论京剧流派（叶秀山）
原文地址：【转载2】论京剧流派（叶秀山）作者：梦笔山人
后来学谭的人,有一部分是从没落的封建士大夫的观点发展了低沉的一面，特别是经过余叔岩,竟以低沉、哀怨为尚；其实余叔岩的调子也并不完全是低沉的，余派的优点，完全不是在于它的低沉。余叔岩的演唱是柔中有刚,而且干净利落，像《战太平》这个戏,他演来不失忠良英勇气概。下面我们还要谈到，我们绝不能把表演风格上的“婉约”、“柔美”和颓废情绪等同起来，“柔美”
的表演，给人以健康的美感享受，同样有它的艺术价值；那些带有没落阶级思想感情的人，只是歪曲了谭派而已。
悲观失望、低沉压抑是没落阶级艺术兴趣的总的特点之一，而他们往往把生气勃勃的作品斥为
“火气”。过去有人把齐白石的画斥之为“匠气”，有人把聂耳、冼星海的作品斥之为“火气”、
“粗野”,又有人把周信芳的表演艺术斥之为“火气”、“海派”,真是如出一辙！戏剧史上，凡是大胆革新、豪迈泼辣的表演风格，都要被这班没落文人斥之为“过火”、“外江”、“海派”的。
欧阳予倩戏剧表演艺术造诣如此之深，但就是因为勇于改革—从剧目、剧本到表演，也难免“海派”之讥。
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但同时我们要看到，谭的艺术的主要特点，还在于他在京剧老生艺术中代表了一个时代的艺术水平，在一定时期内，集中反映了老生艺术的客观要求，因此具有继往开来的划时代（艺术上的时代）的意义。在评论谭的艺术时，这种艺术上的功绩是不能抹杀的。我们既不能因为他在艺术史上的成就而忽视其阶级局限性，也不能因为某些艺术流派具有一定的阶级局限，就抹杀它在艺术发展史上的作用。
后三派的风格，如前所述，确是各不相同。但从谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的演唱艺术中我们看到，他们都在不同程度上带有古朴之气，这就是说，他们咬字都比较硬，而他们的腔调，即如谭鑫培,也是比较简单朴实的。他们在行腔用气时都喜欢用“颤音”(大概就是“疙瘩音”和“擞音”),这一点以汪桂芬为最甚，汪桂芬的“擞音”是很多的，这种音在表现豪壮的感情上有丰富的表现力，像《文昭关》的“借兵回转”的“借”“回”二字在转折处都要“擞”一下，谭鑫培和孙菊仙也都有这个特点（不过谭鑫培用得更轻巧一些而已，所以叫做“疙瘩音”），按当时的欣赏趣味来看，这种唱法是“有味儿”的。可是这种唱法到余叔岩、言菊朋、高庆奎这个阶段基本上就没有了。
余叔岩、言菊朋、高庆奎这三派固然是各有特点，但在这个时期内，他们也有一些共同点，像比较长的腔调转折处，提着气唱，因而转折显得富有弹性，这一点以高庆奎为最突出，以余叔岩运用得最巧，而这种唱法现在也不大用了。
这些都说明，表演流派的发展，在艺术上也有自己的时代性，因此，所谓流派的时代性，不能完全归结为阶级性，因为表演流派中有许多技巧因素是没有阶级性的，而这些技巧因素，却往往是决定戏曲表演流派的独特风格的重要条件。
三、京剧流派形成的根据
艺术流派的出现是合乎规律的现象，它是艺术对象和艺术本身的特点所决定了的必然现象，否认这种现象，实际上就是否认艺术本身的存在。
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京剧表演艺术各个流派发展的事实，也证明了这点。京剧史上武生演猴戏的，大体分三派：盖叫天派，杨小楼派，郑法祥（其父郑长泰为郑派奠基者）派，三派演出的猴子具有不同的特点。总的来说，盖叫天演来活泼机灵，像个小猴子；郑法祥则机灵中有股凶劲儿，类似大马猴；而杨小楼的猴子则又别具风格，他的《安天会》，猴气很少，因为此时悟空已入仙境，成为仙猴，猴气就不能太重了。可见，同样的猴子，不同的体会有不同的演法，当然，在不同的剧目中，演法又有不同。
《四进士》（《宋士杰》）是一出优秀的传统节目，它表现了宋士杰舍己为人、不畏强权的正义性格，但麒派（周信芳）和马（连良）派的宋士杰具有不同的风格。我们可以这样说，麒派的宋士杰是“老而辣”，马派的则是“老而滑”。麒派根据自己的表演风格，着重刻划宋士杰的老练泼辣的一面（当然也并没有忽略宋士杰在公门多年沾上的油滑的一面），马派则着重于潇洒机灵的一面。这样，他们的表演风格不同，但表现宋士杰舍己为人、正直勇敢这方面则是一致的。
但是作为歌舞综合艺术的京剧，其流派的形成，不仅在于不同的体验，而且更重要的，在于不同的表现方法，因此，决定京剧流派的形成的，还有一个因素，就是京剧的技术性强。
京剧表演艺术的技术性是比较强的，它对演员的技术训练要求很严格，这就有可能使演员根据自身的条件来创造独特的表演风格。当然，我们不是唯条件论，事实上许多有成就的演员，本身条件不一定都很好；但是我们必须重视本身的客观条件，利用这些条件，然后来作最大的主观努力，这样，我们就有可能把本来是不利的条件转化成有利条件。京剧史上是不乏这样的实例的。例如程砚秋觉得自己个子太高，于是就将两腿略为弯曲走路，经过一番研究，创造了一种独具风格的台步。马连良口齿条件并不好，但居然能在念白上有独特的功夫，至今还很少有超过他的。
由此可见，艺术流派的形成，一方面是艺术发展的客观必然趋势；一方面也是艺术家主观的努力创造，是艺术家的世界观、生活经验、个性气质和技巧训练等条件结合的产物，对于艺术流派来说，艺术家的个性，艺术家的特殊锻炼，是尤为重要的，否则就不能解释对于同一对象不同流派的不同处理方法以及给人不同的美感享受这一重要的艺术现象。
同时，在形成艺术流派问题上，我们还应该指出这样一种现象，即艺术流派的相对稳定性，这就是说，要把某个流派表演的特点贯串到一切表演中去。当然，要发展流派，必须精益求精，不断地美化自己的流派，但是这种变化是有规律的，即按照自己的表演的特点来不断完善自己的表演艺术。在这方面，京剧表演艺术大师梅兰芳为我们作出了榜样。我们都知道，梅兰芳是最虚心吸取各派的长处的，他的艺术是不断革新的；然而变来变去，仍然是梅派风格，不会变成了程派或尚派。这是因为他是把各家的长处“化”到自己的艺术中去，而不是机械地模仿某一个好看的动作或好听的唱腔。他在《舞台生活四十年》里谈道：“大凡一个成名的艺人，必要的条件，是先要能向多方面撷取精华。等到火候到了，不知不觉地就会加以融化成为他自己的一种优良的定型。”这种“融化”的过程是非常重要的。
的确，要创造一种具有独特风格的表演派别，固然需要多方面的学习，择优而从，但更重要的是要把学到的东西加以融会贯通，成为自己表演风格的一部分，这就不单是个模仿问题了。
有的演员，倒是很虚心学习别人的唱腔、动作，但不善于把所学的东西加以体会、消化，形成自己的风格，所以出现了这样的现象：这出戏是马派，那出戏是言派，甚至在一出戏里，掺杂着各种不同类的风格，显得很不调和，自己的表演则没有固定的特点，就好像一个大拼盘，这样，也就不可能形成独立的一派。这样的演员的表演，什么派都有，就是没有自己。
有修养的观众，只要听上一句唱腔就能知道是什么派，是谁唱的，这也说明演员已经有了自己一贯的表演风格，比较定型，比较成熟，所以一听就能下判断。
这种表演风格的固定性，并不妨碍具体地表现不同性格的人物，因为表演风格的共性，并不排斥它的个性。演员尽可以在不丧失其表演风格的一般特点的情况下，恰当地表现不同人物的不同性格。譬如，谭富英在演《定军山》的黄忠和《御碑亭》的王有道这两个极不同的角色时，仍不失他的独特的表演风格，其腔调、念白等仍具有他的一般表演特点。当然，这也并不是否认演员风格和角色具体感情内容的矛盾，由于这个矛盾，一方面要求艺术家要善于把表演风格和角色具体感情、把形式和内容巧妙地统一起来，另一方面也就出现了“对工”和“不对工”的问题。表演风格有一定的局限性，有的演员善于演这类角色，有的则善于演那类角色，这是不可抹杀的事实。
四 京剧流派发展的趋势
京剧艺术历经将近二百年的发展，这是一个在艺术上日益成熟、丰富的过程，从总的发展趋势来看，应该说，是个进步的过程。
然而，这个论断并不是没有争论的，过去有许多京剧研究者，总觉得京剧艺术发展似乎是一代不如一代，是一种倒退的趋向。的确，任何事物的发展，都可以发生某个时期的停滞甚至倒退现象，因此，对于上述论调，倒也不可以“发展论”简单加以否定，我们应该具体研究一下，京剧艺术的发展，是处在倒退的过程中呢，还是一个前进的过程？
我们考察一下京剧发展的历史趋向，发现京剧的发展，在表演艺术上有以下一些特点。
首先在做工和道白方面近年的京剧艺术要比早年的丰富多了，这是大家公认的事实。京剧艺术，在梅兰芳、周信芳、马连良等杰出的演员创造下，大大丰富了做工和道白艺术，他们创造出许多比较完整的舞台形象。
同时，在演唱艺术技巧上，京剧艺术也是日见丰富和完善了。我们看到，后三派中，汪桂芬、孙菊仙是以“气胜”，他们的唱腔比较简单、朴实，装饰音较少，而是以粗壮的气势作为自己的特点。谭鑫培比较重视腔调的婉转动听，讲究演唱的韵味，故在京剧艺术上开一代之风气。谭鑫培以后，京剧表演在技巧上得到更多的重视和发展，而像汪桂芬和孙菊仙那种气势的确是少了。这种发展趋势，有点类乎我国的绘画艺术。我国绘画艺术，在顾恺之以前注重笔力和气势，但应该说，在技巧上经验还是不多的；绘画艺术发展的客观趋势，要求在技巧上得到进一步的丰富，于是在谢赫的“六法”中，就有“随类赋采”、“应物象形”等这种注重绘画技巧的理论，而于笔力气势方面，相对地就不像以前那样强调了。这似乎是任何艺术发展的一条规律，即在艺术上是由粗到精、由简到繁的逐渐丰富的过程。对于这种趋势，应该从两方面来看，如果说，有些艺术家过分强调了技巧，完全忽视气势，那末可能走向过于纤巧的形式主义，京剧史上这样的例子也是有的；然而，作为总的趋势看，由强调气势粗犷，到强调技巧细致，乃是艺术发展的必要的阶段。在这种发展过程中，我们应该防止片面讲究技巧的形式主义倾向，应该把气势和技巧结合起来，刚柔相济，才是全面的观点。
京剧艺术的发展，可说是由重视“气”到注重“韵”的发展过程，余叔岩以后特别讲究“韵味”，但余本人并没有忽视气势，不过是在表演风格上有所偏重罢了。
京剧史上有成就的演员，并没有抛弃前辈艺术家在“气势”方面的成就，最讲究“韵味”的余叔岩，也很注意用气的喷口，但他没有孙菊仙那种粗犷之气，而是比较含蓄，这是艺术风格上的不同，也可以说是艺术风格上的进步。
高庆奎是汪、孙、刘（鸿昇）三派以后重视气势的一位有成就的演员，但他在行腔、用气、咬字的技巧方面，应该承认是有所丰富的，这就是说，高派比起汪、孙、刘三派来，在艺术风格上是有某些进步的（尽管在其他有的地方，他还没有超出前人的水平），他不但保持了“气势”，而且注意了“韵味”。我们听高庆奎的演唱，虽然和余叔岩很不相同，但在行腔、咬字、用气方面却多少可以发现一些共同点，譬如《哭秦庭》的〔二黄原板〕：“心儿内只把伍员恨”的“恨”字，高庆奎唱得就比较含蓄，近乎余派；再像《辕门斩子》的〔西皮原板〕：“老娘亲驾到此”的“此”
字，《哭秦庭》的“咬定了牙关往前进”的“进”字等一些闭口的字，也很接近余派韵味。在行腔上高庆奎也比较含蓄。这些都说明，高庆奎不但注重“气势”，也还注重“韵味”，因而在唱腔上就比较丰富。这并不是说，高庆奎本人比汪、孙、刘三位有什么独特的天赋和天才，也不是说，高庆奎在一切方面都已超过了他们的水平，这是艺术发展的不同阶段所决定了的。而整个的说，京剧表演艺术水平在高庆奎时代要比汪桂芬时代进步了。
还有就是嗓音的变化。感叹京剧“今不如昔”的人常常觉得现在没有孙菊仙、汪桂芬那样高亢的嗓子，这倒是看出了京剧艺术发展中这样一个事实，即京剧大部分行当的嗓音都是由高、尖、细向宽亮处发展了。这种倾向也应该从两方面来看，京剧演唱失去了高亢的嗓子固然可惜，但与其高而窄细，不如低而宽亮。
从音质来看，调门过高势必尖细，因而早期京剧演员的嗓音大都比较尖厉，有时近乎老旦的嗓音，这就是为什么汪桂芬甚至谭鑫培都善演老旦的缘故。从尖厉向宽圆发展，也应该承认是个进步。
京剧的旦角、花脸行当，也有这种趋向。拿陈德霖的唱片和梅兰芳比较，显然一个尖细，一个宽亮圆润(而且梅兰芳本人的艺术发展，也是由高细到宽亮的)；京剧中的铜锤花脸，过去亦多“炸音”（或“沙音”），就是因为吃调太高的缘故。
演员的嗓音应当高、宽、圆、亮相结合，在这几种质素之间不是没有矛盾的，这不是某个演员的天赋问题，而是人的发声器官的客观条件问题。过高则尖细，这是一个客观法则，演员必须在圆亮的条件下，尽量把嗓音提高。
京剧嗓音的这种变化，从我国戏曲演唱历史上也可以看出线索来。京剧受梆子、昆曲、徽剧、汉剧的影响，梆子的男声嗓音是最高的，因此有许多演员不得不用“假嗓”，而有的则沙哑失音。秦腔的青衣嗓音尖细，显然早年京剧旦角的用嗓与它有直接的关系。梆子的净角也多用“炸音”，有时也像生角那样沙哑失音。这种发音方法（特别是男声）都有待于改进，也是这些剧种一直在讨论的问题。
京剧发声由尖厉而圆润宽亮，从历史发展的趋势，和与其他古典剧种的关系来看，显然也是一种进步。
当然，我们说京剧表演艺术的发展是一个进步的过程，这并不是说，前辈艺术家的一切优点后辈都继承下来了（更不是说，后一代每个演员都超过了前辈的演员），事实上他们有许多的艺术创造，还值得我们学习，如汪的咬字，孙的用气，显然值得引起我们更大的注意。 在“气”和“韵”相结合的基础上，我们应该更进一步地学习前辈艺术家的优秀的艺术，从而使京剧流派更丰富，更优美。
京剧艺术的发展，无论从唱工艺术或做工、表情来说，都是由粗到精，由简到繁逐渐丰富起来，在流派方面，也日益复杂丰富，最初只有老生的流派较多，后来武生、旦角流派日渐兴盛，而花脸、小生、小丑等行当，也都不断出现一些具有独创性的艺术家。可以预料，在党的“百花齐放，百家争鸣”的方针指导下，京剧表演流派将循着健康、优美的道路突飞猛进，日臻完美。
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