燕文贵《溪山楼观图》：山高水长，心有谦卑，还须无畏

拾画笔记

读燕文贵的《溪山楼观图》，不同于读范宽《溪山行旅图》多带给我的感动。范宽的《溪山行旅图》让我明了人面对自然宇宙应该心有谦卑，懂得生命的渺小；而燕文贵的《溪山楼观图》，则在强调渺小的生命亦可在山水中寻找到自己的位置。《溪山楼观图》中的人物、楼宇，无不彰显着看似渺小的生命，却依旧可以在自然宇宙中创造生命的意义。

要说北宋初期山水画的几个重要人物，我们常会说北宋山水三人：董源、李成、范宽。的确，这三人无论是在当时的成就还是对后世的影响，都足以称得上是山水宗师级的大师。然而，我很想在三人之中加上一位，他便是和范宽同时代的燕文贵。如此，便有了我心目中的宋初山水四杰：董源、李成、范宽、燕文贵。

燕文贵传世的作品不多，目前仅见传为燕文贵的《溪山楼观图》、《江山楼观图》等不多的几幅作品。前者现藏台北故宫博物院，后者藏于日本大阪市立美术馆。今天要读的是《溪山楼观图》，由这幅作品，我们或许会读到一种不同于范宽《溪山行旅图》的生命美学。

燕文贵《溪山楼观图》 现藏台北故宫博物院

一、《溪山楼观图》：山不远，水不长，这是人的山水

我们读范宽的《溪山行旅图》，面对画幅中那座巨大如同丰碑一般的山，再见画面中一行细若微尘的行旅之人，会不由得惊叹，自然的伟大以及人类的渺小。在自然山水面前，人的确如同微尘一般。所有的爱恨情仇，所有的贪嗔痴怒，所有的尔虞讹诈，那一刻，都是微不足道的。我想，这大概也是《溪山行旅图》最动人的地方。

而燕文贵的《溪山楼观图》，则给了我们另一种生命思考的方向。《溪山楼观图》，绢本水墨，纵103.9厘米，横47.4厘米。这是北宋早期作品常见的立轴形式，相比燕文贵另一幅作品《江山楼观图》所采用的长卷形式，立轴的确没有太多起眼之处了。

燕文贵《溪山楼观图》局部1

这幅作品采用了中轴线来组织画面结构。一座山头略微向右倾斜的山峰矗立在画面中央。由于整个画面的重量集中在了画面的左侧，故而，通过山头稍微向右倾斜来平衡左右的力量。主峰下面，环伺其中的是大大小小起起伏伏的小山峦。这与《溪山行旅图》不大一样。

《溪山行旅图》中的山更加完整，并没有《溪山楼观图》中所呈现出来的一山又一山的景象。同时，我们也应该注意到燕文贵笔下的山，并不会过分地强调山石的硬朗。那些包蘸水的墨充分地展现出来了山的刚与柔的多面性。在线条的转折处，多有圆笔形态，并不会产生硬朗的山石棱角。

范宽《溪山行旅图》

从主峰向下看，墨色上的变化十分明显。主峰的浓墨和下方烟岚环绕的矮小山峦的淡墨，形成了非常自然段过渡效果。在山峰中间处，有两个地方画上了层层叠叠的楼屋。细看房屋的线条，应该是采用了界画的画法。除了山腰处的两处楼屋，山脚临水处同样有两个地方出现了房屋。既然有房屋，势必有人出现。山水行旅图中，人是常常会出现在画面中的。

这幅作品中的人物出现在画面下方一座连接左右两岸的桥上。画面中总共三人，两头驴。其中一人戴着帽子坐在驴子上，后面跟随着一位挑着担子的随从，前面一人牵着驮着行李的驴。他们的方向是画面中右侧的房屋。穿过山道，来到下方两处房屋的中间靠左侧的山道上，又出现了四名行人。他们所走的是一条沿着山壁搭建的一条蜿蜒曲折的山道，可以看到有许多树桩做的山道基座。在这条山道的尽头，出现了两名登山行人。

燕文贵《溪山楼观图》局部2

燕文贵《溪山楼观图》局部3

行人的出现，对于北宋早期的山水画来说，意义重大。我们可以注意范宽的《溪山行旅图》，画面中虽然也有行人，但是，行人只不过是从山脚下匆匆路过，而不是如同这幅作品中的那般向山中行进。画面中的行人，都有具体的指向，即山中几处出现房屋的位置。

再回到画面的下方，一片江湖出现在画面的下方，江湖占据着画面的整个右下角，形成一个三角区域。水在这里成为了画面中重要的一部分。如果我们对董源的《溪岸图》有所了解，便会想到《溪岸图》中的的右下角也是采用了这种布局方法。我们无法说燕文贵是否是沿袭了五代董源乃至同时期画家的这种布局方法，但是可以确定的是，因为水的存在，以及人、房屋在画面中大量出现。山水画也便具有了不一样的意义。

董源《溪岸图》

整幅作品相比《溪山行旅图》，我以为画面呈现出来的视觉效果更加瑰丽，细节上也更加丰富，特别是建筑部分进行了非常细的交代。另外，需要注意的是，上下两个部分的建筑，分别有着不一样的指示意义。

燕文贵《溪山楼观图》局部4

燕文贵《溪山楼观图》局部5

二、燕文贵的“可游可居”，山水画心性的呈现

如果说范宽的《溪山行旅图》是可行、可望的山水，那么燕文贵的《溪山楼观图》是可游、可居的山水。我们知道，郭熙对山水画做过一个“四可论”，该观点出于由其儿子整理、汇编郭熙绘画思想的作品《林泉高致》中。针对“四可”，郭熙说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得。”

我们对照郭熙的观点来看燕文贵的《溪山楼观图》，或可明白，燕文贵实则是在创造一个可游、可居的山水。这种可游、可居的山水风貌，在郭熙的《早春图》中同样有所表现。相比，范宽的《溪山行旅图》则少了可游可居的意味。

郭熙《早春图》

山水画发展到荆浩手中，方才有了我们所熟悉的面貌。早期的山水非常注重营造山水的幽深意象。而人则很少或者从不具体地参与其中。因为对于早期的艺术家来说，山水本身就是人，那条蜿蜒而上的山道就已经寓意着人的存在了。所以，便不再强调具体的人物的存在。

到了董源手中，我们会看到人物开始大量出现。诸如董源《夏景山口待渡图》中已经出现了非常多的人物。但是，需要注意的是，董源并未进一步地让山水和人物真正做到浑然一体。这点在范宽的《溪山行旅图》中同样如此。山水所象征的自然宇宙，对于人类而言，是一个可望不可即的世界。人不过是匆匆而过的过客，唯有山水是永恒的。

董源《夏景山口待渡图》

他们的山水，是一个脱离于人的世界的山水。面对这样的山水，虽然画家是在极力表现一种隐者的意味，但是始终还是在强调着一种超越人生命的自然生命体。燕文贵则不同。《溪山楼观图》是强调人和山水融合的山水。画面中的人物，并非是《溪山行旅图》中的那样匆匆而过——或许会停下来看一眼面前这座巍峨的大山，但是终究脚下的路不在山中——而是主动地向着山中的楼宇攀爬而去。从一个画面外的人的世界到画面中的人的世界——画面下方的人居住的建筑，再从人居住的建筑到达一个具有宗教意味的建筑——象征着超越世俗世界的精神居住地。

燕文贵《溪山楼观图》局部6

燕文贵《溪山楼观图》局部7

纵览整个中国山水绘画史，能够将这点做到极致的当属元代子久仙人也。燕文贵或许也是在有意地借着山水创造一个有人的仙境——一个人可望可行可游可居的神仙秘境。由此，我们看《溪山楼观图》，便会发觉，山水本身已经不再是脱离于人的世界的山水，而是一个人们可以去信仰，可以去追求，可以去接触的山水。这就是郭熙所言的可游可居的山水。

以人为主体的意识在绘画中的表现，直接影响了后来的文人画。我们在读郭熙的《树色平远图》中已经看到了人的意识在画面中的呈现，或许，郭熙曾受到燕文贵的影响也未可知。比郭熙更早的燕文贵或许更值得文人画家们追根溯源。

燕文贵《溪山楼观图》局部8

燕文贵《溪山楼观图》局部9

三、生活如山似水，游居其中觅寻生命的意义

燕文贵本是市井之间的卖画匠人，以卖画养家糊口。偶然间得到宫廷画师高益赏识，并被举荐去给皇家服务。而燕文贵得到宋朝皇帝赏识的，不是山水画，而是人物画——在墙壁上绘制宗教人物故事画。今天我们无法得知燕文贵的人物画是何种模样，其山水画或许也可以让我们对这位北宋绘画大师产生不一样的认识。

燕文贵和范宽年纪相仿，或许他们之间有交集。两位划时代的山水画大师，皆创造了一个包含万千世界芸芸众生的山水宇宙。范宽的山水宇宙是雄浑庄严的，他让人懂得生命该有一份谦卑；而燕文贵的山水宇宙是瑰丽的，他让人懂得山水就如生活本身，游居其中，才能呈现人的生命意义。

这两种藉由绘画为我们展现的生命价值，并不矛盾。燕文贵在于强调山水永恒的同时，也在强调人的力量。他让人懂得谦卑，却并会让人觉得卑微。我们面对眼下时刻翻滚着的时代洪流，也常常会觉得无措，更会觉得自己的生命是多么的渺小。我们都曾经有过改变世界的梦想：成为科学家，成为音乐家，成为建筑师……或许而是的这些稚嫩的梦想在今天的我们看来，多少有些可笑，却始终是我们最淳朴内心的真实愿望。

只是今天的我们，已然忘记了，或者说不敢去做那个梦了。有人说，人越长大，面对这个世界便越觉得自己是多么的脆弱不堪和无知。面对自然宇宙，我们自然该有一份谦卑，可是我们也不要忘记了，我们同样可以参与其中，可以游居其中。我想，读燕文贵《溪山楼观图》的意义莫过于此。