要让胡琴“唱”（为张君秋伴奏的点滴体会）
写下这个题目，我愣了一下，心想怎么能让胡琴“唱”呢？京剧的京胡也好，京二胡也罢，都是为演员演唱进行伴奏的乐器，伴奏者，伴随着唱腔进行演奏之谓也。这里的主次关系很明确，唱为主，伴奏为辅，不能本末倒置，喧宾夺主。让胡琴“唱”，演员干什么？
其实，我这里所说的让胡琴“唱”，并不是主张让胡琴代替演员演唱。我所说的让胡琴“唱”主要有两层意思：一是要强调一下胡琴在京剧这个剧种中的作用，二是要说明一下胡琴应该怎样伴奏才能发挥它应有的作用。
下面，我想结合我为张君秋伴奏唱腔的点滴体会，着重在旦角唱腔伴奏上谈谈以上两个问题。
一、要发挥胡琴的伴奏作用
打开收音机，我们可以不必等演员张嘴，就能从胡琴过门的演奏声中来判断出这是京剧，进而还能分辨出这是什么行当在演唱，甚至还能听出这是哪一个流派的唱腔。这就说明，胡琴的伴奏已经成为表现京剧这个剧种特色的重要标志。
张君秋化妆
京剧的胡琴，最初只有京胡，没有京二胡。京胡的音质一般表现得比较高亮、尖锐。早期的唱腔，调高音直，在发音咬字上强调吐字的力量(即“喷口”),而京胡的音质特色是同唱腔的这些特点相吻合的。以旦角来说，我们可以从陈德霖所灌的唱片《彩楼配》中听到上述的特点。陈德霖的唱腔，音调高朗，布局工整，行腔简朴，吐字有力。为陈德霖伴奏的孙佐臣的胡琴则雄健有力，声势宏伟，两者的配合十分协调。这一时期的旦角唱腔是不太讲究华丽的，胡琴的花点子也不多，孙佐臣在当时还是一个擅长拉花点子的琴师，例如《彩楼配》里，他有以下一段过门：
这段过门当时属于花过门，但现在看来，此类过门已是司空见惯的了。
旦角的唱腔发展到王瑶卿时已经大大改观了。首先，王瑶卿打破了传统的“满台一个调”——即不够正宫调(G)的嗓子别想登台唱戏的规定，改变了过去抱着肚子死唱的唱法，强调从情感出发，根据演员的嗓音条件，灵活地变化各种调门，这就为旦角各自发挥所长，创造出多种花腔，用以表现妇女的各种性格及丰富、复杂的思想感情敞开了大门。
发展到梅、程。荀、尚四大名旦时，旦角唱腔就更为华丽多彩，音色上更为柔媚委婉，与此相适应的京胡伴奏曲调在旋律变化上也就有了更丰富的创造。例如梅兰芳的琴师徐兰沅、王少卿所创的花过门中有这样的一个例子：
这里不仅十六分音符层出不穷，三十二分音符、甚至六十四分音符也不断出现，这就比孙佐臣的花点子繁密得多了。但是这还不够，为了适应旦角唱腔上音色的柔美，光只京胡伴奏便显得单薄了。为此，京二胡的伴奏就应运而生了。
徐兰沅制琴
京二胡加入京剧的伴奏是王少卿的首创，我的京二胡演奏技巧曾从王少卿得到不少的教益。在他创制研究二胡伴奏时，我曾参与其事，最初，我们试用过竹筒子的大胡琴，这种胡琴音质宽但不柔美，后来改成紫檀木的筒子，我还用过塑料(当时叫做“化学的”)的筒子，都不理想，最后用了雪花梨木的筒子，才达到了理想的音色，从此沿袭下去，成为现在的京二胡。京二胡音色柔美，宽厚饱满，能够起到润色旦角唱腔的作用，在实践中，王少卿在伴奏技巧上又天才地进行了许多独特的创造，以后旦行的唱腔，已经是非京胡、京二胡伴奏不可了。而且，京二胡的伴奏已经推广到生行，甚至净行(例如裘盛戎的《赵氏孤儿》里的汉调唱腔)的演唱中去。
我为张君秋伴奏京二胡已有二十多年的历史了。张君秋的唱腔华丽委婉、刚健清新，能够细腻、深刻地表现古代妇女丰富的思想感情。二十多年来，何顺信(操京胡)和我同张君秋的合作达到了风格上的统一及艺术创造上的默契，不仅我们自己习惯，观众也同样如此，凡张君秋演出，观众总是乐于听到我们共同合作的演唱效果。
张君秋、杜近芳之《西厢记》
我之所以叙述以上的一段历史，是想从中说明这样一个问题，即胡琴(京胡、京二胡)之所以成为京剧唱腔伴奏的主要乐器，是有其长久的历史渊源的，不是某个人灵机一动随便加上去的。由于胡琴的演奏风格同演员演唱风格的协调一致，长期以来，已经在广大群众中培养了一种欣赏京剧唱腔的习惯，京剧艺术要发挥自己的风格特点，如果去掉京胡和京二胡，很难想象会是一种什么样的效果。
在“四人帮”横行时期，江青之流曾经搞过大型的乐队编制，甚至曾经企图以交响乐取代京剧的传统伴奏形式，结果，胡琴的声音被一片乐海的声浪所淹没，演员无所适从，他们的演唱受“乐海”的牵制和驱使，不仅京剧的特点消失了，演员的表演也受到了影响。这样的经验教训是应该记取的。
另一方面，京剧的伴奏也不能不变化，京二胡的加入就是一种变化，一个革新，今后也还会有发展、革新的。我们不能因为江青以洋代中的横暴作法而拒绝接受西洋乐器的加入。“四人帮”垮台后，张君秋在北京京剧院就坚持不能解散西洋乐队，这个主张我是同意的。因为西洋乐器毕竟有先进的地方是值得我们借鉴和引进的，但引进不等于生吞活剥，而是吸收，把它融化在京剧这门艺术里。从这个意义上讲，今后即使有新的乐器加入，胡琴的伴奏也是不会消失的，至少可以这样说，只要京剧存在，胡琴就要同演员一起“唱”下去。
二、胡琴伴奏要有感情，切忌“一道汤”
过去，胡琴伴奏有“官中”胡琴一说，这种“官中”胡琴有灵活机变的伴奏套子，因而无论什么演员的演唱，即使是生戏，甚至没有同演员一起对过戏，它也能伴奏，而且做到不洒汤，不漏水，起到托腔保调的作用。但由于它的伴奏穷于应付，始终处在被动地位，伴奏出来的效果容易流于“一道汤”，很难有自己的特色。它所伴奏的唱腔一般也是没有独特的风格，是通大路，一般化的。
艺术造诣高的演员在唱腔演唱上是十分讲究的，他们的唱腔根据他们所要表现的人物感情，结合自己本人的嗓音条件形成了独特的演唱风格。为了发挥他们本人的特长，突出自己的唱腔风格，他们的演唱就需要有与之相适应的演奏风格的胡琴为他们伴奏。
所以，凡属有成就的演员一般都有与之长期合作的专职琴师。例如，梅兰芳有徐兰沉、王少卿和姜凤山，程砚秋有穆铁芬、周长华、钟世章，荀慧生有郎富润，尚小云有张长林。梅的演唱音色甜美，雍容华贵，他的伴奏则韵味悠长，精密稳练，程的演唱严谨工整，委婉含蓄，他的伴奏则循规蹈矩，深沉隽永，荀的演唱妩媚多姿，他的伴奏则纤巧细腻，尚的演唱刚健秀丽，他的伴奏则色彩斑斓，张君秋的演唱学习、吸收了许多流派演唱的特点，特别是梅、程的演唱对他影响较为显著。他的嗓音脆亮圆润，适于梅派的演唱风格，但他又不拘于梅派的演唱方法，还吸收了程派的低回婉转的演唱特色。此外，尚派的刚健，荀派的柔媚，张君秋也兼收并蓄。在此基础上，根据自己的歌喉天赋，在演唱方法上有许多发展和变化，形成了张派的演唱艺术。
张君秋之《起解》
因此，为张君秋伴奏，也不能因袭梅派、程派等的胡琴拉法，必须形成适合于张派唱腔风格的演奏方法。例如，张派唱腔较之以往流派唱腔华丽，旋律发展变化大，所以，胡琴过门也要相应地有较大的变化，花点子要多一些。又如，张派唱腔十分讲究旋律上的繁简对比、速度上的快慢对比及力度上的强弱对比，等等，胡琴的伴奏就不能单纯追求布局的工整了，必须适度地掌握好伴奏中的音符上的繁简、尺寸上的快慢和音量的大小，力求烘托出张派唱腔的对比处理所要达到的艺术效果。经过多年的实践，我们在伴奏的弓法、指法上逐渐形成了自己的一整套托、垫、铺、裹的演奏方法，达到了风格上的统一。
京剧艺术在长期发展过程中，由于一代代的演员在唱腔演唱上不断地创新和发展，胡琴的演奏技巧也不断地有所丰富和提高，事实上，在京剧唱腔演唱上形成多种流派的同时，胡琴的演奏同样也在形成不同的演奏流派。实践证明，越是在伴奏唱腔上有所成就的琴师，他所形成的演奏风格就愈鲜明，愈有特色。
那么，为了不使伴奏“一道汤”，突出自己的演奏风格，是不是就可以不顾演员的演唱，随意去发挥自己的演奏技巧呢？回答当然是否定的。好的胡琴伴奏需要高度的演奏技巧，但单纯的卖弄技巧也绝不能称其为好的琴师。例如，前面所述的那段花过门，曲调华丽婉转，起伏跌宕，是充分发挥琴师演奏技巧的好段子，但这种花过门也要看用在什么地方了。例如用在《龙凤呈祥》中“洞房”一场的孙尚香唱腔里就挺合适。我在演奏这段过门时，根据张君秋华丽婉转的演唱风格，适当地做了一些改动，使其华丽色彩更浓一些，并删减了一小节的演奏，演奏曲调是这样的：
这样华丽的过门旋律跳动性大，更多地使用三十二分音符，色彩就更浓郁一些了，比较适合烘托洞房花烛的喜庆气氛，和孙尚香的喜悦心情是相吻合的。但是，这样一个过门如果用在《法门寺》中“佛堂”一场的宋巧胶身上就不合适了，试想：一个身遭不幸的妇女在叙述冤情时，当中加了这样一个喜气洋洋的伴奏曲调，岂不令人啼笑皆非，所以，我们在宋巧娇唱腔的过门上就处理成这样一个曲调：
以上两个例子说明，胡琴的演奏技巧是可以发挥的，但要用在点子上，也就是用在和演员扮演的角色感情一致的场合上，如果不一致，或正相反，那么，多高的演奏技巧也不要在这里发挥，因为它喧宾夺主，破坏了整个戏的演出，效果是不会好的。
张君秋之《秦香莲》
为了和演员演唱的感情相吻合，胡琴的伴奏是不是就要亦步亦趋地追随着演员演唱的曲调，去做简单的模拟式的演奏呢？回答也是否定的。胡琴在托腔时，演奏的曲调一般不脱离唱腔曲调的肩架结构，但在音符的繁简上则可做灵活的变化。它可以同唱腔曲调一致，也可以不完全一致，有合有分，相辅相成。往往出现这样的情况，演员演唱的曲调很简单，而胡琴的伴奏曲调却很繁密，两者若即若离，形成了拉繁唱简的强烈对比，最后殊途同归，造成了演唱的高潮。这种方法，在张派演唱的伴奏中是比较常用的。
例如《苏三起解》一戏，苏三在诉说贪官污吏，皮氏、沈燕林之流互相勾结冤枉好人的可恶行径之后，气恼之下唱了一句“洪洞县内就无有好人”，无意之中，惹恼了崇公道，苏三懊悔不已，连忙好言劝慰，唱腔与伴奏的曲调如下：
这段唱腔与伴奏的繁简对比十分明显，从×开始，共十六小节，唱腔及伴奏似乎是谁也不管谁地同时并行，但是伴奏尽管繁密，它也是在唱腔的主旋律上加花变繁的。如果说苏三的曲调较为单纯柔和是为了表达她的婉转劝慰的语气，那么，繁密流动的伴奏旋律则起到了表现苏三内心焦急懊悔的作用，两者是从不同侧面刻划了苏三的复杂心情的。这种若即若离、殊途同归的伴奏方法，既能烘托演员的演唱，又能发挥胡琴的演奏技巧，可以较好地完成唱腔的演唱任务。之所以达到这样的效果，关键还在伴奏服务于演唱的“情”。
总之，胡琴的伴奏，无论间奏，还是托腔，都要服从一个字——“情”，即剧本之情，人物之情，演员唱的是“情”，胡琴拉的也是“情”，所谓演员的演唱艺术同胡琴的演奏艺术的风格统一，就是说他们的艺术表现技巧为“情”所统一，而不是单纯的技巧上的和谐一致。
说到这里，我想起了最近我亲眼看到的一件事：一位打鼓的老先生在演出休息时问一位青年乐队队员：“你伴奏的时候，眼睛瞧着哪儿？这位青年毫不犹豫地回答道：“乐谱。”老先生又问：“没有谱子你瞧哪儿？”这位青年愣在那儿，一句话也回答不出来了。老先生急了，冲他嚷了一句：“你得看演员呀！”为什么老先生着急呢？因为这位青年的脑子里只有谱子，没有戏，没有演员，没有那个“情”字，他是谱子的俘虏，不是谱子的主人，他的伴奏不从感情出发，当然不能很好地为演员的唱“情”服务，也就谈不上能够产生艺术感染力了。
京剧传统的乐队伴奏是没有谱子的，更确切地说，京剧乐队伴奏的谱子在伴奏者的心里。不仅京剧如此，各种地方戏曲也是这样的。有人说，这不科学。我认为它有科学道理。因为戏曲乐队不是一个独立的演奏组织，它是戏曲这门，“唱、做、念、打”综合艺术中的一个组成部分，在这门综合艺术里的任何一个组成部分，包括演唱艺术在内，都要为戏曲表演这个中心服务，而戏曲表演是活的表演，它有自已的各种表演程式，这些表演程式又是灵活机变的，而这种灵活机变的根据就在那个“情”字上。
张君秋之《望江亭》
胡琴伴奏者伴奏时，如果把眼睛只盯在谱子上，那么，他的伴奏怎么能够适应演员演唱的丰富多彩的感情变化呢？所以，我说，胡琴伴奏者的眼睛看着演员，而不能死盯着谱子，是有它的科学道理的。胡琴的伴奏者如此，其它所有的伴奏成员也都应该如此。此外，乐队成员在伴奏时，眼睛除了看演员，还要兼顾着打鼓佬，这是因为打鼓佬在京剧表演中不仅有着指挥乐队的作用，同时也在协调、指挥着整个的戏曲演出，他的眼睛也盯在演员的表演上，他的指挥也是为了演员表演的感情服务的。
为了更好地为演员的演唱伴奏，胡琴伴奏者不仅要掌握好伴奏的技巧，而且也要学会唱，好的琴师不仅会唱，而且唱得很地道，甚至自己还会登台演唱。许多著名的琴师他们本人就是演员出身。正因为他们熟通演唱，他们的伴奏不仅能够很好地托腔保调，而且也能为演员的演唱增色添光。实际上，胡琴伴奏的曲调是一种音乐语言，虽然它不象唱腔的音乐语言那样有表达思想感情的唱词，但是，它同唱腔的音乐语言所表现出来的语气是一致的。作为一个琴师，如果明确乐队的伴奏作用，再具备纯熟的演奏技巧，那么，他的演奏就不一般化，就能有自己的特色，从而也就更加突出了京剧演唱的艺术特色。说来说去，我们又回到了题目上的那句话——胡琴“唱”！
（《戏曲艺术》1980年第3期）