哲学※德里达 罗兰•巴尔特之死

罗兰·巴尔特

德里达

怎样协调这个复数（形式的死）？怎样承认(concede)、允许(grant)或允诺(accord)它的

存在？怎样使它变得相同或一致？（归根到底又是）与谁一致？[3]这样的问题，必须由

同时善于聆听音乐的耳朵来倾听。根据某种我在此复数中感到的充满自信的顺从和放纵，

这个复数（形式的死）好像在遵照(follow)：某种秩序——(它)在一个听不见的句子开始

后，就像无声的中断。它遵照某种秩序并且，注意，它甚至服从于这个秩序；它听任自己

被宣读。对我来说，就在此刻，我既允许自己为这些死设置复数的形式，也不得不把自己

交付名字的权力，数量的法则之下。[4]没有理由与之对抗，即使这理由是紧随迅雷不及

掩耳之际（原文为：“决断发生时，几乎没有时间按下[照相机的]快门”）做出的坚定(

uncompromising)而精准(punctual)之决断而来的谦逊(modesty)：它将一直如此，独一无

二地永远如此。而我在这里却几乎无法承载这标题的幻影(apparition)。专名就已经足够

，因为它独自就可以无需外力地说出死亡，说出那众归为一的死亡。它能说出死亡，即便

这死的承载者还在生活。尽管种种代码和仪式试图夺走这种特权——因为它实在是太过可

怕——专名仍然独自而不借外力地，激烈地宣告独特事物的独特消亡——我的意思是，没

有品性(unqualifiable)的死亡之独特性（“没有品性”一词回响，听起来就像是对我稍

后要重新阅读的罗兰·巴尔特众文本之一的引用）。死亡把自身铭写在名字中，但为的是

使自己在那里即刻散开，为的是潜入一种特殊的句法——以单一的名义来回答复多（以作

为复多的单一之名义来进行回答）。

※

我还不知道——最终，这确实也没什么关系——我能不能把这些问题解释清楚：为什么我

必须任由这些关于罗兰·巴尔特的思考保持支离破碎的形式，抑或，为什么我甚至会觉得

与其支离破碎的形式相比，这些思考的未完成性，其显著的未完成性，其不时插入的、开

放的中断——它们甚至没有格言命令式的棱角——要更加珍贵。这些小石块，经过深思熟

虑，作为返回的承诺，被逐一放在名字的边缘之上，一次，只是一块。

※

这些思考为他，为罗兰·巴尔特而作，这意味着我回忆和思考的是他，而不仅仅是他的作

品。“为他（而作）”暗示着，我要把这些思考献给他，把这些思考赠予他，把这些思考

指定给他。然而，这些思考不再能够触及他，而这，必须作为我思考的起点；它们不再能

够触及他，不能一路通向他——设若他在世时这些思想尚能触及他的话。那么，这些思想

通往何处？指向谁，又为谁而作？只是为了我心中的他么？还是你心中的他？抑或，我们

心中的他？因为，所有这些，都不是一回事，这已经是诸多不同的场合，只要他还在他人

心中，那么他者也就不再相同，我的意思是，他就不再是他自己。因此，罗兰·巴尔特也

就不复存在。我们必须坚持这种明见性，坚持它过度的明晰性并不断地回到它，就像回到

最简单的事物那样，回到它，那在遁入不可能事物之中同时仍然听任我们思考并为我们提

供时机思考的独一物。

※

不再有光（更多的光）[5]，任某物被思或欲望。要从明晰性隐秘的来源来认识或者更确

切地说接受，爱那任某物被欲望之物。巴尔特独特的明晰性从何而来？直达他的这种明晰

性从何而来，既然他本人也不得不接受它？此明晰性不简化任何事物，也不会侵犯那折叠

(the fold)、留存(the reserve)之物；它永远发自某个尚未成形的点，并在途中保持不

可见的状态，这是一个我无法定位的点——对此，我要说的，或者，至少，我要让你们明

白的是，它对我来说仍然存在。

※

在心中永生：这就是忠诚最好的标志么？不确定我事实上是否在走向那最具活力之物，于

是，我读了巴尔特两部我之前从未读过的著作。如此，我把自己隔离在这座孤岛之上，仿

佛要让自己确信，诸事未定，无物终结。对此，我确信无疑，每部著作都告诉我对此信念

该想些什么。之前，出于种种原因，我一直没读这两部著作，第一部，和最后一部。第一

部，《写作的零度》：现在，我更好地理解了它在之前让我转身离去的种种因素之外的力

量和必要性，不只是因为那些大写字母，那些隐含的意义，那些修辞以及属于那整个时代

——当时我认为，我要离开那个时代并从中带走、解救书写[6]——的一切符号。可就在

1953年出版的这本书中，一如在布朗肖那些常为巴尔特所引用的著作中那样，我笨拙而错

误地称作离开或退场[la sortie]的运动正在进行。至于第二部，《明室》，它与巴尔特

之死相伴的时间与节奏，我相信，超过了一切书本对其作者的看护。

※

对第一部和最后一部著作来说，《写作的零度》与《明室》是侥幸相符的题目。可怕的命

运，在偶然性与前定之间可怕地摆动。现在，在我忍受这哀愁——今天，这哀愁属于我，

一直以来，我想我也在他身上感受着这哀愁，这欢乐而疲倦、绝望、孤独、优雅而高贵的

、享乐主义的哀愁，以及，永不执著的放手，这哀愁无限、根本，对本质之物深感失望—

—之际，我总是乐于想起罗兰·巴尔特。尽管哀愁到宣布永不放弃享乐[jouissance，极

乐]却又可以说只是以己作乐，我仍然乐于想念巴尔特。或者，换句话说，巴尔特之“我

”的影像，将乐于接受这思想，喜于他在我心中铭写的巴尔特之“我”之影像，尽管他和

我都不完全在此影像之内。现在，我告诉自己，这影像就像我心中的思想，此时此刻，它

在其中喜乐，此时此刻，它在向我微笑。在读完《明室》之后，巴尔特的母亲，这位与我

素不相识的女子，便向我微笑，向这思想微笑，向一切她注入生命并因此在愉悦中苏醒的

事物而微笑。因着，比如说，那幅在暖房里拍摄的照片，因着她神情绽放出来的不可见（

的光芒），她向巴尔特微笑因而也在我的心中微笑，这神情，巴尔特为我们描绘得如此清

楚，如此明亮。

※

因此，第一次，我读了第一个以及最后一个巴尔特，带着欣然接受欲望的天真烂漫，就好

像通过不间断地阅读第一和最末——它们背靠背，作为一个单独的书卷，带着它，我把自

己隔离在荒岛——最终我将领会并认识一切事物。生活要继续（要读的东西还是那么多）

，但历史，也许，终将积聚，与自身关联的历史，通过这种积聚，历史正变成自然，就好

像……

※

我大写了自然与历史。而他，则几乎一贯如此。在《写作的零度》中，从一开头，便频频

如是：“没有任何人可以自自然然地将作家的自由插入不透明的(opacité)语言结构中去

，因为穿过语言结构中去，因为穿过语言结构的乃是整个历史，其完整性和统一性犹如自

然本身。”[7]在《明室》中亦如此：“面对仅有的一张我父母的合影——我知道他们相

爱过——，我想的是：爱情也像珍宝一样，将要永远消失；因为，到了我也不在了的时候

，将再也不会有人能够证明这种爱情了：剩下的将只是冷漠的自然。这是一种撕心裂肺的

痛苦，非常强烈，无法忍受，所以米什莱才针对他那个世纪，单枪匹马地写出一部历史来

，作为'爱’的抗议。”[8]我出于模仿而使用的这些大写字母，对此，他也是加以游戏

，为的，是用哑剧的形式表演(mime)，而且，这已经是在引用了。它们是引号（“你就是

这么说的”），它们事实上绝非意在指示某种实体化过程(hypostatization)，而是举起

，照亮，表达幻灭和怀疑。我相信，最终，他也不相信这种对立（自然/历史），或者，

任何对立。他只在过渡时期使用这些对立。稍后，我将展示那些看似对立工整，可工整相

对，相互依(for)存，在一种换喻(转喻)(metonymic)组合中，被巴尔特拉进游戏的那些词

汇。这种通过使之相互对抗来动员概念的轻盈方式，能够挫败某种特定的逻辑，并在同时

以最大的力量，以游戏的巨大能量，来抵抗这种逻辑。

※

就好像：我相继地(one after the other)读完这两部著作，就好像对某种习语的否定终

于在我眼前浮现、成长，就好像罗兰·巴尔特的速度、脚步、风格、音色、语调以及姿态

——在诸多他者中已经能够辨认出这么多熟悉又模糊的签名——突然之间就要把它们守护

的秘密移交给我，作为隐藏在众多秘密身后的又一个秘密（我称之为秘密的，不只是私密

之物，还包括某种特定的行事方式：（后者）不可效仿）；我读着这两本书，（感觉）就

好像（巴尔特那）独一无二的线条(trait)突然之间就要在强光下显现。[9]我非常感激他

关于“单向的照片(unary photograph)”所谈论的一切：只要否认“知面(studied/stud

ium)”中的“刺点(poignant/punctum)”，单向的照片就会反对自身。我梦想：就好像那

独一无二的点，在汇成线条之前，尽管从第一本书开始直到最后一本书中它中断的那个部

分，这个点就一直在断言自身的存在，尽管它以多种方式（对自身）进行抵抗，尽管，有

抵抗，领域的变异、动乱或错位，客体、身体(copora)及文本的多样性；就好像这种恒定

的坚持终将显露在我面前，就像它在其自身内部——在如细节那般的事物中显露的那样。

是的，我正是在细节那里寻求启示的极乐，寻求即刻进入巴尔特的通道（这通道通往他且

只通往他），一个无需劳苦，自由而便利的通道。我期待细节——它既可见，而又深藏（

同时又显而易见）——，而不指望四分之一个世纪以来我熟知并能够轻易地从巴尔特的各

个“时期”（在《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》中他称之为“阶段”或“类型”）中辨

认出的宏大的写作主旨、题目、理论或策略，能够为我提供这样的通道。我，像(like)他

那样，如(as)他那般搜寻，因为在此情形之下——自他死后，我就一直在这样的境遇下写

作——模仿，既是一项义务（把他纳入我的心中，为让他在我心中言说，为使其在场并如

实地再现自身而把他等同于我）又是最坏的诱惑，最下流、最具谋杀性的诱惑。赠礼的同

时撤回赠礼，尝试着作出选择吧（这无法选择）。像他那样，我正在寻求的，是一种与细

节相关的新颖(freshness)的阅读。我熟悉他的文本，却仍然对这些文本一无所知——我

确信这一点——这对我眼中的一切重要文本来说，都是真的。“新颖”一词是他的，在《

写作的零度》的公理系统中，这个词扮演着本质性的角色。同样，对细节的兴致也为他所

有。在电影、摄影等方面，本雅明在对碎片的解析性放大或者说在极小的能指中看到了精

神分析时代与技术复制时代的交汇点。（由于穿行于现象学及结构主义分析之间，并在利

用二者资源的基础上超越了现象学及结构主义分析，本雅明的论文[10]与巴尔特最后的著

作可以说是现今技术时代所谓所指[Referent，明室中亦作“拍摄对象”]论题上两个最重

要的文本。）而且，刺点一词，在英文版的《明室》中被译作“detail(细节)”：一个刺

穿类似物、相似物和代码再生产——甚至是生产——之表面的独特的点。它穿透我，击中

我，伤害我，刺痛我，而且，最重要的是，它看起来似乎只与我发生关系。其定义也就在

于：它把自身投射(address)给我。他者绝对的独特性把自身投射给我，在他的影像中，

我不再能够悬置指示物，即便所指的“在场”永远在逃避我，即使其“在场”已经远离我

而退入过去的阴影之中。（这也就是为什么不被语境改造的“所指”可能会有问题。）这

孤独，撕裂同一的织物，拆穿经济的网罗和诡计，把自身投射给我。但那接近(come to)

而不直接指向我的，总是他者的独特性；他者甚至可以使“我”，我一直所是的我以及我

过去不得不是的我，在我照片的先将来时和先过去时中已经死去的我。而且，我还要加上

这样一句，凭我的名义。尽管看上去，一如既往，这种投射给我(me)或为我预定的与格(

the dative)和宾格(accusative)的变化，只是打上了轻微的标记，我想，刺点对刺点的

类别(category)来说，总是本质性的，至少就像它在《明室》中运作的那样。如果我们非

要把同一概念的两个不同方面或显相(exposures)放到一起的话，那么，看起来就好像是

这样的：在我正对它的同时，它也在同样的地方直指向我；因此，正是这种有刺点的照片

，刺痛我、指向我。在它极小的表面上，同一个点也自然地分裂：从一开始，这种双重的

穿刺(punctuation)就打乱了单向性，同时也就瓦解了单向性中发出的欲望。第一个显相

：“是这个要素从照片上出来，像一支箭似地把我射穿了。拉丁文里有个词，可以用来说

明这种创伤，这种创伤，这种用带尖工具造成的印记；我觉得这个词非常贴切……”（C

L，26，中译见40-41）。（这就是我要寻找的东西的形式，某种对他来说贴切(suits hi

m)并只与他有关的东西；一如既往地，他声称他寻找的是走向他，对他来说贴切的，与他

一致，如衣物般合适的东西；即使这是一件成衣，且它只在一定的时期内流行，它也必须

符合那独特身体无法模仿的惯习[habitus]；因此，在语言的贮藏室中对字词的斟酌，无

论新旧，也像选择衣物那样，考虑这一切：时令、潮流、场合、构造、光影色调和裁剪样

式。）“我觉得这个词非常贴切，因为它也让人想到标点，而我提到的那些照片确实像用

标点标过似的，有时甚至布满了点子，所用的就是这类敏感的点；准确地说，这些印记，

这些创伤，是一些点。因此，这个把studium搅乱了的第二个要素，我把它叫做punctum；

因为，punctum一词也有刺伤、小孔、小斑点、小伤口的意思，还有被针扎了一下的意思

。照片上的punctum是一种偶然的东西，正是这种偶然的东西刺痛了我（也伤害了我，使

我痛苦）”（CL，26-27，中译41）这段插入语并没有封闭那种偶然的、次要的思想：时

常，出于某种谦卑感，它刻意把声音压低——就像在旁白中那样。而在其他地方，数页之

后，便出现了另一个显像。“某些照片在我身上唤起了一定的兴趣(docile interests)，

如此这般地将这些兴趣回顾一番之后，我好想证实了这样一点，即：只要不被吸引我或伤

害我的细节(punctum)穿透、刺激和留下斑痕，studium可以造就一类传播广泛（世界上传

播得最为广泛的照片），我们可以把这些照片称为单向的照片”（CL，40，中译64）。

※

他的方式(manner)，他出示、游戏及阐释studium/punctum的方式，以及同时通过给出自

己的笔记(notes)来对自己的作为加以解释的方式——在所有这些方式之中，稍后，我们

会听到某种音乐。这种方式不可模仿地是他的。随着（“/”）切割带来的明显“对抗性

”在上下文——若无此语境，studium与punctum甚至不会有机会出现——中缓慢而谨慎地

显现，他制造了studium/punctum二者间的对立。他给予或者说迎来这个机会。一开始，

这种阐释看起来可能既做作(artificial)、天真(ingenuous)、讲究(elegant)而又可疑，

譬如，从“点”到“刺痛我”[me poindre]到“刺点”的过渡，使其逐渐获得一种强加的

必要性，同时又不失被公认为自然之物名下的那种人为性。全书展示的，便是这种阐释的

强直(rigor)，而这种强直，与此种阐释的生产力，与其多产的表现，逐渐变得无可区分

。他使这种阐释生产出极其丰富的意义和充盈的（现象学的、结构主义的，以及，超越二

者之外的）描述力与分析力。这种强直永不会僵化。事实上，任何对巴尔特的方式的描述

，都离不开轻(supple)这类词。（在巴尔特那里，）轻的德性得到了完全的实践——丝毫

不留痕迹：既没有劳作的痕迹，也没有抹除劳作的痕迹。他永远离不开轻，无论在理论（

化），书写策略还是社会交往之中；这种轻，甚至在他在《明室》中在道德的边界上——

甚至，超越了道德的边界——谈论他母亲的时候所书写的图像(graphics)中也能找到；我

把这种书写的图像视作对他找到的文化的极度的纯化(refinement)。这是一种既粘滞(li

ée)又不粘滞(déliée)，既连接又不与任何事物关联，流畅、灵敏的轻，就像我们形容

书写或心灵时所说的那样。在联结与非联结之中，这种轻也不排斥精确性(accuracy)，那

恰然正确[justesse]之物——或者说，正义；我想，就算在最不可能的抉择当中，这种轻

，也在为他秘密地服务。在这儿，这种人造物在概念上的强直，仍是轻而戏谑的，它持续

了一本书的时间；对其他人来说，它也是有用的，但是，只有签署这种强直的人，才与之

完美地相符，就像不借给别人的乐器，就像这乐器身上承载的独一无二的历史。因为首要

的是，一开始，这个显见的对立(studium/punctum)就不曾禁止，相反，从一开始，这一

对立便增进了在这两个概念间进行组合(composition)的便利。在“组合”中可以听到什

么？这里，两样东西融合(compose)在一起。首先，为不可逾越的界限所分离的两个概念

相互妥协。它们相互(the one with the other)融合，合二为一，稍后我们将在某种换喻

(转喻)操作中辨认这种融合；“潜在于（画面）之外”，编码之外的punctum，与“总是

（严格）编码”的studium融合（CL，59，51）。它（punctum）不属于它地属于它(stud

ium)，且前者在后者中无法定位；它(punctum)绝不可能被铭写在这由边框固定的空间的

同质的客观性中，与之相反，它寓居在这种客观性之中，或者更准确地说，出没(haunts

)于此客观性中，如幽灵般萦绕不散：“观看者(Spectator)是我们这些人，是我们这些在

报纸、书籍、档案和相册里翻阅照片的人。而被拍摄的人或物，则是目标和对象，是物体

发出来的一种小小的幻影(eidolon)，我特意把这称为摄影的幻象(Spectrum)，因为这个

词通过词根保留着和'景象(spectacle)一词的关系，同时还增加了所有照片中都有的那

种可怕的东西：死人再现。’”（CL，9，中译13）。一旦幻象停止与studium对抗，并同

时保持对后者的异质性，一旦我们在这里不再对两种场所、内容或事物作出区分，那么，

它也就不必臣服于某种概念，如果在使用“概念”一词的时候，我们指的是显著、可反对

(opposable)的肯定性定义的话。幽灵之概念本身[en personne]就如概念之幽灵那般不可

理喻。它既非生亦非死，毋宁说，它是二者的互相缠绕。概念的二元对立之“对立(vers

us)”和相机的快门一样，都是不牢固的(unsubstantial)。“生/死：这个聚合体被简化

为一个简单的金属声，即把最初的曝光从最终的相纸上分开来的那个声音”（CL，92，中

译146）。幽灵：同一之中的他者之概念，studium中的punctum，完全的他者，活在我身

上的死亡。摄影的这个概念拍出(photographs)了一切概念的二元对立；它抓住了或许建

构一切“逻辑”的萦绕(haunting)关系。

※

现在，我正在思考组合一词的第二层含义。在概念（即S/P，studium/punctum等二元对立

组中的两个对立项）间的幽灵式对立中，组合同时也是音乐性的。在这里，我甚至能就此

——巴尔特作为音乐家——写出长长的一章。通过（巴尔特）在一则笔记中对S与P这两种

异质性要素之间某种类似性的定位，我们可以开始（关于音乐性论述）。由于这种关系不

再是简单地排外(exclusive)，既然刺点的增补寄生于studium，在此空间萦绕不散，那么

，我们也就能够径直指出——作为插入的、附加的说明——punctum把韵律赋予studium，

它为知面“标出格律(scans)”。“第二个要素损害（或加强）了studium。这一次不是我

去寻找这个要素（就像我努力去界定studium的范围那样），是这个要素从照片上出来，

像一枝箭似地把我射穿了。拉丁文里有个词……叫做punctum”（CL，26，中译40-41）。

在对与韵律节奏(scansion)的关系加以强调之后，音乐，也就从其他的某个地方，在同一

页书的页脚处复归。音乐以及，更确切地说，音乐组合：古典奏鸣曲的类似物。一如既往

，巴尔特总是在做一件事情的同时继续前行，并为我们描绘他正在从事的工作（之前我把

它称作他的笔记）。他带着韵律，渐进地这么做，根据的是节奏，古典意义上的tempo；

他标记各个阶段（在别的地方，他为强调以及，或许也是为了进行针锋相对的游戏，抑或

是刺点对知面的游戏而对此加以强调：“在我探究的这个点上”[CL，55]）。简言之，他

要让我们在谦逊和挑衅的含糊运动中听到：他不会把S与P概念之间的对立当作来自处在书

写过程中的文本之外的本质，本质因此也就具备了某些普遍的哲学含义。只有在某种不可

取代音乐组合中，它们才承载真理。它们就是母题。如果在其他地方，有人想要使它们变

换顺序的话，这既是可能的又是有用的，甚至还是必要的，他就必须类似地(analogical

ly)前行，尽管这种操作不会成功，除非另一部作品，另一种组合系统本身也以一种原初

的不可取代的方式承载着这些母题。因此：“在摄影上把两个主旋律（因为，总的说来，

我喜欢的照片都是以古典奏鸣曲的方式拍成的）做了这样的分辨以后，我就可以一个一个

地来加以说明了”（CL，27，中译41）。

※

有必要回到punctum，前来代替studium的，与之联系、融合的punctum——即便仍是完全

的他者，它也不与studium陷入全然的对立——为studium标出的“格律”。我想到的是一

种对位法中的音乐组合，是对位法与复音的一切精密形式，以及，赋格曲。

※

在暖房里拍摄的照片：全书不可见的punctum。它不属于巴尔特陈列的照片集，不属于他

展示并加以分析的样本序列。然而它却照亮了整本书。他母亲的双眼辐射出宁静的光芒，

这光芒在巴尔特的笔下显得明亮而清澈，尽管我们从未亲眼目睹。这光芒与签名书本的创

伤，与不可见的punctum融合在一起。在这点上，他说的不再是摄影的闪光；他精心照料

的是别的东西，是他者的声音，是伴奏，是协调，是“最后的音乐”：“或者还有（因为

我想说说这种真实性），对我来说，在暖房里拍摄的那张照片犹如舒曼逝世前写的最后那

首乐曲《黎明颂》，和我母亲这个人的本质以及她的去世给我带来的哀伤，都很协调。要

描写这种协调，我必须用一连串的形容词”（CL，70，中译110）。以及在别处的：“在

一定意义上说，我从来没有和她这么'说’过，没在她面前为了她而'夸夸而谈’过；我

们心照不宣，不对彼此诉说此类的话语，我们都认为语言无用而可鄙，影像的悬置必定就

是爱的场所，爱的音乐。最终，我也经验到她，她往日的坚强；我的内在法则，我的小女

孩。”（CL，72）。

※

对他，我本想避开不做评论（如果这可能甚或可欲的话）而旁敲侧击，为回到编码(the

coded)而作出最含蓄的评价（又一次，回到studium）。对他，我本想——却未成功——

在边界上，尽可能地靠近边界同时又在“中性”、“白色”、“纯洁”的写作——《写作

的零度》指出这些写作的新奇性与欺诈性——之外写作。“如果写作当真是中性的……文

学就被征服了……不幸，没有什么比一种白色的写作更不真实的了，在如下的领域里逐渐

形成了一些自动机制，在这里首先有一种自由，一套凝结的形式越来越具有话语最初的清

新性，一种写作重新诞生于一种不确定的语言领域中”（WDZ，78，中译40）。在这，问

题并不在于征服文学，相反，问题在于要巧妙地防止文学把独特而完美的伤痕缝合起来（

没有什么比哀悼中一切罪的表达，其一切不可避免的幽灵更让人难以忍受也更可笑的了）

。

※

写作——为他写作，在心中为死去的朋友献上他纯洁的礼物。为他考虑，我本想采取回避

的态度，并因此而使他免受(spare)此时此刻（我不得不造成的），（因）谈论他——如

谈论生者或死者那般谈论他——（而给他带来）的双重创伤。在那两种情况下，我都（使

某物）受到损毁、伤害，（使之）沉睡，并（将其）杀害。但是，（这里的对象是）谁？

他？不。我心中的他？我们心中的他？抑或，你心中的他？可这到底意味着什么？难道是

说我们仍在我们之中（活在我们心中）么？这倒是真的，可是，这也太简单了吧。罗兰·

巴尔特注视着我们（他就在我们每个人心中，因此每个人都可以说，巴尔特的思想、记忆

及友谊都只与我们相关），对于这本书，我们也不是想干什么就干什么，即使我们每个人

都根据他的布置，以他的方式，根据他的时代和历史有着(has)这本书。它就在我们之中

，但是，他却不属于我们；它不像拥有我们内在性(interiority)的某个时刻、某个部分

那样可为我们所占有(available to us)。盯着我们看的东西，也许既冷漠又慈爱，既恐

惧又感激，它专注而善于挖苦，同时又沉默、无趣，但在不苟言笑的缄默中又不失热诚，

不乏微笑，也许，它只是个孩子，也许，它已上了年纪；简言之，它可以为我们提供我们

可能从巴尔特文本或我们记忆的封闭领域中得出的，生或死无数迹象中的任何一种。

※

我原先出为他着想而想要回避的不是小说也不是摄影，而是居于小说与摄影之间的某种东

西——既不是生命，亦不是死亡——，在我之前他就已经把它说出（我将回到这点之上—

—永恒的回归之许诺，它绝不仅仅是某种写作的陈词滥调）。我不可能成功地避开它，因

为这个点总是任由它向他者方向撕扯的（文本）织物重聚，因为知面的帷幕总在自动修复

。然而，到头来，不抵达彼岸，不强求成功而选择缺失(inadequacy)、失败，特别是这里

提到的（对文本织物）剪切(truncation)，不是更好么？（到死者面前乞求他们的宽恕—

—这难道不是幼稚可笑的，十足的孩子气么？这有什么意义？除非，这是意义本身的起源

？处在你将在他人面前——他们观察着你，同时也在取笑死者——上演的一幕中的起源？

在这里，对这种遭到质疑的“孩子气”的彻底分析，是十分必要却又远远不够的。）

※

两种不忠实之间，不可能的选择：一边，是不说任何念及(come back to)自身，回到自己

的声音的事，是保持沉默，或者，至少是让自己对位地伴随朋友的声音或为后者所牵引。

并因此出于热情的奉献或感激，也出于某种认可，而满足于引用，伴随——这种伴随或多

或少地直接念及或向他者回归，让他（他者）说话，从前方抹除他并遵从他的言语，而且

就在他的面前这么干。然而这种过度的忠实最终可能什么也没说，也没有交流什么。它向

死亡复归。它指向死亡，把死亡重新发送给死亡。另一边，则是避免一切引用、核对(id

entification)甚至和解(rapprochement)，因而，关于罗兰·巴尔特的一切谈论和演说就

真实地来自于他者，来自于他在世的朋友；这样一来，就要承担使巴尔特在此消失的危险

，就像在人们可以在死亡之上添加死亡并因此无礼地使之成为复数（之死）那样。那么，

我们就只有不得不同时选择（两种不忠）又避免同时为之了，因为，得用一种不忠实来纠

正另外一种不忠实。从一个死亡引出他者：这，难道就是促使我以复数之死开篇的那种不

安么？

※

时常，我知道自己已经是在为他而写作（我常说“他”，为的是写他，写给他，或者说，

避开“他”）；在写下这些思想断片前，我就已经知道。为他：但在这里，我要为他而重

申：今天人们没有把敬意，生者的敬意，也即，生者的注意力给予他者，或者说这里就是

，给予罗兰·巴尔特这个名字，而后者，则不必不懈地把自己完美、无情地暴露给那过于

透明而不能被即刻超越(exceeded)之物：罗兰·巴尔特只不过是那个不再能听到、不再能

承载这个名字的人的名字。他不能接受我在这里关于他、为他而说的超出此名字之外而又

仍在名字之中的一切，因为，我拼读的名字不再属于他。这里，生者的关注逐渐把自身拉

向不再能够接受它的人，或者说，他者一方；它冲向不可能之境。但是，如果他的名字不

再属于他，那么，这个名字也曾属于过他么？我的意思是，这个名字曾经只属于他、唯一

地属于他么？

※

不可能有时也会意外地变得可能：就像，乌托邦。事实上，这就是他在死前所说的，尽管

他说的，是那张在暖房拍的相片。在形似之外，“对我来说，它以乌托邦的方式完成了对

一个独特之人几乎是不可能的认识”（CL，71，中译110）。他说的这句话，唯一地指向

他的母亲而非母亲。但这深刻的独特性并不与普遍性相悖，它并不禁止法律的力量，而只

是指示、标记并签名。独一的杂多。那么，在第一种语言中，在第一道标记中，会不会已

经有在此复数的伤痛之外的另一种可能性，另一种机遇存在？换喻(转喻)呢？同名歧义呢

？我们会不会因其他事物而痛苦？没有这些事物的话，我们还能不能说话？

※

被我们戏称为mathesis singulari的（东西），那幅摄于暖房的相片对他来说“以乌托邦

的方式”完成的（认识），尽管是不可能的，但在其标记、书写——这种书写甚至“先于

”语言——之际，还是乌托邦地以换喻(转喻)的方式发生了。在《明室》中，对乌托邦，

巴尔特一共谈论了两次。两次都发生在他母亲的死亡与他的死亡之间——也就是说，他把

乌托邦托付给写作：“她死了，我再没有任何理由要和更高一级的生命力（'种’，'类

’）的步伐保持一致了。我的特性永远不可能再被普及了（除非以乌托邦的方式通过文字

进行，从那时起，这样做的打算就变成我生活的唯一目的）。除了彻底的、非辩证的死亡

之外，我再没有什么可等的了”（CL，72，中译114）。

※

当我说罗兰·巴尔特的时候，它指的无疑就是我命名的、在他的名字之外的那个他。可是

，既然现在他自己无法进入此称号，既然这种命名不可能行使名字的天职，成为（人寓居

的）地址或呼语（假设今天我们撤销的这种可能性在过去可能完全实现的话），那么，我

命名的，只是我心中的他，我把他的名字，传递给你、我、我们心中的他。关于他周围的

一切，无论是说的还是做的，都只发生在我们之间。在这点上，哀悼开始了。但于何时开

始？因为甚至在那个被称为死亡的没有品性的事件发生之前，（你、我、我们心中对他者

的）内化就已经开始了。随着第一次命名的发生，内化就已经作为即将成为已然事件的另

一种死亡而先行于死亡。仅名字就使死亡的复性成为可能。即使这些死亡之间只有形似的

关系，这种类似也是独特的，与任意他者皆无共通方式。在无形似或否认的死亡之前，在

无名或宣判的死亡之前，在那我们面对而无言、唯有沉默以对的死亡之前，在他称之为“

彻底的、非辩证的死亡”（CL，72，中译114）的死亡之前，在最后的死亡之前，一切他

者的内化运动都更加有力也更加无力，以另一种/他者的方式（in an other way）变得有

力，同时也以他者的方式进一步地确定和怀疑自身。有力和确定，是因为它们没有被他者

死一般的沉默扰乱、打断，这种沉默总在召唤言说的内在性之界限。乏力和怀疑是因为，

在世的他者之表象、主动性、回应或不可预见的干涉同样会唤起这个界限。在世时，罗兰

·巴尔特不能被还原为关于他我们每个人或所有人能够想到、相信、知道并已经回忆起的

一切。然而，一旦死去，他还是不能被如此还原么？是的，不能，但幻象的机会会更大，

也会更小，在任何情况下都是别样的。

※

“没有品性”是我从他那里借用的另一个词汇。尽管我对它进行了变换和修饰，它仍为我

在《明室》中读到的相关内容所标记。那里，“没有品性”指的是一种生活——他母亲死

后的短暂的一段时间——方式：生活已经类似于死亡，类似于那种一次接一次的死亡，而

不仅仅是一次性的，为生命所事先模仿的那种死亡。但这不妨碍这样一个事实：这种死亡

仍是一种意外的、不可预见的死亡，在算计之外。也许，正是这种类似性，使我们得以把

生的“没有品性”改写为死的“没有品性”。因此也是心灵[psyché]（灵魂）（的“没

有品性”）。“有人说，服丧期过去以后（英文为：哀悼，随着其工作的渐进），痛苦也

会逐渐地消退。我不相信这种说法，过去不能，现在仍然不能，因为，对我而言，时间消

除的只是失去亲人后感情上的痛苦（我不哭），仅此而已。其余的一切，都仍然保持不变

。因为，我所失去的，并非一个人(Figure, 或角色)（母亲），而是一种存在；也不是一

种存在，而是一种品性（灵魂）：虽非不可或缺，但却无可取代。没有母亲我可以生活（

迟早，我们每个人都要过这种日子），但我生下来的生活，一定是、而且一直到生命的尽

头都将是绝对、全然的、地没有品性（没有品质）”（CL，75，中译119）。“灵魂”—

—来自于他者。

※

La chamber claire，明亮的房间，无疑要比“明室”寓意深刻，后者只是巴尔特相对于

“暗室”而用的、先于摄影的一种装置的名字。如此，我便不能不把“明晰性”一词，无

论它出现于何处，与他早先关于他母亲——当她还是个小女孩的时候——的面目、她的独

特或明亮程度(luminosity)、她“洁净的面孔”（CL，69，中译108）所说的一切联系起

来。稍后，他还写道：“两手摆的那个天真姿势，不卑不亢（既不显露也不隐藏自己）、

温顺地占据着的那个位置”。

※

不卑不亢。不是母亲这个角色，而是他的母亲。这里不应有，这里应该没有任何换喻(转

喻)，因为爱，拒绝换喻(转喻)（“没有母亲我也可以生活”）。

※

不卑不亢。这就是事件。她已经“温顺地”占据了那个位置，不发出哪怕是最轻微的一丝

动作，她凭借的，乃是最温柔的被动性(passivity)，她不卑不亢。这种不可能性之可能

性诱使整体性(unity)出轨，把它撞了个粉碎，而这，就是爱；它使一切知面话语，一切

理论体系，一切哲学混乱失序。它们必须在在场与不在场、在此或在彼、显露和隐匿间作

出选择。在这里，在那里，那个独特的他者，巴尔特的母亲，显现了，也就是说，她显现

而不出现(without appearing)，因为他者只能以消失的方式出现。他母亲“知道”这点

，她显现得如此纯洁，因为巴尔特在他母亲的姿势——她并非刻意为之——中读出的，是

孩童“灵魂”的“品性”。无镜的心灵。除此之外，他什么也没有说，也没有强调什么。

※

此外，他还谈到作为摄影“证明力量”的明晰性（CL，47）。但这既承载着在场又包含着

不在场；它既不显露又不隐藏自身（它不卑不亢）。在《明室》的一段话中，巴尔特引用

了布朗肖：“影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的思想来

，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义

；它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力

，就像那个歌声诱人的海妖塞壬”（CL，106，中译167）。[11]

※

他坚决主张——这样做当然是对的——“摄影所指”的附着：它与在场和现实无关，而是

以别的方式，与他者相关，每一次都有所不同，根据的是“影像”的类型，无论它是摄影

的“影像”还是非摄影的“影像”。（把一切差异纳入考虑范围，如果我们发现巴尔特关

于摄影所说的一切也适用于其他地方的话——我甚至要说，它适用于一切领域——我们就

不会试图对其加以简化。问题在于既要认识到悬置指示物[而非所指]——无论它出现在什

么地方，包括出现在摄影中——的可能性，又要悬置指示物的天真概念，后者往往不受质

疑。）

※

以下是仅来自于常识的一种简单而又初步的分类：在使我们和文本及其预设的、可命名的

、权威认可的签署人相互联系的时间当中，至少，存在三种可能性。在我们开始阅读“他

”的时候，或者当这种阅读命令我们开始写作的时候——就像我们常说的那样，写他，无

论写的是他的作品还是他本人——“作者”可能已经死了（就此术语的通常意义而言）。

这样的作者我们不可能“知”其生，我们从未与他谋面也没有机会去喜欢或者热爱他（或

者相反），这类作者尤其多，占了最大的多数。这种非-共生关系(asymbiosis)并不排除

同时代的某种特定形态(modality)（反之亦然），因为，它也暗示着一定程度的内化，一

种富于可能性的先验哀悼，对不在场——其原创性(originality)我实在是无法在此描述

——的整体经验。第二种可能性在于，当我们阅读他们或这种阅读命令我们书写他们的时

候，这些作者还活着。我们可以知其生，而这也包含同一可能性的两种分歧，我们可能认

识他们也可能不认识他们，可能见过他们也可能没见过他们，可能“热爱”他们，也可能

不喜欢他们。在这点上，情况可能会发生变化；我们可以在开始阅读之后才遇见他们（与

巴尔特的初次会面在我记忆中依然栩栩如生），实现这种过渡的方式是多种多样的：摄影

，书信，传闻，录音，等等。接下来，是“第三种”情况：在那些我们“知道”也见过，

热爱（等等）的作者死时或死后（我们才开始阅读或者这种阅读才开始明亮我们写作）。

如此，书写那些在我阅读他们之前就已经去世很久的作家（比如说，柏拉图和帕特莫斯的

约翰）的作品或在我写作之时仍然在世的作家的作品或者说在这些作品苏醒之际书写——

我时也为之——看起来也就最具风险。然而，我认为不可能也不得体也是最无理的，很久

之前我就或多或少在私下里坚决承诺自己以后绝不会去做的（出于严格和忠实的考虑，如

果你愿意这么想的话，因为在这种情况下这么说太过严肃），就是随死亡(following de

ath)而作，不是在死亡过后，在很久以后再回到死亡，而仅仅是随着死亡，在死亡之时，

死亡之际，在纪念会和追悼会上，在“为纪念”那些生前曾是我朋友，现在对我来说仍然

在场——如此某种“宣告”，确实，分析或“研究”在这一时刻看起来全然是不可忍受—

—之人的写作中写作。

可接下来是什么，沉默？这难道不是另一种伤害，另一种冒犯？

对谁？

是的，对谁，我们又用什么来为他准备礼物？在我们交换这些话语的时候，我们又是在干

嘛？我们看守的是什么？我们是在试图否认死亡还是保留死亡？我们是在试图使事物公正

有序，做出补偿，还是在分配遗产，完成未竟的事业？与他者？与我们内部和外部的他者

？有多少个声音在交叉、观察和彼此纠正，互相争论，在沉默中充满激情地拥抱或离去？

我们是否在寻求某种终极的评定？比如说，为了使我们确信，死亡从未发生，或者说，死

亡不可逆转，因此我们可以安然免于死者的回归。抑或我们在试图与死者结盟（“死者与

我们同在”），让他站在我们这边或者甚至是站在我们中间，突显（我们之间的）私密联

系，通过歌颂他来使他终结，在任何情况下都把他简化、容纳在某种文学或修辞行动(li

terary or rhetorical performance)中，而这种文学或修辞行动则以谋略(stratagem)的

方式来利用形势，这些谋略则可得到即刻的分析，就像某种个人或集体的“哀悼的工作”

的狡计那样？而这里所谓的“工作”仍然只是某个难题的名字。因为，如果哀悼起作用的

话，它也只能使死亡，使罗兰·巴尔特称之为“非辩证”的死亡辩证化（“除了彻底的、

非辩证的死亡之外，我再没有什么可等的了”）（CL，72）。

※

自我的一片(a piece[morceau] of myself)就如死(the dead[mort])的一片。在说“众多

死亡”的时候，我们是在试图使死亡辩证化呢，还是相反，就像我一直希望的那样——尽

管这里我们处在这样的界限之上：希望比任何时候都要心有余而力不足(where wanting

is found wanting)。哀悼与移情(transference)。在与里斯塔(Ristat)[12]的一次关于

“写作实践”与自我分析的讨论中，我记得他如是说道：“自我分析不可移情，而精神分

析家则可能不会对此表示赞同”。毫无疑问。因为无疑，在自我分析中也存在移情，尤其

是当自我分析深入写作和文学的时候，但移情以别的方式进行(play)，或者说它表演得更

多——这里，表演上的差异就是本质所在。当我们把写作的可能性纳入考虑的时候，就需

要另一种移情的概念（也即，如果过去确实存在某种移情的话）。

※

至于我们刚才所谓的“跟随死亡”，“在死亡之际”，我们也有着一套典型的解决方案。

最坏的——或者说每种方案中最坏的部分——既非基本也非少得可怜，但又如此地常见：

已然机动（相机而动）、投机，试图获益或得到好处，不论（这种好处）是微妙的还是崇

高的；从死者处获取某种增补性的力量以反对生者，多少有些直接地谴责或冒犯生者；使

自己权威化、合法化，把自己提高到这样那样的高度：我们以为死亡已经把他者置于一切

怀疑之外。当然，（与此相比）冒犯的地方要少一些，但这毕竟还是冒犯：用一篇论文—

—用它来处理（死者）留给我们的作品或者，（仅仅是）其中的一部分，在文中谈论某个

我们自信满满地相信方才过世的作者（看起来，他的品味、好奇心及谋划应该不再令我们

感到惊奇）会感兴趣的主题——来表达敬意。确实，这样的处理会指出债务之所在，但它

也会把它还回去；而且，人们还要根据语境裁剪自己的评论。比如说，在《诗学》(Poé

tique)中，对巴尔特作品在文学和文论的开放领域中扮演和将继续扮演的核心角色（这是

合法的，人们必须这么做，我现在也在这么干）的强调。因此，也许，就是进行某种分析

，把它当做因巴尔特而可能并受其持续影响的某种演练（通过他的记忆，这个创意为我们

所认可）。譬如，以其细致而警惕的态度——不妥协，同时又知道如何让步于警醒的激情

、冷漠的高雅从而放弃斗争（尽管有时我也看到他因伦理和忠诚的原因而变得愤怒）——

来分析某种文类(genre)、话语符码或某种特定社会安排的规则。但何种“文类”？好吧

，举例来说，在我们这个世纪，逐渐取代葬礼演说的是什么？我们可以研究新闻报纸、广

播和电视上的种种声明（声明的汇编）；我们可以分析那些反复重现的地方和修辞上的强

制，形形色色的政治观点以及个人或群体的宣传广告，那些意在表明立场，意在威胁、恫

吓或和解的托词(pretext)。（我在想，在萨特去世时，有周报竟胆敢公然审判那些故意

——或者仅仅是因为他们不在——不说话或者说错话的人。用他们的相片来加以审判，这

些报纸在新闻头条上指责他们依然惧怕萨特。）经典形式的葬礼演说有好的一面，特别是

在它允许某人直接向死者呼告的时候，有时这种呼告是相当不正式的[tutoyer, 亲密地（

相称）]。这当然也是一种增补性的虚构，因为我呼告的，永远是我心中的死者，永远是

在死者棺木前站成一圈的他人。然而，正因为其夸张化的过度，这种言辞上的夸大至少指

出了一点：我们不该停留在自身之中。生者的互动必须得到阐释，帷幕必须朝他者，尽管

别于我们却仍然死于我们心中的他者的方向撕开；的确，对于后世的宗教许诺，仍然能够

承认这种“好像”。