律诗第25讲

炼字·用典

中2第5讲  

下面我们就正式开始今天的学习内容

一、炼字。

炼，形声。从火，柬声。本义：提炼，同本义，是指用加热等方法使物质溶化并趋于纯净或坚韧。总之就是想方设法，让自己想得到的东西更好，大家熟悉的有炼铁、炼丹、炼油等等，实际就是通过炼，使整体达到一定的标准，才是炼的动机或目的。我们今天课堂上说的炼字就是指我们在写诗的时候，对某个位置上的字，进行具体要求，让它达到我们的标准，目的是使自己的作品更符合格律和章法，使自己作品更美。

1、五律七字法

五律七字法特指如何在五律中炼奇数句的第四字和第五字。具体是指起承转合这四个步骤中的任何一个前分句的第四字和第五字，与后分句有着非常密切关系。这种关系，很容易明白，简单地讲，就是前分句的第四第五字，与后分句的整句五个字，全部连起来读都毫无障碍，完全连贯。先看例诗：

沿溯非便习，风波厌苦辛。

忽闻迁谷鸟，来报五陵春。

岭北回征棹，巴东问故人。

桃源何处是，游子正迷津。

例1

起句：便习-风波厌苦辛。实际在读这个句子的时候，我们可以理解为：一般的习惯都不喜欢太辛苦，而这样的一种表达，本来就是一个整体，并没有因为没在同一个分句中就显得你是你我是我，相反，这七个字不仅有关系，而且关系很密切。

承句：谷鸟-来报五陵春。谷鸟报春，很容易理解，非常顺畅。

转句：征棹-巴东问故人。棹是船，征棹是外出回来的船，外出回来的船在巴东这个地方问故人，这个转句的七个字，跟前面的起句和承句一样，关系非常密切。

合句：处是-游子正迷津。处是指地方，这个地方游子正迷津，合句显示了前面三个句子同样的特点。

纵观前面四个句子，无一例外不是无缝衔接，每个步骤都做到了无可挑剔，这种把前分句第四字和第五字与后分句整句连起来读，其字意、句意及整诗的意并不会受到破坏、反而因为相互作用更加精彩的特征，就是“五律七字法”。

我们再来看另外两首作品：

云海泛瓯闽，风潮泊岛滨。（瓯闽-风潮泊岛滨。）

何知岁除夜，得见故乡亲。（除夜-得见故乡亲。）

余是乘槎客，君为失路人。（槎客-君为失路人。）

平生复能几，一别十余春。（能几-一别十余春。）

例2

故人具鸡黍，邀我至田家。（鸡黍-邀我至田家。）

绿树村边合，青山郭外斜。（边合-青山郭外斜。）

开筵面场圃，把酒话桑麻。（场圃-把酒话桑麻。）

待到重阳日，还来就菊花。（阳日-还来就菊花。）

例3

这两首诗中的五律七字法一目了然，可谓是天衣无缝！

今天讲这点的目的，是为了让大家写出来的作品，更上一层楼。实际写作中的具体做法为，在完成整首作品之后，用今天讲的“五律七字法”检查一下，看看自己所写的内容，是不是符合我们所讲的内容，检查的方式为前分句的第四第五字与后分句完全联系起来读，是不是有障碍，或者不通顺的地方。

运用“五律七字法”，可以使自己的作品，在各步骤前分句第四和第五字上，更加准确的进行选择，去选择最贴切最合适的字，放到前分句中去，运用这个方法，可以很容易很轻松的解决40字五律中的8个字，使单个步骤内的两个分句，浑然一体，整体性得到了加强，作品自然就上了一个层次。

2、诡异

这是要求我们写诗的时候不要使用诡异的字，避免因为诡异字而使作品质量被打折扣。所谓诡异的字，实际就是我们今天所说的生僻字，或者是令读者难以理解其义的字，或者字义多样化的字。多样化的字义在阅读的时候，自然会比准确的表达更容易引起误读。这点，实际强调的是用字的准确性，这也是炼字中的一个要素。当作品中使用的字，不被读者认知，非得要超高的学问才可以阅读，这样的作品，就算再好再美，其流传的可能只会变小，越传歧义越大，最后当然就是消亡，剩下作者只能自我欣赏。

3、联边

联边有两个方面的含义：

1）字义重叠

联边二字，出自汉朝，晋朝对此做了论述。唐诗，显然是继承了这点内容的，实际从唐诗作品中，完全可以读出这点内容来。按照晋朝的解释联边的实际含义是，在诗作中使用的字，其中两个字的字义，一半重叠。这就好像两个交叉的圆圈，其中有一部分叠合在一起。比如“孤独”二字，两个字虽然有不同的字义，有着明显的区别，但相互重叠的部分，同样是显而易见的，那么，在实际写诗过程中，就需要回避让“孤独”二字，出现在同一首作品中。如果是押韵的韵字出现联边这样的情况，则更是败笔，例如“芳香”，因为，芳自然带香，说到芳，只能是香，而不会是别的气味。如果解释为芳仅仅是表明植物的一种姿态，实际是对字义的了解不够全面，全面的字义是芳不仅为姿态，更带有香味。

2）字形重叠

按晋代论述，联边另一个含义指的是从字型上看，左右结构或上下结构的字，其中有重叠的部分。用今天大家容易理解的现代汉语来说，就是诗句中，连续二字有同样的偏旁，比如“清澈”，左边都有“水”字旁；再比如安宁，都有宝盖头“宀”，上面一半一样且含义有重叠的内容。如果句子中使用的字其中有三个字属于这种情况，就不叫做联边，而叫做“接”，称为“三接”，四字就是四接。

这种情况，并不是简单的讲可以或不可以使用，而是强调两点。①相犯，指所使用的字在字义上相互损害而非相互增益。②相叠，指所使用的字的字义，相互可基本或大部分替代。如果不属于这两种情况，即使联边或三接到N接，都是没有问题的。

在这里，说一下汉赋和五言诗七言诗的区别。相叠，并不是忌讳，并且，在汉赋中被经常使用，这种使用，对后来的五言七言产生了影响，所以，我们在阅读才高八斗的曹植的作品时，较容易就看到这点。这种用法，一直持续到了南北朝，在唐诗中，就很少见。少见，不是没有，只是比例已经不到1%。

上面的例诗，大家可以回头看看，都是没有意思相叠的。

所以，炼字，根本就不是去炼，而是从这样那样的字中，去准确的把握，选用最恰当最合适的字。只有选用最恰当的字，才会有最恰当的句子，才会完成美的诗篇。如果字的选用不够恰当、不够准确，想要有最后至美的诗篇，是不可能的。

具体到我们自己写律诗，炼字（选用最合适的字）实际做起来，就是对字义的准确理解和掌握，只有在正确理解和掌握的基础上，才能谈运用。事实上，不凑字，不使一字勉强，那么，句子自然就符合要求，作品自然就美。美的前提，是建立在四平八稳基础之上的。

4、重出

重出这个很容易理解，也就是我们大家熟悉的叠字，就是两个相同的字叠起来使用。在晋朝和南北朝，这个叫做“重出”，并不叫叠字。重出是“同字重出”的简称。重出在《诗经》《楚辞》中较为常见，最早的时候并没有忌重出一说，后来由于联边的发展而逐渐由小范围扩展至大范围，从而形成共识，才有了最后的重出之忌。但这并不影响在继承上的引用或化用。事实上，唐朝诗作属于自己创造的重出，非常少。《诗经》三百，重出较多，而唐诗五万四千余首，重出的实际数量还不及《诗经》之多，比例则更小。

叠字，并不是后世的发明，不过是把晋朝的重出，换了个说法，意思是完全一致的，这就是今天“叠字”的出处。忌重字（或叠字），是从晋朝开始，至唐朝而广泛。叠字忌与不忌，大家自己就可以作个判断和选择，不管最后怎么选择，都不仅要知其然，而且要知其所以然。

有的同学可能会提到唐诗中出现的叠字，例如“无边落木萧萧下”、“离离原上草”、“萋萋满别情”，这些叠字，唐诗作者在使用的时候，实际是一种继承。“离离”“萋萋”这些都出自《诗经》，唐人在这个方面是继承并延用，在这一点上，完全不同于我们今天所使用的叠字。我们今天使用叠字的时候，通常并不像唐诗这样是有出处的使用，而是很随意地使用，因此，引用唐诗中的叠字来证明自己的正确性，实际是阅读唐诗不够或不懂的缘故。

重出，按照晋朝和南北朝理论，用了一个字“权”来作说明，意思就是我们今天所说的“强调”。也就是说，重出的作用就是强调，换句话讲就是，重出会使该字在诗中的地位显得突出。因此，我们自己在使用的时候就要特别注意，使用前一定要问自己，是不是真心想要强调什么，如果不是，就不要使用叠字，否则，不想突出的东西突出来了，就会影响作者自己的表达，当然也会影响读者对诗的理解，没有意义的突出甚至错误的突出会使诗中的别的句子受到伤害，毕竟我们写的是一首诗，而不是一个句子！下面是早读唐诗里的一首诗：

京山千里过，孤愤望中来。

江势将天合，城门向水开。

落霞明楚岸，夕露湿吴台。

去去无相识，陈皇安在哉。

例4

这首诗的“去去”，很明显就是为了强调说明前面的楚岸，吴台、落霞、夕露，也包括后面的“陈皇”等，一切都已经远“去”了；还有很多，比如：“森森”、“凄凄”、“切切”等，说明不是一点点森、一点点凄、一点点切，而是很森、很凄、很切、而前面的“去”呢？也不是一个“去”了，而是都“去”了。这种重出都只有一个目的就是突出要表达的意思，简单地讲就是强调。

此外，还有一种不是叠字的重出，就是相同的字在诗中不同的地方出现不止一次，但并没有叠在一起，这种重出，唐诗中也不少见，如“今岁今宵尽，明春明日催”“别时终是别，春心不值春。”等，这种情况仍然是要考虑一个“权”字，要看看重出的字是否是你刻意想突出来的，如果不是，一般来说，对于字字玑珠的律诗来说当然就是不可取的。

5、肥瘠

肥瘠这个概念，出自乐府，一路使用到清朝，没什么变化。今天没多少人讲这个了。这个概念的具体含义很简单，指的是字的笔画多与少。笔画多就是肥，笔画少就是瘠。

为什么要讲这个肥瘠呢，其原因很简单，为了书写的美观，避免某一处堆积大量的笔画，某一处却显得空荡。这是纯从书法的角度，从审美的角度来考虑的，毕竟一首作品，不是几个字，怎么说也有几十字。因此，书写的美观，自然就重要。古人是用毛笔来写字的，这点，大家都很清楚，从右到左、从上往下书写。这不是习惯，而是规定。一味的肥，不好；一味的瘠，同样不可取。通俗一点说，依旧是儒家中庸理论和道家阴阳理论，在书法方面的体现，避免走极端。

实际来说，书法的美，对作品有没有增益，相信大家都不难作出判断。

总结四点：

1）诡异，是要避免的，核心是一个“避”字。

2）联边，是要省省而使用，核心是一个“省”字。

3）重出，是会产生“权”的效果的，核心是一个“权”字。

4）肥瘠，是需要调整的，核心是一个“调”字。

二、用典

以典入诗，是历代诗人常用的表现手法，凡诗文中引用过去有关人、地、事、物之史实，或有来历有出处的词语、佳句，来表达诗人的某种愿望或情感，而增加词句之形象、含蓄与典雅，或意境的内涵与深度，即称“用典”。

用典也是诗歌的一种修辞手法，可避免一览无余的直白，还可给读者在诗行间留下联想和思索的余地，的确，用典用得巧妙、恰当，可以使诗词意蕴丰富、简洁含蓄、庄重典雅，使表达更加生动形象，诗句更凝练，言近而旨远，含蓄而婉转，从而提高作品的表现力和感染力，达到古诗人常说的：力透纸背，掷地有声!

诗词用典的主要作用:

1、品评历史，借古论今。

泊秦准 （杜牧）

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

诗中的《后庭花》歌曲名，是引用的一个典故，南朝陈后主所作的《玉树后庭花》，被后人称为“亡国之音”。

诗人所处的晚唐时期正值国运衰微之际，而这些统治者不以国事为重，反而聚集于酒楼之中欣赏靡靡之音，怎能不使诗人产生历史可能重演的隐忧？所以，诗人这里是借陈后主因荒淫享乐终致亡国的历史讽刺晚唐那些醉生梦死的统治者不从中汲取教训。

2、抒情言志，表明心迹。如：

望蓟门（祖咏）

燕台一望客心惊，箫鼓喧喧汉将营。

万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城。

少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

末联连用了两个典故。第一个是“投笔从戎”：东汉班超原在官府抄公文，一日，感叹说，大丈夫应该“立功异域”，后来果然在处理边事上立了大功。第二个是“终军请缨”：终军向皇帝请求出使南越说服归附，为表现自己有足够的信心，他请皇帝赐给长带子，说是在捆南越王时要用它。祖咏用了这两个典故，意思很明白，更有豪气顿生之感。末二句一反起句的“客心惊”，水到渠成，完满地结束全诗。这两个典故表达了诗人雄心勃勃，渴望建功立业的思想感情。诗人看到边关军容肃穆，景象雄壮，将士意气昂扬，一腔豪气油然而生，决心像班超、终军那样报效祖国，为国立功 。

3、引发联想，创新意境。如：

瑶池（李商隐）

瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。

八骏日行三万里，穆王何事不重来。

这里三个典故： 一是瑶池阿母是谁，瑶池阿母顾名思义是就是瑶池王母，据《山海经》记载昆仑瑶池有西王母是个神仙，注意西王母不是我们常说的王母娘娘，而是另外一位神仙。二是穆王：穆王就是《穆天子传》中的周穆王，在《穆天子传》中他曾经见过西王母这位神仙（《穆天子传》卷三：“天子宾于西王母，天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣曰：'白云在天，山陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。'天子答之曰：'予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。'”）。三是黄竹歌声。周穆王曾作黄竹诗以哀风雨中的冻人。

本诗写的是一个虚构的场景。这首诗是借周穆王西游遇仙人西王母的神话，加以生发，讥刺皇帝求仙的虚妄。

4、简洁精练，内涵丰富。如：

经邹鲁祭孔子而叹之（唐玄宗 ）

夫子何为者，栖栖一代中。

地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。

叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。

今看两楹奠，当与梦时同。

这首诗涉及到的典故就很多，鲁王宫、叹凤、伤麟、两楹奠等，简洁精练，内涵丰富。

用典的方法和要注意的事项也很多，这些具体内容，我们在辞赋学习中会详细介绍，只能对大家说声：欲知后事如何，且听下回分解。

本讲提纲：

一、炼字

二、用典