嫌疑人X的实存 | 第二章：数学可见性VS物理可见性
摘要：东野圭吾的《嫌疑人x的献身》被拍摄成中国背景下的故事，并不是简单地将个别元素改变成符合中国人习惯的元素。
值得注意的是，在中国版的《嫌疑人x的献身》中，由于将傅坚案件的具体过程的从开头转移到叙事的中间，这个变化实际上造成了从原著的靖子-石神中心的叙事，变成了中国版电影中唐川在明，石泓在暗的对立叙事，唐石二人的对立恰恰对应于物理学可见性与数学可见性的对立。
在结局时，陈婧的忏悔和自首，实际上产生了与石泓的计算的强奇点对立的另一个强奇点，即情感的帕索斯的强奇点。这样，真正的张力是石泓的逻各斯与陈婧的帕索斯之间的张力，而无论是东野的小说，还是苏有朋的电影，都将天平最终倾向了帕索斯一边。
上回讲到我们如何在今天高度网络化，数字化的中国背景下，如何去再现一个日式的故事。而如果中国版《嫌疑人X的献身》的仅限于让中国观众在电影院里忠实地重现东野圭吾的原著，那么这部电影也难以算得上成功。或许，我们可以放在另一个框架下重新思考《嫌疑人X的献身》电影的问题。
-音乐会加强代入感，建议播放-
第二章：中国语境下的《嫌疑人X的献身》
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在《电影1》中，德勒兹将电影本身归为影像、瞬间的等距以及等距在“影片”载体上的延迟。对于任何电影来说，影像构成的连续体，实际上都是一个封闭的系统，即运动系统。德勒兹说：
“运动表现整体的变化或这个变化的某个阶段、某种现象，表现绵延或绵延的连接。因此运动有两面，像前后、正反一样不可分开，它是局部的关联，是整体的情状（affection）。
一方面，它改变某个集合局部的各个位置，如同分切，每一个都是静态的；另一方面，它本身又是某个整体的动态分切，因为他表现整体的变化。”德勒兹用影像来界定电影，也正是因为影像，而不是符号构成了电影真正的运动。
这样，当面对《嫌疑人X的献身》的电影的时候，我们实质上关系的是影像运动，而不是叙事的情节。影像在结构上的任何变化，都会造成整个电影的位移。
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实际上，相对于原版小说，以及日本版和韩国版的《嫌疑人X的献身》，中国版最大的变化就是，对傅坚案的叙述出现的时机。在电影的开头用一个特写镜头描述了一只按响门铃的粗糙的男人的手，他不耐烦地连续按动着陈婧家的门铃。
-剧照：粗糙的手-
随后，镜头转入到屋内，听到门铃响声的陈婧似乎意识到了什么，并没有直接去开门，而是站在门口的窗户前似乎向外面张望着什么。镜头再一次切换，转移到陈婧家隔壁的石泓屋子里，石泓仍然在做着他的数学运算，他听到了那急促的门铃声。随后，画面在石泓的数学稿纸上的一个未知数x上中断，出现了电影的标题。
在标题之后，我们看到的不是这个情节的延续，而是直接转换到了唐川所在的刑警学院，而唐川在慷慨激昂的演讲之后，我们看到与电影最直接关联的案件，那具赤裸地敞露在河提上的男性尸体。
-剧照：-河边尸体-
实际上，小说版，和日韩两个版本，在这里都没有采用这种悬疑的手法，花冈靖子杀害富樫的内容是直接在小说或电影的开头以最明确的方式表现出来的，里美用奖杯砸了富樫的头，而靖子用电线勒死了富樫。随后是石神敲响了靖子的门，并说明只有在他的帮助下，才能解决这个事情。
相反，在苏版的《嫌疑人X的献身》中，除了傅坚的那只粗糙的手，他几乎没有出场，他的整体形象在画面之外，在一个我们无法用视觉所观测到的地方。即便如此，对于那些并不了解全部故事情节的观众来说，很容易知道这个人与后面案件之间的联系，也就是说，电影中傅坚的不可见，在观众心中，恰恰构成了一个巨大的空缺，而在这个空缺中，比直接呈现出案件全部内容的日韩版更强大欲望，这种欲望也正是构成经典侦探和悬疑电影的动力机制。
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不过，在苏版电影中，陈婧母女杀死傅坚的过程并没有被抹去，而是出现在整个叙事中间，那个时间，正是唐川第一次对石泓产生怀疑的瞬间。在石泓打球面对镜子捋头发，并关注自己的形体那一刻，唐川产生了怀疑，即石泓可能是因为爱卷入了案件。
紧接着，苏版电影将本应该在开头展现的案件过程，在这个节点上展现出来。我们需要注意的是，从德勒兹的电影的运动影像上来看，这种叙事的变化，绝不是ABC变成BAC那么简单，这是一个情状的变化，即各个瞬间连接秩序的变化。那么，在这个过程中，发生了什么样变化？
我们知道，对于原版小说和日韩版电影来说，叙述主题并不是汤川，而是位于案件中心的靖子母女和帮助他们的石神。在苏版中，由于叙事顺序的变化，即将案件的详细缘由从开头转向了剧情中间，尤其是作为唐川对石泓产生怀疑的那一刻再现出惊心动魄的凶案场面，在一定意义上，我们可以说，剧情的视角无意中转向了唐川，那个实际上担任解答题目的人的角色，当他解开谜题的每一个步骤，一个内容就像他敞开，直到最终的谜题被唐川解开，事情的全部秘密也同时向观众揭露出来。
这样，从日本版到苏版的变化，表面上看是，从一开始就揭露靖子母女杀人过程以及石神的介入，变成了随着唐川一步步的解开谜题，事情的真相一步步向我们的敞露出来的位移，简言之，即从以靖子-石神的中心的叙事，转向了以唐川为中心的叙事，这是视角的转化。
对于同一个事件，由于视角的转化，所理解的内涵也会随之变化，虽然在本体层面上，杀人事件并无根本的区别，但一旦分别采用了石神（石泓）视角和汤川（唐川）视角，实际上，我们所获得的东西并不是完全一致的。
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如果我们将这一点与东野圭吾在小说中人物的设定联系起来，会变得更有意思。唐川是物理学天才，一开始，唐川就以自己的物理学知识侦破了一起物理学博士的杀人案。而石泓是一个数学天才，在影片的开头，在镜头在石泓房间穿梭的时候，我们看到了四色问题的论证，书架上杂乱堆放的数学书籍，以及一面写满了看不懂的数学公式的黑板。
实际上，在东野圭吾的设定中，石神就是以数学的方式，而不是物理学的方式完成了整个案件诡计的设计，相反，用来面对这个问题的人，即汤川，更擅长物理的方式来解决案件。
-剧照：唐川用物理学知识断案-
那么在中国版的《嫌疑人X的献身》中，发生的叙事方式位移，我们完全可以理解为，从石神（石泓）到汤川（唐川）的位移，然而，这个位移不仅仅是两个主角之间的视角位移，在更大的层面上，它是从数学的方式过渡到物理学方式的位移。
而在原版小说和日本版电影中，或许更突出的是石神的数学魔法，而在中国版中，由于唐川的物理学视角的出现，实际上产生了物理学视角和数学视角的对立，而处在光亮一面的唐川，努力用物理学的光芒去照亮一切，他认为他的物理学的武器最终可以揭露一切被黑暗遮蔽的地方。
处于暗面的石泓，完全相反，他所做的一切都在于掩藏，用数学的方式来掩藏他需要掩藏的秘密，他需要掩藏他自己，掩藏傅坚案的真相，更重要的是掩藏陈婧母女，石泓用他独有的数学迷雾，如同四色问题的迷雾一般，将真相隔离于那强悍的物理学的光源。
因此，在中国版电影中，与其说是以唐川的视角架构了叙事整体，不如说唐川所架构的只是物理学可见性所能照射到的光亮的一面，在这个光亮的背后，实际上还存在着另一个维度，一个晦暗的迷雾之维，那个维度是石泓的维度，是石神的数学魔法的维度，在那个维度上，光亮与晦暗，物理学与数学，唐川与石神形成了一个强烈的对抗关系，而整个故事的节奏也是在两个维度之间的张力中发展的。
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其中，最为关键的概念，就是可见性。首先是物理学上的可见性，物理学的可见性与光学有关。从笛卡尔开始，现代启蒙已经将物理学上的可见性与人类智慧的拓展联系起来，在一篇名为《光学》的文章中，笛卡尔写到：
“让我们视觉看得比我们祖先更远，通常会让我们拓展他们的想象，那些望远设备可以为我们开辟一条或许自然知识的新的道路，我们将比前辈获得更多也更完美的知识。”
在他揭示物理学博士的杀人案中，他用了两样东西说明了这个高智商罪犯的杀人过程，一个从俯视的角度，展现了两辆车并列而行，并利用一个声波设备让对方的汽车失控，发生车祸，而下一步，他在展台上直接将杀人的凶器，一台声波设备推了上台，让这个本来被凶手掩盖的设备直接敞露在物理学的可见性的光芒之下，让台下的众人顿时恍然大悟。
这就是物理学空间性的力量，它不仅是照亮（illumination），在法语中的illumination同时具有启迪和启蒙的意识，在隐喻的意义上，物理学的可见性实际上就是启蒙的可见性，即现代的理性之光所照亮的区域的可见性。
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唐川的物理学可见性的特长是照亮，揭露和启迪，而石泓的可见性恰恰相反，他的特征恰恰是掩盖。在小说中，东野圭吾用开头的寥寥数语就把石神的特征描绘了出来：
“上午七点三十五分，石神像平常一样走出公寓。虽然进入三月，风还是颇冷，他把下巴埋在围巾里。”
同样，在苏版电影里，石泓居住的房间灯光灰暗，只有一盏台灯提供着室内的照明，平时深居简出，极少与人交流，连吃饭也仅仅只是在陈婧的小店里点一份“经典套餐”的外卖。不过，石泓最厉害的地方，并不是用物理学的灰暗来掩饰自己的存在，而是用他最擅长的数学，来完成一场不可能的魔术。
这场数学魔术的对象就是傅坚案。在陈婧母女杀死傅坚之后，陈婧母女实际上处于最暴露的位置上，她们所能做出的掩藏行为，都是物理学的，如掩埋尸体，尽可能不让尸体被物理学的光线所照亮。
不过，石泓并不打算采用这套路径，因为谙熟数学他很清楚，在这个世界上除了一种物理学的可见性之外，还有一种数学上的可见性。换句话说，石泓从进入到陈婧母女的房间之后，就用数学的算法拟定好了让陈婧母女变得不可见的方式，而这种方式在他的一句台词中得到验证：“所以我们要创造不在场的证明！”
-剧照：指出需要不在场证明-
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有着良好数学功底的法国哲学家阿兰·巴迪欧解释过数学上的可见性。即一个事物的物理存在和这个事物被当作一个对象被看见是两回事。因为世界上存在的诸多事物，并不是直接可以作为能够看见的对象，而是依赖于一个看的基本框架。
在《词与物》中，福柯通过委拉斯凯兹的《宫娥》来表象出我们可见性的框架：
“在这幅画中，像所有这样的再现一样，像以往一样，明显的本质，即我们看到的那些深度的不可见性，与人们观看时的不可见性是不可分离的——所有的镜子，所有的映射，所有的模仿，所有的描绘均是如此。在场景中，布局着各种符号，连续性的再现形式。”
这个被福柯称为“布局着各种符号，连续性的再现形式”被后来的阿甘本成为“装置”（dispositivo），这个深度不可见的装置实际上规定了我们可以看见什么，看不见什么，什么东西可以被感知，而什么东西不能被感知，什么东西能被思考，什么东西不能被所思考。
因此，巴迪欧用字母T来代表福柯所表达的装置，也就是说，T是一个数学函数，所有在世界上的事物，只有相对于T才能被看见，被理解，被思考。严格来说，“在某个世界中用超验架构进行度量和评价，事实上就是在这个世界中的两个存在物之间表象之差异程度的值，而并不是其“自在”思考的表象强度。”
实际上，巴迪欧更喜欢用Id(x, y)的形式来表达T函数，那么巴迪欧的对象的定义就是一个真实的存在物A与超验函数Id(x, y)的配对关系，一旦形成了这样的配对，即(A, Id)，我们才能将一个存在物A视为可见物，在这个意义上，A才具有了实存的价值。
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如果我们来反观中国版电影中石泓的一句台词，其中的数学意义会更为明确，当他和唐川走在河堤边的一条便道上，那里聚集了很多无家可归的流浪汉，其中就包括了后来被石泓所利用的“技师”，石泓的台词是：“看看这些人，漫无目的地活着，毫无存在的价值。”尽管在人本主义心中，这句台词完全是一种反社会性格的对人的生命的冷漠。
但是，我们换成数学的角度，石泓实际上说的是数学上的可见性，即这些流浪汉虽然可以作为一个物理学上的存在物存在着，但是在数学上的超验函数中，他们根本没有在函数T上的对应的值（valeur），即他们不能从数学上被看见。
实际上，电影无意中为我们展现了一幕，在石泓最开始路过这段便道时所遇到的流浪汉，与他再次与唐川一起路过便道时的流浪汉，已经有了物理学上的差别，那个叫做“技师”的流浪汉根本没有出现在第二次的画面上。
而作为观众的我们，由于没有数学上的超验函数作为工具，以至于我们对这个变化视而不见，即“技师”不见了，但他的见与不见在超验T上没有分别，换句话说，“技师”物理上的可见性，根本没有在数学可见性的坐标系上的价值，而这就是石神数学运算的要害所在。
激进阵线联萌
-jijiinzhenxian-
文字：蓝江
排版：朴正敏
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