天生是个审美的人 绘画就是一种快乐时　间：2006年访谈人：欧阳江河

绘画就是一种快乐

时　间：2006年

访谈人：欧阳江河

欧阳：我们相识已经超过二十五年了。你对当代诗歌的关注和爱好，与我对当代绘画的关注与爱好，构成了某种“心灵对角线”性质的对称，加之我们两人又都酷爱古典音乐，这使我们之间具有一种特殊的亲密感。我一向认为，你这二十年来的画作对艺术之根本秘密的呈现应该说是极为透彻的。昨天你在中国美术馆的个人画展带有回顾性质，包括各个时期的不少代表性作品。因为展览场地是在中国美术馆，所以幸运地借到了该馆收藏的你的早期代表作《春风已经苏醒》、《青春》，这非常难得。当然还是有些经典之作没有参展，比如80年代中期的《乌鸦是美丽的》，这幅作品我是看着你一笔一笔画出来的，画了有半年之久吧。我真的特别想再看到这幅画，但我又对今生今世是否还能见到原作持怀疑态度。

何：收藏这幅画的许以祺你我都很熟，当年他还是通过你向我订的。他早已将这幅画拿回美国，秘不示人。他笑眯眯地说他给这幅画上了五把锁。

欧阳；其实有时我觉得不看原作也罢。就拿《乌鸦是美丽的》这幅画来说，我隐隐感到此画的笔触里留有我们过去岁月的真实生命的残留物。还记得我为这幅画写的那首短诗吗？第一句劈头就是：“乌鸦，这是什么兆头？”我可能有些老了，又还不够老，所以谈起你的某一幅具体画作略显伤感。其实昨天在展览会上观看那些参展作品时，我的感受就远比普通观众来得复杂，其中那种淡淡的，挥之不去的怀旧伤感之情绪是难以和他人分享的。因为展览会上的大部分作品当年我都是有一搭没一搭看着你画出来的，那时我们成天泡在一起，无止境地聊天，听音乐，我觉得我们当年的思想、交谈、闲暇、苦闷，肯定会以某种不为人知的方式秘密地存留在你的某些画作中。应该如何对待我看这些原作时那份特别的怦然心动呢？我想此间无疑深藏有知识考古学意义上的时代符码，存在之痕迹和剩余物，它超出我们的私人交情，超出事实与虚无，记忆与遗忘，档案与词汇表，对此，我只能用玛雅人古老的“寻迹法”或者本雅明的“零韵说”加以解释。我要预先申明，我在谈论你的绘画创作时，有意在讨论之初采取一个相当个人化的角度，想抒情就抒你的，要怀旧就怀个够，这样在真正进入讨论时，反而有助于加速主观个体的退隐。可以这样讲，我是通过理解你的画来理解80年代以来中国当代美术之变迁的。昨天在展览会上，李国腾先生对我说你的作品反映了中国当代油画艺术二十多年的变迁。

何：老李的说法有道理，但我更多是从个人微观世界的角度，把生活的经历，把隐秘复杂的内心历程投射在我的绘画创作过程中。这个过程充满感知物与阴影的对峙与互换，充满犹疑、不确定，充满败笔和神来之笔，到处是转折和遮蔽。最终阴影本身被精雕细刻，从某种氛围转化为绘画媒介，转化为材料和主题。所以我多年来始终强调绘画性，强调绘画过程中的个人感受。我独特的地方大概就是不从群体角度出发。

欧阳：我想你指的是社会学意义上的群体角度。应该说，这个角度给当代中国艺术带来了活力和成功，带来了标签、符号、定位、倾向性，当然，还带来了全球市场。当群体角度成为中国当代艺术的时尚和共识，成为大时代的潮流的时候，你的选择和取舍是耐人寻味，富于启示的。

何：我不非议那些认为绘画不依赖技巧的观点，那需要另一种意义上的大智慧。而我自己是喜欢手艺的人，是个匠人。随着年龄的增加，修养的增加，人生阅历的丰富，我现在越来越追求把绘画技巧向一个极致发挥。长时间从事绘画创作，同时伴随着长时间思考绘画艺术的根本秘密，时至今日，我已经知道什么是最好的，知道如何去达到，这是人生的乐趣之所在。

欧阳：我们这些从事诗歌写作的当代诗人常常引用大诗人庞德的一句话：技巧是对一个人真诚的考验。但我们所处的是这样一个一切都在转向的时代，“一切都变了，一种可怕的美已经诞生”，你所迷恋的技巧和绘画性已经受到质疑。而你刚才说，知道什么是最好的，知道如何去达到。那么你是不是至今仍然坚持，绘画最好的东西应该包括在绘画性里？

何：对我而言，最好的东西就是绘画性。我的绘画经历了那么多转变，在很多人看来是不可思议的，把大家接受、认可的东西抛弃掉，转而进入一种不熟悉的、难以驾驭的新方法。90年代转型至今，不能说我定型了，我画了十多年，默默地画，很多人以为我消失了，或者干别的事情去了。对我来说，语言、思想、技巧、观念应该融为一体，应该殊途同归。而有人认为观念就是观念，可以找人做出来，画出来，然后就是成功。对于有些画家，观念是必须在画面上塑造出来的东西，而我可以做到观念就是我的画本身。中国当代美术史对我的评论很少，很多批评家找不到关键词，找不到依托点发挥。识别和解释时，没有惯用词汇，无法归类。

欧阳：你的绘画实践提出了一个很有意思的问题。放眼当今全球的文化生活，我认为我们经历了一个漫长的观念艺术、复制艺术的历史阶段。这个阶段成为了当代艺术的主流，它从根本上排斥传统绘画。它将传统绘画注重美感、推崇手艺的做法视为一种资产阶级的庸俗或特权。按罗曼·罗兰的说法，“资产阶级闭上眼睛听钢琴，半闭着眼睛看绘画”。德里达也认为：“绘画作品本身是有眼睛但很少睁开的，所以在绘画的深处有着许多盲点。”那么，当代艺术家们能不能以反资产阶级的社会学姿态，闭上眼睛画画？这种反对的姿态逐渐变成一种时尚，并在安迪·沃霍尔和波伊斯那里达到顶点，成为了反资产阶级绘画的一场破坏革命。这场革命已非常漫长，代价是放弃或部分放弃绘画技艺，其结果是今天全世界很多画家都不会画画了，他们有着满脑子各种各样的奇异观念，但却丢了手艺。我想你依靠自己的某种天性，本能地拒绝了群体和潮流性质的东西。

何：从安迪·沃霍尔以来，观念就是一个可复制的东西，可复制是它的核心内容。所以从某种程度上说，它是一种反绘画的力量，因为绘画是反重复，不可复制的。

欧阳：我看过你绘画的过程，你的手极为灵敏，手感惊人地好，某些手型和动作通过笔触在画面上存留下来。你固执地坚持一些别人认为过时的东西，而且你强调灵感，强调神韵和绘画过程中的偶然效果，珍视瞬间的奇迹。你坚持回到手艺意义上的绘画性。当代艺术已经不那么推崇绘画性，甚至认为技巧会妨碍表达观念。对此你怎么看？

何：我天生是画画的，依赖技巧。对技法的迷恋和精研可以给我带来愉悦，在某种意义上讲，我是为这种愉悦而画的。我有一个画家朋友说过：画画应该是非常愉快，非常好玩的，不好玩的话我就不会去学画画了。我同意他的说法，因为我也觉得绘画是件带给人愉悦的事，画家所观察到的客观世界的万事万物都可以表达出来，而且画家可以将自己的主观感受，将自己的心灵嵌入这个表达，在这个表达中可以给自己留有足够的娱乐空间，否则我连娱乐的权利都没有我还画什么呢？所有支撑我画画一直画到画不动的时候的东西实际上就是技艺。我上次和刘雪枫谈话，聊到肖邦的时候，我就说最好是看弹钢琴，这中间有非常大的乐趣，你从中可以体会到人的手指能够灵巧、复杂到何种程度。

欧阳：这就像格伦·古尔德一样，支撑他弹钢琴到最微妙一刻的力量来自对技法的迷恋。他在练习最复杂赋格的时候，首先是读谱，读透，做笔记，一周时间中的六天都用来做这个，不弹，绝不去碰钢琴。在读透谱子后只用一天的时间弹。在练的过程中他有时会将两只耳朵用塞子捂住，因为他认为声音对他的演奏是一种干扰。

何：（笑）他简直不用听了。他迷恋的不是声音，而是产生声音的过程。我也一样，我对画并不迷恋，我迷恋的是画的过程。对于钢琴家而言，指法就是他们的技法，他用手指感觉。我也略微接触键盘，所以我知道一点手指对音符的体现，一个音是怎么出来的。对画家一样，我怎么用笔，我的手感很敏感，甚至画画的时候感受到我的手和手腕，画笔在画布上反弹和转折的力度，作用力和反作用力都能感受到，而且一笔画下去感觉力度不对，不用看就知道画糟了。应该是一笔下去特别舒服，力道恰到好处。平时我基本不看绘画方面的书，绘画对我而言就是一门手艺。不画的时候我会想下一步画什么，想的时候都是落实到手指上，手就是我的思想。而且眼睛和大脑的配合很重要，眼睛摄影是画家特有的一种本能。

欧阳：在今天这场当代观念艺术的革命中，“画得好”本身倒成了最大的问题。当“画得好”成为某个艺术家被排除在当代艺术场域之外的基本前提的时候，绘画艺术本身肯定已经出了巨大的问题。这是不能接受的一个底线。这个时期已经太长。我认为大概有数十年了，前二十年是它挣扎突围的时期，之后是它被统治的时期。革命和破坏本身已变成一种权势和强制，成了一种制度化的、体制化的东西，一种新的教科书般的历史编码。观念艺术本来是反体制、反传统的产物，现在它自己却变成了新的体制和主流传统，取得了成功者的文化身份。会画画的人反过来怀疑自己画得好是不是一种罪过，是不是对美术当代性的一种反动。在这种情况下，符号绘画、复制绘画，全方位登顶了它的最高峰。这种全方位，体现在公共舆论、大众媒体、批评界、博物馆、拍卖市场的多层次追捧，以及对社会生活、美术生活的强大影响力等方方面面。我认为这中间存在着一种“共谋”关系，画家、经纪人、评论家、博物馆、媒体、买家、藏家、炒家各方面在利益共享的平台上建立的共谋关系。这已形成了对艺术界不在这个局面里的人的压力。我认为这种压力是反常的，不过我们这个时代反常本身已经成为一种常态。但我们其实应该追问，当代艺术对绘画性本身的排斥，对绘画作为一种技艺的忽略，这样一种结构性的局面，会不会长久持续下去呢？或许它只是历史长河中的昙花一现，尽管这昙花一开二十年（笑），但它肯定只是艺术历史的一个短暂阶段。很可能它二十年前什么都不是，再过二十年之后也什么都不是了，但是绘画艺术本身的寿命远非如此短暂。现在回过头看你走过的路，创作取向的连续性和风格变化的线索是非常明晰的，尽管某些作品中也有过动摇、迟疑、矛盾，有过真实的自我失控、自我放弃、自我质疑……但公正地说，你的作品具有一种在思想与技法两方面都经得起推敲，经得起时间消逝的内在联系，以及一种在变与不变之间保持恰当比例的平衡能力。

何：关于坏画和好画，关键要看你怎么去定义它。往往好画成为坏画，坏画成为好画。有的画家画人物，精细、漂亮、玲珑剔透，却很俗气，没有品位，他画得再好，在我们看来都是坏画。当代画家刘炜说：我画“好画”的时候没人承认我，我一开始画“坏画”就被大家承认了。他的“坏画”其实是证明他走向成熟了。公众说的“坏画”和我们画家说的“坏画”不一样。我是不是也开始画“坏画”？

欧阳：你和古尔德的类型很像，他一天弹十几个小时，当然，这不是学习性质的弹奏，而是思想性质的。阿劳的钢琴演奏里面是有“道”的，他晚期弹的贝多芬、舒伯特、莫扎特、德彪西尤其精彩，不像晚期霍洛维茨只演奏好听的小品，只剩下趣味性。古尔德的独特之处在于，他在声音不能到达的深处寻找数学的东西，思想的东西，尽管他对记者说他弹钢琴时从不思想，但他却真正抵达了人类音乐思想的最深处。

何：阿劳四岁的时候，他母亲弹的曲子，他只听一遍就能弹出来。他的音乐记忆力和理解力惊人。那时他手太小，不能弹八度音，临时改为左右手分别弹。他一生唯一的一位老师，德国人克劳茨，不是教他技巧，而是怎么用手来思想。从某种意义上讲，我画画也没有学习什么技巧。

欧阳：哈佛大学的诗学批评家海伦·温伯格有一个观念，她认为批评即演奏，深入到诗歌文本的内部去从事批评性细读，实际上就是一种演奏。我认为你把物质对象画下来的过程也可以称之为是演奏的过程。我一直想在你的绘画中寻找你把对象描绘下来这个演奏过程中留下的思想痕迹，一种何多苓式签名的诱惑。我看你绘画的过程，相当于批评家细读一首诗的过程。你在中国画家中比较独特的地方在于，你的绘画和其他艺术门类的关系是一条解读的线索。你早年的绘画作品与文学诗歌的关系……

何：那时是很直接的。

欧阳：后来又与建筑产生了关联，例如《迷楼》、《庭院方案》。

何：那时也很直接。

欧阳：再后来又与音乐有关系。比如今年的这批画，与音乐中的奏鸣曲、无标题音乐有很大的关系。《次生林》这幅画，其绘画语言带有一种直接的、强烈的、不加修饰的音乐表征。我从中看到了多种流派的音乐经过混合后的提纯，是极繁之后的极简，或极简中的极繁。这幅画对空间进行了消解，表现了时间被空间打开后又闭合上的一个对话过程，是一种经过“消声”处理后的听不到声音的演奏。我从这幅画中看到的是序列音乐、无调性音乐，复调的、对位的、赋格的，但又是错位的音乐。像巴赫音乐中的逆行卡农，尽管永远是下一个音比上一个音高，但永远会回到同一个调性，同一个音高上。这幅画甚至有印象派音乐的元素在里面，那样一种稍纵即逝的元素和实质。但所有这些东西又被框定在一个完全没有时间性、时间已经消失的空间里，好像被固定在一个根本没有时间性的过程中间。我认为它是你的作品中迄今为止音乐性最直接的，甚至我觉得这幅画可以命名为《演奏》，是演奏一种没有声音的音乐，是用音乐的感觉来处理一种视觉经验。我自己在写不同类型的文章时也会挑选不同的音乐来听。比如写复杂的评论文章，我会听巴赫；写诗的时候，会听室内乐或钢琴音乐。演奏会进入写作。从前用信笺写信的时候我也会听音乐。不过在写我讨厌的东西，如公文之类的时候就绝不听音乐，这些东西本身反抒情、反演奏，我也故意把它们写得干巴巴的。音乐可能会融入我们的思维过程，成为一种下意识的东西在写作中散布出来。我觉得你的绘画中也有这种感觉。

何：画《次生林》这张画时，我听的是钢琴音乐。这幅作品的技巧很复杂，有流淌的方式，让颜料被松节油稀释之后，从画面上部自然流动下来。还有去掉流淌痕迹的方式、刻画的方式。

欧阳：细描的方式。

何：对，出现很细的线。我用了很多复杂的技巧来画这张画，但它看起来很抽象，类似一种复调音乐，是多种调性、多种叙事方式的一种重合。这可能是我对绘画的技巧本身迷恋的原因。我听音乐喜欢复调，画画也喜欢用多层画法，而且每层都显示出来，就像音乐中每个声部都要听出来一样。我要把每一层的痕迹都留到最后。现在有些画得很细的画，类似一种单旋律音乐，最终起作用的是最后画上去的东西。

欧阳：整个80年代，以及90年代的大部分时期，你的画作里是有文学性、音乐性及建筑性的，你复杂奥秘的深度语义设计，换句话说，是有观念的。但与群体潮流不同的是，你的“观念”更多指向绘画形式本身，指向绘画性，而不是指向大众社会的领域、时尚的领域。你现在的选择更为确定，出现在你近作中的最好的东西和原来相比又不一样了。一直以来你都认为手艺就是思想，但从前你的手艺并不排除绘画性与文学性、音乐性和建筑性的相遇，你让所有这些东西相互辉映。那时你所认为的最好，现在起了变化吗？你现在要把外在于你的绘画性的元素都抛弃掉，把质疑、叛逆、感受过滤掉，你如何对待你从前绘画里的人文精神呢？是不是你把“观念”推向了极端？它是，而且仅仅是关于绘画本身的观念，不是任何外在于绘画的观念？

何：虽然我追求技巧，但不是传统意义上的所谓“好画”的技巧，而是追求一种更加个人化，带有秘技性质的技法。

欧阳：为什么你早期作品中反复出现空旷的地平线，可能跟你在大凉山的知青生涯有深层的内在联系。在知青期间，对荒凉有一种刻骨的感受。

何：有点对荒凉的迷恋。

欧阳：对，对荒凉的迷恋。

何：我有一种感觉，整个中国都有一种对荒凉的迷恋。

欧阳：荒凉好像是灵魂的解毒剂。

何：你看《荒原》这首诗，当年非常有诱惑力，感觉非常崇高。

欧阳：荒原已经成了一种文学化的风景。

何：而且是一个时代的象征，现在荒原已经完全消失。

欧阳：现在童年消失，荒原消失，抒情诗消失，物质越来越丰富，高消费啊，霓虹灯啊，啤酒和经济的泡沫乱堆。

何：当年崇尚荒原的人很多也成了资产阶级。

欧阳：我觉得你身上的变化是我们这代人精神自传的一种带有文献性质的记录。我一直对你的绘画非常推崇，可能是在你的绘画中也看到很多我自己的东西。不过你近年来的绘画，试图把绘画对象处理成纯材料式的一种物相，尽可能剔除自传性和描述性成分。你想有一种工作的状态，一种中性的、不介入的姿态。

何：我现在追求的是，当过去若干年后，当所有其他因素消逝的时候，一幅画还是作为一幅画的价值存在。

欧阳：这就涉及到我们对艺术的定义。三百年、五百年以后，它还是一幅画，而不仅仅只是一个时代的记录，或者是一个时代曾经红火过的见证物、替代物、附属物。有很多作品的价值不在本身，而在它是历史的见证，你却不准备这样做。你希望自己作品的价值本身就是这幅画，而不是别的什么东西。

何：我对绘画有一些非常偏执和固执的见解。我关心社会生活，也关心政治，但这些永远不会出现在我的绘画中。我的作品完全是游离于这些因素之外的。

欧阳：在经历、思考过人生这么多事情，画了这么多作品以后，而且由于你的爱好比较广泛，政治、社会、文学、音乐、建筑等等，所有这些领域，甚至包括体育、设计，可以说，所有该经历的你都经历了，这里再也没有你曾经提到过的“业余爱好者的激动”，而只有“专业工作者的厌倦和颓废”，你会不会产生虚无感？侯孝贤最近在被授予香港浸会大学的名誉博士时谈到，在经历了太多的事情之后，他担心太多的复杂经历本身给他带来一种虚无感，担心今后拍电影的时候找不到着力点。那么，你现在绘画的着力点在哪里？刺激点在哪里？年轻时你的作品也许基于一个简单的理由和动机就够了，比如由一个女人引发的某种转瞬即逝的微妙感觉，这足以给创作带来刺激和能量，对女人的崇拜，无论它是精神性的东西还是生物学意义上的东西，都可以转化为文化上的东西，转换为艺术中最销魂的东西。诸如此类的刺激点、着力点在你经历了太多的沧桑世事之后是否已消失？或者转换成别的东西？你是否会变得虚无？

何：我现在是非常虚无。我的人生观，现在可能比任何时候都要虚无。虚无存在我性格的深处。当然年轻时我不会虚无，假如一个人年轻的时候不是理想主义者，那这个人肯定是个坏人。我现在奔六十去，孔子说六十耳顺，再没什么东西能刺激你了。一个人原始气质中的东西需要时间来展现。我原以为随着年龄的增加会获得没有的东西，其实正好相反，正在失去原来得到的东西。为什么老年人会活得像个婴儿？我看霍洛斯基的传记，一天早上他醒来，突然就倒地死去。一个那么伟大的钢琴家死了，他的手僵化了，所能产生的音乐也随之永远消失了。音乐所记录的只是历史，而这一切，真是太可惜了。你所提到的各种刺激因素对我而言，早就不存在，画画已经成了我的习惯。

欧阳：专业画家的习惯。

何：再说，不画又能干什么呢？而且我在画画的过程中仍能体会到乐趣，这是技巧带来的乐趣。我觉得技巧本身就是一个非常有乐趣的东西。我为什么喜欢看钢琴作品的乐谱而不仅仅是听人弹钢琴？我画画的时候一般像Hamelin的DVD碟片都是在播放着的，我有很多这样的碟子，我在边画边听的同时会时不时回头看上一眼。因为我看钢琴家的演奏，能够体会到十根手指弹奏琴键的乐趣。我在作画时刷的那一瞬间，所有要表现的对象、思想都统统消失，只有技巧本身的存在。技巧本身就成了思想。我给毛焰写的文章，就用了《技艺即思想》这个题目。

欧阳：看来在时间逝去这么多年以后，你还是对画法本身感兴趣。

何：具有持续的兴趣。

欧阳：我觉得有段时间你出现了厌倦。

何：对，厌倦是有的，你想，一辈子做同一件事情，能不厌倦吗？但我能很快调节过来，因为我还做很多别的事，我有段时间迷恋作曲，整整两个月没摸过笔。

欧阳：迷恋建筑的时候呢？

何：也几个月没摸笔，但我最后还是回到绘画中。因为画画确实是我的本行，是我从小以来直至现在的一种习惯性动作。

欧阳：而且你也认为绘画最能呈现你？

何：对，这是我一个人可以独立完成的事。因为我是一个不太喜欢与人合作的人，也合作不好。只有画画，它是我自己的事。

欧阳：所以我们刚才讲到绘画具有一种个人性。而现在中国当代艺术越来越回到一种集体在场的氛围里面，大家都越来越具有江湖的味道，不少艺术家都变成了“北漂”，富裕的“北漂”，这是一种有意思的文化现象。上次我跟毛焰也谈到这一点。毛焰和你是当今艺术家中一种比较另类的存在方式，你们两人都把绘画技艺看得很重要，这是一种甚至有点固执的生存方式，你们不会为了所谓的成功、所谓的在场，而放弃你们所执守的表达方式和文化氛围。你们都具有一种孤独性，一种自我性。你和毛焰非常固执地生活在自己的生活氛围之中，是非常难得的。

何：像我们这样的画家应该安于寂寞。正好我比较喜欢寂寞，这很好，我以此为乐。我最好安安静静地画我的画。最好我的画在市场上出现时，不要标出它不应该有的天价，我不希望成为炒家追捧的对象。

欧阳：你不是为炒家创作，而是为藏家创作。

何：对，来买我的画的人是买画，而不是买商品，这就回到我们最终极的话题，就是画画的乐趣。我画画的初衷是觉得画画好耍，能给我带来快乐。如果它也能给别人带来快乐，那更好。画画要回到快乐本身，我想这是非常简单的命题，但是非常本质。

欧阳：这也是最重要的。

何：对，其实绘画就是一种快乐。

欧阳：它带来了一种思想上的快乐、手的快乐、眼睛的快乐。

何：这就是王小波说的“思维的乐趣”、“智慧的乐趣”。能从绘画中体会到这一点，最好！