窥见指挥世界 · 四种风格（上）

直译与狂喜

人类一思考

上帝就发笑

人类不思考

上帝都不屑一笑

Symphonie fantastique: Op. 14 - II. Un Bal (柏辽兹：幻想交响曲：作品14 - 第二乐章 舞会)Orquesta Sinfónica Clásica de Baviera;Herbert Walter - Joyas de la Música Clásica Vol. 8

直译风格

埃克托·柏辽兹（Hector Berlioz)是现代指挥的一块基石，尽管他本人既不是钢琴家也不是小提琴家，但他所创建（代表）的“直译风格”却成了指挥史上重要的诠释路径。柏辽兹站上指挥台主要是因为极其不满别人来操刀自己的作品。事实上，不少作曲家都遇到同样问题，如现代派的皮埃尔·布列兹，总认为他人要么指挥的太糟，要么曲解自己原意，想解决这个问题唯有亲自上阵。据说，柏辽兹走上指挥台，是因为极其不满吉拉德（Girard）执棒诠释自己为帕格尼尼创作的《哈罗德在意大利》……

“直译”并不是柏辽兹自己命名的风格，而是评论家借用翻译术语对他的指挥风格进行归纳。“直译”顾名思义，指挥应传达作曲家的意图，而不是表现自我。作曲家的作品是绝对权威，指挥家应服从权威，并以此来规范自己，任何对作品的马虎或增减都是不诚实的。在直译过程中，指挥务必了解作曲家的想法，以及作品所要传递的情感，尽可能避免主观性、随意性，演奏的最终目标是还原作曲家全部的意图，作品得到简单、清晰、准确、顺畅的表达。

对柏辽兹来说，做到直译相当困难，除了指挥本人之外，更大的麻烦来自于乐团。很少有作曲家去监督乐团排练，大都由乐团首席带领乐手们完成。作曲家会去听或观看乐团某次排练，也很难发现细节问题，当柏辽兹亲自站上指挥台，细节问题就会逐一暴露。他会毫不留情地指出大多数乐团的毛病，声称就是这些坏习惯让作曲家感到绝望。柏辽兹另一个身份是评论家，在他讨论指挥的文章中提到，1850年前后的欧洲管弦乐团毛病很多，弦乐声部的乐手很难奏出良好的颤音，这不是技术问题，而是弦乐手偷懒，要奏出良好的颤音需要手臂费力地快速运动……更让柏辽兹抓狂的是那些大提琴手和低音提琴手，总是自认为不是旋律声部，就擅自简化或省略乐谱，尤其稍有难度的乐节出现在管乐齐奏时；长笛手通常不在规定音区演奏，要么翻高八度，要么降低八度；木管组不注重音准、不会数小节数……

在柏辽兹时代，高水准乐团凤毛麟角，从总体上提升乐团水准非常必要。乐团的指挥并不总是作曲家，即便是作曲家本人来指挥，也未必能演奏得称心如意。乐团水准的一个重要体现是当拿到一份新谱，或演奏过的乐谱后，乐团成员多久能按照谱面基本要求顺利完成。好的乐团须有视谱能力，知道怎样演奏是正确的和错误的，并以最好的状态来演奏。其次，他们必须有演奏能力，即独奏与合奏能力，并能很好的协调二者。但通常情况下，能满足以上要求的并不多见。在一个普通乐团中，团员视谱能力和演奏能力良莠不齐，况且视谱能力强的乐手演奏能力未必好，演奏能力强的乐手视谱能力未必能同步；有独奏能力的未必适应合奏，担当合奏的乐手未必各个都能独当一面。想要改变这种局面，令乐团能力整体提升，除了乐手自身努力外，起关键作用的还是指挥。

在柏辽兹看来，好指挥不能随波逐流，一方面要敢于指出并纠正乐手的坏毛病，另一方面要坚持自己的原则（指直译原则）：节奏、节拍要稳定，要看总谱而不是小提琴分谱，分声部排练并注重乐谱细节，精细化调音等。总之乐团的成败和指挥息息相关，指挥应该对整个乐团负责。

柏辽兹始终没有遇到令自己完全满意的乐团，他充满幻想地在文章中假设自己乐团的理想国，不仅讨论了一种理想的乐团编制（如几百人的超级乐团外加几百人的合唱团）,也讨论理想的团员演奏水平（如未经排练就能顺利演出）,他的这些设想都是现代顶级乐团组建的宝贵财富。关于何为理想乐团，柏辽兹满怀诗意地写下这样的话：“一场热带风暴或火山喷发。这里有原始森林的神秘沙沙声，有深情的爱与情感之国度中的哀悼、感伤、凯旋之歌。就连寂静的肃穆也能令人悸动，渐强处会让哪怕最麻木的人都激动到颤抖。它会发展成燎原大火，最终烧遍天际，将天空染红。”（【美】哈罗尔德·C.勋伯格：《伟大的指挥家：《纽约时报》音乐评论》<修订版>）

直译风格另一个要求由作曲家来承担，要求作曲家把自己的意图尽可能清楚明白地写在乐谱上。直译是忠实于作品演奏，那作品自身需要合乎规范。对此有人会提出质疑，乐谱究竟能不能清楚地图示音乐？如果可以，斯特拉文斯基对乐谱的怀疑就不成立；如果不能，那清楚明白地图示音乐就是妄想。实际上，在乐谱与演奏之间确实存在着诸多不确定，斯特拉文斯基的怀疑是合理的，但直译风格对作曲家的要求是指作品自身的完整性而不是演奏的可能性。就好比设计图和具体施工，设计师要尽可能详细、明确地在图纸上标明各种细节，告知施工如何进行，至于开工之后实际情形就是另一回事。从作曲历史可以看到，自巴洛克以来乐谱的规范也不是立竿见影般完成的，作曲家对乐谱符号的使用也是基于渐渐形成的某种约定和习惯，如用意大利文标记速度，用数字标记速度等，这些标记使得乐谱从一个相对模糊状态变得相对精准。当然在实际作曲和演奏中会更为复杂，一个指挥往往要在阅读不同版本乐谱中反复比对，最终确认采用哪一个版本进行演奏。一个作品出现多个版本并非坏事，因为作曲和演奏从来就是在这种不断被修改和探索中趋于完善的。同时多版本并存，也给了指挥们提供更多选择。

狂喜风格

瓦格纳是现代指挥的另一块基石，是“浪漫风格”鼻祖，与直译风格相对。其根本性原则是：自我意志是绝对权威。直译风格要求指挥家围着作曲家转，浪漫风格就是作曲家围着指挥家转。瓦格纳终其一生以自我为中心，德国古典哲学对他的影响极其深远。自康德《纯粹理性批判》问世后，认识论领域就发生了哥白尼式革命，瓦格纳也深受同时代哲学家叔本华、尼采的影响，叔本华的悲观主义哲学和尼采的权力意志哲学都对瓦格纳艺术理念起了根本性作用。偏激说，瓦格纳就是尼采《悲剧的诞生》中追求狂喜的酒神（狄奥尼索斯），所以瓦格纳的指挥亦可称为“狂喜风格”或“酒神风格”。

哈洛尔德·C·勋伯格在讲述瓦格纳时有过这样一段特写：“1847年，瓦格纳指挥格鲁克《伊菲姬尼在奥利德》（ Tohigenie enAulide)时，他令巴黎方面寄来原稿，此后他删掉了一些情节，重写了一些情节，最后对作品进行全面修改。他这样做只是为了让眼前这个版本更符合'我’想要的效果。请注意，我不是格鲁克，而是瓦格纳。”在瓦格纳眼中格鲁克的作品只不过是音乐素材而已，是否忠于它根本不重要，自我表达才最重要。瓦格纳与叔本华、尼采的思想走的太近，尤其是后者。由此可将瓦格纳的想法归纳为：当指挥的生命意志统领一切时，既然上帝已死，作曲家扮演的上帝角色也已死亡。真正的狂喜来自于音乐本身，这种全能意志将与个人经验在直觉引导下开启另一个世界。

贝多芬交响曲是瓦格纳指挥诠释的重要来源，看看他如何谈论《第五交响曲》：“我的休止必须长而庄严。我要紧紧把握住它们，用力。我不是为了开玩笑或因为不知道如何继续才写休止。我沉浸在慢板那完全持续的情感表达中……音响的最后一滴生命之血将被抽干。我制止了惊涛骇浪，海洋必须深不可见；我飞上云霄，拨开迷雾，慢慢展现蔚蓝的苍穹和耀眼的太阳。为此我在快板中用延长记号——意外的、拖长的、延续的音符。在第一次宣布我的主题时要沉吟一下。在三个短促暴烈的四分音符后有力地延长降E音，同时要理解这种情况再次发生时的意义。”

瓦格纳是在谈音乐还是在谈绘画、诗歌？或许更像是在讨论某部戏剧脚本。他一面把贝多芬交响曲理解为有某种诗意音乐；一面把自己看作是能解读或激活这种诗意的诗人。对瓦格纳来说乐句充满象征，充满了隐喻，或者说是这些象征和隐喻借用了乐句进行传达。

倘若《第五交响曲》只是瓦格纳狂喜主义的前奏，那《第九交响曲》就意味着他生命意志的终极意义。1846年，瓦格纳终于指挥了贝多芬《第九交响曲》，他认为一定要为这部交响曲找到一种文学表达，为此他借用歌德的《浮士德》。但这种借用还不能言语表达瓦格纳的全部想法，于是他在1849年写下这番话：“贝多芬最后一首交响曲将音乐从其本身特质中救赎出来，进入普遍艺术领域。这是一部未来艺术的人类福音。在它之上已无法更进一步，因为它之上只有完美的未来艺术——总体戏剧。贝多芬为它打造出一把钥匙。”如此这般理解音乐，瓦格纳是要让音乐中的一切都服从他的指挥。瓦格纳拿到乐谱后，第一件事便是改编，旋律不好要改，配器不好要改，一切都改到自己满意为止，哪怕把原著改得面目全非。在指挥进程中瓦格纳更注重乐句，这与强调小节的老派指挥完全不同，他追求乐句传递的整体意思，而不是每个小节的琐碎音符。从这个维度上评判，瓦格纳不是一个技术高超的指挥，尤其在小节的清晰度上考量；但从整个乐句来看，他又能把握情绪走向。而情绪所表现出来的速度和节拍一直都处于波动中，评论家将其称为“弹性速度”或“自由速度”，这点与直译风格截然不同。直译追求速度稳定，狂喜则追求速度自由，前者喜好根据乐谱或用节拍器来确定速度，一旦确定就一直演奏下去，除非乐谱中标有明确的速度变换标记；后者则不然，开头时可能会按照某个速度演奏，随着情绪而随时调整，或放慢，或加快，乐手需仔细地观察指挥的一举一动，稍不留神就会跟不上。

追求速度波动源自瓦格纳认为速度是最能表达音乐情绪和情感的手段。此外，强弱拍力度差异也很夸张，瓦格纳会用踩脚表示强拍，倘若乐团没能达到预想效果，他会暴怒、嘶吼、歇斯底里……这种诠释音乐的态度是非凡、天才的态度，只能描述现象，难以归纳法则。瓦格纳开辟这条路之后，他的信徒也越来越多。他们的信条就是康德笔下的“天才为艺术立法”。

编/茶茶斑竹