有一些不太成功的艺术家，他们属于流众。
译：蓝江
文： 雅克·朗西埃
我并不认为一般性的艺术必然具有政治目的，但可以肯定，在审美体制和当代艺术的条件下，我们不再面对艺术和政治的古老的关系，即人们要自问艺术家如何参与政治斗争。我们不再像萨特的时代一样，处于一个古老的行为模式下，相反，我们处于这样的体系之下，我们所谓的艺术拥有很多中完全不一样的存在形式。有些人画画，有些人画抽象画或再现式画作……还有无数的人利用无数的手段——如装置、摄影、视频——区创造我们生活世界中某些看起来完全不一样的东西，让其他的体制可以来传播图像，传播信息。
我们可以清楚地看到，这些行为并不局限于个体艺术家-激进派。无论有什么样的国际展览——双年展、文献展等——整个形式的范围在本质上都是信息的流通。我们熟知的世界上发生的许多事情，并不是通过官方信息渠道得来的，也不是通过电视和报纸得来的，而是通过研究和记录各种事物的艺术家的作品得来的。在某种意义上，许多艺术家接受且改变了社会学家、记者、甚至政治煽动家的工作。我认为这非常重要。
事实上，有一些不太成功的艺术家，他们属于流众。19世纪时，无论哪里发生革命，右翼就会宣布革命是那些没有读者的作家、没有买家的艺术家、或者没有消费者的妓女发动的。这等于是说，不成功的作家、失败的艺术家会和不满的人们一起表达他们的不满。
但我认为还有某些更深层次的东西，这与艺术形式和实践的变化密切相关。今天，“艺术”一词指的是非常不同的东西。我们立即会想到杰夫·昆斯[①]（Jeff Koons）、达米安·赫斯特[②]（Damien Hirst）这样的艺术家，他们是市场的宠儿，但艺术世界并不仅仅是由成功的和不成功的艺术家构成的。它是由来自于不同地方和从事不同行当的大众构成的。著名的艺术学校，譬如伦敦的金匠学院（Goldsmith College），曾培养了达米安·赫斯特以及各色各样的人，那里没有真正意义上的艺术家，他们成为独立策展人或者艺术学院的教授，或者承担其中的中间功能，其趋势是模糊艺术家的形象。我认为对艺术家形象的模糊化，确保了一方面没有政治，另一方面没有艺术家，只有说明它的作用，这是一个非常重要的现象。
这真的是一个非常重要的艺术实践手段和政治手段之间难分彼此的区域。我们通常会思考的是今天的艺术家做了很大范围的事情。他们不仅仅是艺术家，他们与市场有着各种各样的利害关系，他们为各种各样的机构服务。许多艺术家也教书，但教书的方式都涉及到教育改革的体制，如博洛尼亚进程[③]。艺术家和艺术实践被整合到不同于传统的进程当中，在传统中，艺术家只能去买画。
流众形式的艺术家与19世纪的波西米亚人（Bohème）不是一回事。这是完全不同的东西，因为艺术家在社会条件下创作，也是社会斗争的载体。比方说，看看那些自由艺术家的斗争吧——即那些人的社会保障依赖于当几个小时临时演员的工作，也可以当人艺术学院的职员，当舞蹈老师，合作和管弦乐队的音乐家。那里有各种职业和各种主体化形式，在艺术家概念下被合并在一起。许多管弦乐队的音乐家也是自由艺术家，和许多在电视上工作的人一样。他们的整个范畴不仅涉及到艺术市场，也依赖于常规就业和临时的工作条件，兼职工作等等。许多艺术家都是这种情况，正如大学讲师有兼职，或者非长期的岗位。所以一方面大量的艺术家被正和岛我们所谓的新流众的条件下，另一方面，艺术实践本身也发生了转变。艺术家要经常面对词语、照片、图像、视频或装置，他们的目的不仅仅是创造出一般性的艺术作品，而且是一种真正的记录和信息的体系，让世界变得可见，可以被思考。
我谈到的可感之物、可说之物和可思之物的关系在当代艺术中十分重要。许多当代艺术形式都是不同媒介之间的关联，这些媒介质疑了视觉形式、词语和思想体制之间的关系，在这种体制下，视觉形式和词语可以一并来思考。对所有这些形式的思考就是试图评述各种表现，让某种行为或表现成为图像或文字。我认为当代艺术的形式在很大程度上是让词语、视觉形式、影响、时间和空间关联起来的方式，与此同时，他们创造了一种感性结构，重新让今天的劳动变得可见，例如，让移民工人的处境变得可见。
我认为像佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的电影《前进青春》(Colossal Youth)，就是试图重新给出移民的形象，不再让他们看起来像是贫穷的恶魔，而是有着他们自己经历的旅行者，有着他们自己的世界观，他们自己生活的新世界。想象一下对劳动的重新架构也来自于艺术家的时间，通过某种方式，艺术家依照重新分配工作的方式进行。例如，艾伦·瑟库拉(Allan Sekula)的展览和电影展现了美国的工厂是如何转移到韩国或中国的。典型的看法是再没有什么工厂了，我们突然发现这些相当不起眼的照片影片展现了美国工厂的被拆解，装上轮船，并在韩国重新建造起来。
影片让资本主义流通的主流形式变得清晰可见，之前这种形式被色彩斑斓的轮船货运、沉默的集装箱所掩盖了，也被逐渐变得非物质化的生产所掩盖了。这就是众多例子之一。我也认为黎巴嫩的艺术家并没有展现苦难，展现废墟和受害者来展现他的国家，相反他热衷于那些变化的风景，描绘出那些业已消失的东西，或者颠倒了一个而经典问题，看看战争究竟对图像上的东西在物质上具体做了些什么，因为许多图像上东西在内战中消失了，不能再继续拍摄了，因为也没有电影胶片了（这是在数字时代之前的事情）。这样，艺术不再将战争作为再现的对象。在同一个作品中融合了两个问题，都涉及到可见与不可见。所以作品改变了视角，我认为这非常重要。这是与众多其他例子相关的例子之一，它展现了艺术家将词语和图像结合起来的多重方式，这种方式突然打破了一致同意的看法，而这种一致同意的看法就是政府和主流媒体建立起来的看法。
即便大量的艺术家处于漂泊不定的状况，这并不是他们自己选择的结果，他们只选择了一样东西：不要被还原为工人的条件。所以在流众中，他们的地位非常重要，因为和流众中的其他人和群体不一样，他们是激进派。这非常重要，因为这预设了抛弃了传统的艺术家和政治之间关系的形象，传统关系关注的是艺术家是否会执行或不执行某项行为。今天，我们的境况是这些问题都不存在了，因为艺术家事实上变成了当代权力体制所导致的特殊条件的一部分，因为许多艺术家在他们的作品中所展现主题，在广义上讲，就是信息，是我们世界各种影像的结构。在那种意义上，我们完全在传统的艺术家和社会或艺术家和政治的区分之外——即便还存在着这种区分。如果一个成功的演员捐款来帮助饱受自然灾害或危机状况下的人，或者他们建立了慈善基金，我们或许面对的是传统艺术家的形象，他们有一个动机。但与其他人相比，这已经成为了非常重要的背景：艺术家的形象实在一个社会网络下，尤其是与图像和文本的关系网络下进行。
这不仅仅是生活经验。这里真的有一个辩证法：今天，诸如流众之类的特定的生活形式，可以生产出新的政治意识的形式，以及新的政治表达形式。相反，问题是这些政治表达形式是否可以生产出他们自己的生活形式，他们自己的发展形式。今天十分有意思，政治运动需要自己的集会形式、讨论形式、知识和信息生产形式，其目的就是要独立于官方政治、总统制或议会选举的目标，它需要有自己的日程，给出可能的替代性的经济形式。
所以这是一次长征，有彷徨，有上下颠簸流离。基本上我相信如果有一种力量可以走出今天的权力体制，那么它的一部分就是要从流众的新经验中，从新的劳动形式中，从新的政治和工作的关系中，从新的信息实践、社会实践、政治实践中生长出来。我不清楚是否还有更多可说的东西，但我并不认为可以纯粹从当下的体制本身中就可以获得未来的发展。抗议来自于资本主义体制导致的生活形式的发展，它或许可以创造出一种生活自律和抵抗的形式，一种不依赖我们所知的统治逻辑的行动形式。我认为，这就是我们能说的东西。在此之后，我们可以讨论究竟是民主还是共产主义是正确的旗帜。我认为民主观念比共产主义观念更好，但很自然，我们最终可以界定两个观念的共同基础，共同原则。
我不清楚是否可以称之为伦理概念，但我认为它总是生产性的，与目前的权力分配相对立，它创造出体现了所有人能力的集体权力形式，无论这些人是谁。对我来说，这就是为什么我们可以说存在着民主的前提条件，既要创造出体现所有人权力的形式，无论这些人是谁，它对立于传统的走向未来的先锋队的模式。
[①]杰夫·昆斯是美国当代著名的波普艺术家。杰夫·昆斯的不锈钢雕塑作品《悬挂的心》曾在纽约拍出2600多万美元的高价，创下了在世艺术家的成交价新纪录，他也成为拍卖场上作品最值钱的在世艺术家。昆斯从1980年代就开始出名，曾经，在新表现主义艺术盛行的1970年代，昆斯是个完全不被接受的异类，作品的市场反应非常冷淡，为了继续艺术创作生涯，昆斯去华尔街当起了证券经纪人，正是这一段商海生涯令他终生难忘，从此，他保持了一个商业人士精明的头脑和从血液里散发出对金钱的敏感——中译注。
[②]达米安·赫斯特，1965年出生于英国布里斯托尔，在英格兰北部的利兹长大。1986至1989年先后就读于利兹的雅各布克莱默艺术学院和伦敦大学哥德史密斯学院，在德文郡和伦敦生活和工作。英国成交价最贵的当代艺术家——中译注。
[③] 博洛尼亚进程，是29个欧洲国家于1999年在意大利博洛尼亚提出的欧洲高等教育改革计划，该计划的目标是整合欧盟的高教资源，打通教育体制。“博洛尼亚进程”的发起者和参与国家希望，到2010年，欧洲“博洛尼亚进程”签约国中的任何一个国家的大学毕业生的毕业证书和成绩，都将获得其他签约国家的承认，大学毕业生可以毫无障碍地在其他欧洲国家申请学习硕士阶段的课程或者寻找就业机会，实现欧洲高教和科技一体化，建成欧洲高等教育区，为欧洲一体化进程做出贡献——中译注。