3. 新诗藏起来的音乐：去诗情的抑扬顿挫里

导语

这一集开始要厘清对于新诗的第二个误会，新诗不押韵，叫诗吗？音乐性是诗歌很重要的一部分，古诗靠韵脚、对仗，新诗靠诗情。

本集将以40年代台湾诗人痖弦的《乞丐》为例，为你介绍诗人是如何在错落有致的意象里塞进了那一代人的流浪之歌。

文稿

你好，我是廖伟棠。这期节目我继续来厘清一些偏见，比如说关于新诗的偏见最常见的一句，甚至是很多市井小儿都会挂在嘴边来挑衅我们的诗人，那就是：你们这不押韵，那还叫诗吗？

上一节节目我们已经谈到过，押韵、音乐性这些概念，其实在旧诗的发展中已经有很多的改变，然后去到新诗就更加不成问题了，但是大家还是随意地就拿这个来质疑新诗。

我倒是想说，古诗的音韵跟现在大家习惯用的普通话发音距离有多远？有几个古诗词爱好者能唱出一首本来可以唱的诗词？既然古诗都不能这样子做得到，那凭什么用这么固化的、这么保守的一种音乐观来要求新诗？

戴着镣铐跳舞吗？

其实新诗到底有没有音乐性，在上个世纪三十年代就分出了两派，音乐性当然是诗歌很重要的一部分，否则我们也不习惯性地说诗歌诗歌了。但怎样在我们新诗里面变化出旧诗所不能及的音乐性？

三十年代其中一派，是新月派的徐志摩、闻一多，他们开始实验了。他们强调诗歌既要有建筑性，又要有音乐性。然后发展到卞之琳、林庚、吴兴华，这是很极致的新格律的实验者，他们就是试图汲取东西方两方面的格律诗传统。

比如说卞之琳，他直接从莎士比亚十四行体里面去学习那个节奏。他们强调的是一种叫作音步，就是声音是有它的节奏步伐的，用这个来营造每一个句子的顿挫，还有扬抑。他想从白话上复活文言诗那种对形式的追求，当然又是借鉴了西方传统诗歌的这种格律，两种格律加在一起，他们发明了一个很好的形容词，叫作“戴着镣铐跳舞”。

他们称之为诗歌的镣铐，是半开玩笑的。因为有提倡写赤裸裸自由诗的人，认为格律是制约诗歌自由的，是一种镣铐。但是像徐志摩、闻一多、卞之琳他们就认为，戴着镣铐跳舞也可以跳得很好，甚至那镣铐可能成为舞蹈的一种伴奏。这就有点苦中作乐的味道了，所以我也并不是那么欣赏他们那么刻苦写出来的音乐。

那另一派我更加喜欢的，是戴望舒、废名这些自由派。戴望舒说过一句名言，他说，诗不能求于固有形式和韵律，诗的韵律抑扬存在于诗情。这句话从戴望舒的嘴里说出来比任何人都更有说服力，因为我们都知道戴望舒有一首著名的成名作叫《雨巷》。

徜徉在悠长悠长又寂寥的雨巷，

我希望逢着一个像丁香一样地结着愁怨的姑娘。

这是我脱稿都能背出来的一首诗，你估计也是，都被他那种非常迷离的节奏，江南绵绵细雨一样的节奏所打动了。

这么一个以音乐著称的诗人，到了他诗作的中年时期，他彻底地反对这种表面的韵律，他认为表面的韵律远远比不上情感的韵律重要。他说，诗的抑扬顿挫，应该是在你的诗情的抑扬顿挫里面去。就是说，你写一首诗，你的情绪起伏变化本身就像音乐的急缓轻重一样，能够把读诗的人带入你的一种内心音乐里边去。

它打动你不是靠发出声音。我们去写一首诗，开始到结束，像是音乐演奏一样，是一种现代音乐的即兴演奏。它即兴成分很多，因为本来我们情感的变化也是充满了即兴成分的。很可能我们一首诗从某种悲伤开始，然后以某种欢快结束，或者说悲伤的程度有什么变化，而不是像打击乐一样，由一个节奏开始到另一个节奏之间没有更多的发展。

戴望舒把音乐的发展性、音乐的反复性，用非音乐形式带到了诗里面，它这种深刻的内在的韵律，是为了超越传统诗歌那种已经教条化的格律，它采取的是一种彻底否定的方式。

这一点在他之后，八十年代、九十年代的时候，我们的新诗写作者其实都用了各种方式去实践这种自由的音乐。诗情从这里开始，走向了一个更复杂的境地，其实也是更符合现代人思绪的境地，全面打破传统音乐的拘泥，然后融入了现代人对音乐的想象。

《乞丐》欢快地唱着流浪之歌

把旧的音乐彻底打破，并不意味着在一地碎片里边就没有什么可取的东西，一个真正懂行的、懂音乐的诗人，他往往会从最传统、最民间那些好像已经不被现代人视为现代的音乐里边，找到自己可以学习的对象。这一节，我要讲的诗人痖弦就是如此。

痖弦是我自己最喜欢的台湾诗人，也是我认为汉语诗歌一百年里面的十大诗人里，绝对的名列前茅。为什么这么说呢？他身上携带着从大陆到台湾，然后漂泊海外的经验，同时，他有极高的才华、对语言的敏感，以至于他虽然在20多岁就已经几乎停止了写诗，只出版过一本诗集，严格来说就是《痖弦诗抄》，但是这本诗集却成为了新诗的经典。

对台湾，还有对香港，甚至也有对部分的大陆写作者，他都形成了影响。对我的影响就非常的大，我的青春期的写作很受痖弦的影响，从他那里开始，走向了跟民谣的接触。

当然痖弦的民谣非常丰富，他身上有来自大陆中原地区的民谣的滋养，也有他年轻的时候热爱的西方民谣、西方摇滚的滋养。像这一首他所写的《乞丐》，这首他的名篇，就把这几种滋养给融糅在一起。我们先听我用我的母语粤语来朗诵一下这首诗。

乞丐

不知道春天来了以后将怎样

雪将怎样

知更鸟和狗子们，春天来了以后

以后将怎样

依旧是关帝庙

依旧是洗了的袜子晒在偃月刀上

依旧是小调儿那个唱，莲花儿那个落

酸枣树，酸枣树

大家的太阳照着，照着

酸枣那个树

而主要的是

一个子儿也沒有

与乎死虱般破碎的回忆

与乎被大街磨穿了的芒鞋

与乎藏在牙齿的城堞中的那些

那些杀戮的欲望

每扇门对我关着，当夜晚来时

人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆

只有月光，月光沒有篱笆

且注满施舍的牛奶于我破旧的瓦缽，当夜晚

夜晚來时

谁在金币上铸上他自己的侧面像

〈依呀嗬！莲花儿那个落〉

谁把朝笏拋在尘埃上

〈依呀嗬！小调儿那個唱〉

酸枣树，酸枣树

大家的太阳照着，照着

酸枣那个树

春天，春天來了以后将怎样

雪，知更鸟和狗子们

以及我的棘杖会不会开花

开花以后又怎样

这首诗也是可以唱起来的，当然，要一个乞丐模样的流浪汉敲着响板来唱。当然，又可以是一个爵士乐手，敲打着他的爵士鼓，或者弹着他的 Double Bass 来唱。

里面提到莲花落，反复地提到莲花落。莲花落，如果是我们北方的听众，估计听说过，但未必能见过这种形式。它最早是佛教的僧人在化缘的时候唱的，宣传佛教教义的一种警世歌曲。但从宋朝开始，就在民间流行，变成了乞丐要钱的时候唱的歌曲。

到了清朝的后期最新兴，后来明初、民国慢慢式微。但是，我们痖弦先生，他很可能小时候在逃亡的路上，他在大江南北的走的路上，听过他们家乡的或者北方的乞丐唱莲花落。

莲花落，它的表演者其实只有一个人，当然了，乞丐自说自唱，自己敲着一种叫“七件子”的东西伴奏。什么叫七件子？演唱者两个手都拿着竹板，一边是两片大竹板，另一边是五片小竹板，加起来是叫七件子。所谓的“有板有眼”就是从这来的。大竹板打板，小竹板打眼，唱起歌来那个节奏非常的活泼。

问题来了，为什么痖弦会选择一种这么活泼的节奏来写他这首诗呢？除了他是写乞丐，因为乞丐唱莲花落以外，他还想运用这种形式怎样来配合自己的内容呢？

其实，我觉得莲花落之于这个痖弦先生的诗，就像西班牙的 弗拉门戈（Flamenco）这种音乐对于西班牙大诗人洛尔迦（Lorca）而言。他的这种音乐感和幽默感，往往会跟他诗歌的内容形成剧烈的反差。

大家如果有看舞蹈或者听歌，都知道那是一种非常激情，充满了激情和那种爱欲的膨胀的一种歌曲，但他歌唱的内容往往是一些西班牙的悲剧，比如说复仇情杀这种形成一种反差。

那莲花落，他以这种欢快地敲着竹板的节奏，唱的往往是自己有多么惨。那个乞丐说我饿了多少天肚子，我给大家讲一个故事，你给我点吃的什么的。痖弦了解到这一点，他知道有一种文学的秘诀，越悲惨的故事，你用越快乐的曲调去唱出来的时候，它会更加悲惨。

痖弦破罐子破摔式的抒情

越是跳跃的诗句，越能承担起主题的沉重，而不是说一味地往下沉，一味地苦大仇深。痖弦的沉重主题是什么？就是离乱。他们那一代台湾诗人大多数都是从少年的时候在大陆从军，然后随着败退的国军去到了台湾，可能一辈子跟自己亲人都无法再见面了。

痖弦曾经在纪录片里边说过这么一句话，民国37年11月4日，是永不忘记的断肠日。因为就从那一天开始，他从军离开了家人，之后再也没有再见到自己的母亲。这种离乱是他的诗歌的底色，但在这种底色上面，他辅以不同的色调，那就是不同的音乐、不同的意象，来用一种非常炫目的形式来掩饰那种说不出来的悲伤。

我们可以看到，这首诗它有一些很细微的押韵的地方。这些地方跨度很大，比如说，“将怎样”、“偃月刀上”，一直到最后，“又怎样”、“将怎样”，“小调唱”、“侧面像”这些押韵。也有隐藏在每一句诗里边的一些韵，像“月光”、“欲望”这样的韵。另外，还有“城堞”、“芒鞋”这样很密集但又是不强调出来的押韵。

在这些表面的音乐性里面，其实掩盖着一个内里的音乐性。内里音乐性是怎么样呈现出来的？比如说它有几个惊人的意象，一个是酸枣树的意象，对应的是什么呢？对应的是月光照到乞丐的碗上面的，月光像牛奶一样。

酸枣树和牛奶之间形成一种对位是什么？酸枣树我们可以知道，远远看着很多果实，但吃到嘴里特别苦涩，也不能充饥；月光的牛奶更加是虚幻了，它虽然很公平，但是你知道，它也只是一个梦想而已，你绝不可能因为月光的公平而填饱自己肚子的。

另外一个就是，我刚才说到的“牙齿之间的城堞”，就是城墙上边的建筑，跟一个人咧开嘴巴露出来那种要吃人的牙齿是非常相像的。这个跟什么形成对位呢？跟后面的“人们开始偏爱自己修筑的篱笆”形成对位。

篱笆好像是装饰性的，好像是彬彬有礼的，就像西方谚语说，“好邻居来源自好篱笆”，但是又是一种文明的虚伪，篱笆其实是另一种层叠，说不准篱笆背后还是一种想要杀戮的欲望。

这些之间的对位是意象上的对位，却有一种音乐的效果。是什么效果？就是说在爵士乐里边曾经出现的一种即兴和鸣的对位。爵士乐大家有没有听过，每个乐器都好像自行其事，但是都围绕着一个主题进行变奏，有时候走在一起，有时候散开。这首诗里边潜在的音乐就是这样的，每个意象好像是零散的，像是一个乞丐随便哼出来的东西，但最后它们又聚在一起，共同奏出这一首又哭又笑的哀乐。

最动人的一句，当然是“春天，春天来了以后将怎样，知更鸟和狗子们，以及我的棘杖会不会开花，开花以后又怎样”，这一句诗是一种破罐破摔式地抒情。

为什么说破罐破摔呢？一方面是，都已经饿成这样子了，已经都不知道生命还能不能延续了，但还是在欢快地唱着歌；另一方面，就不管春天来不来好了，因为春天来了以后，这些东西开了花会是怎么样？很可能是另一种酸枣树开花了，但结出来的还是苦涩的果实。这里用的是一种抒情的方式，去统摄整首诗里边的叙事和戏剧性。

痖弦开创了一种很特别的抒情诗，就是民谣体，它得到了民谣的精神。民谣精神不只是音乐歌唱这么简单，民谣最大的特色是它那股抒情的劲，确实把很多叙事的戏剧性的冲突拉过来，给自己的抒情而服务。如果大家去听 Bob Dylan 的歌，就很能理解我所说的是什么。

他通过音乐来统摄了叙事和戏剧以后，他建立起来的一个不是乞丐而是一个高贵流亡者的形象。这个流亡者穿过中国大地，40年代一地的流离失所，他已经不再在乎自己的流离，反而更在乎怎样把这首流离之歌唱得更好。

好了，今天的节目就到这里结束了，下次再见，我是廖伟棠。