蒙古失去对国家的控制之后，中原所遭受的混乱最终以朱元璋称帝终结，朱元璋幼年曾是牧童和僧人，后来成为盗贼、军阀乃至皇帝，1368年北伐攻陷北京，元朝末代皇帝仓皇北逃，朱元璋建立明朝，定都南京。在短短的四年内，他不仅全面恢复了盛唐时期曾经拥有的领土，还将势力拓展到满洲一带。首都南京周遭修建了长达32公里的城墙，这是当时世界上最长的城墙。在朱元璋及其继承者的统治下，中原和南方重新焕发活力，呈现出繁荣景象。1421年，明朝第三任皇帝—篡位登基的永乐皇帝[1]将首都迁回北京（图9.1）—他争夺权力时的主要基地。我们今天见到的北京就是建立在永乐皇帝重建的基础之上的。但作为首都，北京有两大弊端。首先，它的地理位置太过偏北，远离中国新生的经济中心—长江流域。同时，定都北京也是极其冒险的，中国北方边境的敌人只需越过长城，就可以轻而易举地直抵北京城下。有明一代，始终困扰的问题就是首都和国家所倚重的中原和南方太过遥远，以及长城（图9.2）一线持续的紧张态势。永乐皇帝极富进取心，也有能力保护北方边境，然而他的继承者既懦弱又腐败，朝政受宦官挟制，据说宦官一度多达7万人，其权力凌驾于文武百官之上，文人深受凌辱。宦官当政是导致文人远离庙堂的原因之一，特别是在江南地区，文人们得到富足的经济以及由富商和地主构成的艺术赞助人的支持。其中最典型的是与沈周等诸多著名书画家交游的富商王帧（1495年去世），其墓葬中随葬了24幅文人画家和书法家作品。15世纪早期，明代中国势力极其强大，中国船队在深受皇帝宠信的宦官郑和率领之下巡游于南海一带。他并不是去征服邻国的：中国人对向海外拓展疆域从来都是兴趣寡然的。郑和于1405—1433年前后七次远航，其目的不过是宣扬国威、睦邻友好以及开辟通商之道，偶尔也为了宫廷之娱收集奇珍异玩。此外，中国对中国以外的世界再也没有什么兴趣了。就在这个世纪结束的时候，达·迦马抵达了好望角，葡萄牙人1511年征服马六甲海峡，1516年出现于广州。中国最终不得不去关注那些侵扰边境的西方野蛮人。明代宫廷的辉煌掩盖了潜在的瘫痪。通过极其复杂的八股文考试选取的官员日益变得保守而传统。宫廷之中的学者不再潜心于有创造性的学问，而热衷于编辑诸如《永乐大典》之类的巨大文集。《永乐大典》是1403—1408年编辑的多达11095册的大百科全书。宋代的皇帝是具有品位和教养的人，因此他们能激发学者和画家的灵感；然而明代的皇帝不是无赖、篡位者，就是宫廷斗争的牺牲品。因此，宫廷绘画传统从此被冻结，成为僵硬的院派风格。如果要寻求中国艺术的发展，我们只能将眼光从宫廷转向那些学者、收藏家和艺术爱好者，他们中的很多人继承了元代文人独立的艺术传统；如果谈及中国晚期的绘画时，我们不得不将大部分精力集中在文人学者身上。也许今天中国的很多评论家并不以为然，然而，我们的注意力将转移到东南中国的一个角落，即江苏南部和浙江北部。这里是富饶的鱼米之乡，盛产丝绸，城市蓬勃发展，有明一代，一直以精神和物质的富足而著称。15世纪，苏州和无锡一带的地主士绅开始特意整理宅院，挖池堆山，营造适合学者、诗人和画家享受生活的著名园林。[2]苏州和无锡的园林，亭台楼榭林立，取自太湖之底的怪石被堆砌起来，只是在有些地方已经过犹不及，变得毫无品位了。即使今天，这些园林对现代参观者来说仍是有吸引力的，其中，最著名的是苏州的留园和拙政园。图9.3 苏州网师园月到风来亭，明代，1770年重建。网师园（图9.3）被整体复制于纽约大都会博物馆中，但其中的假山（图9.4）来自苏州另一个废弃的园林。图9.4 苏州园林中的累石盆景，现藏于纽约大都会博物馆。苏州一带也汇集了重要的私人收藏，其中以项元汴（1525—1590）和梁清标（1620—1691）的收藏最为著名，如果他们判断作品为真迹，往往在画上押盖印鉴，这常常被收藏家认为是鉴定画作真伪的标准之一。[3]正是这些身处东南的私人收藏者，而不是明朝皇帝，保存了宋元时期主要的巨制杰作，有的在18世纪时重新流入宫廷之中。在早期大师的画作上留名就将所有者与伟大的文化传统联系起来。正如贝克尔所说，“收藏变成了艺术大师和追名逐利的收藏者之间的社会关系”，这不仅仅指书画，还包括使生活丰富多彩的“万物”：古代典籍、拓片、铜器、瓷器、玉器和漆器。与此同时，在富足的世界中，艺术作伪也繁荣起来。到明代晚期，明太祖设定的服饰制度的严格规范，即限定不同等级的官员和士、农、工、商所允许使用的家具、服饰、桌椅及其图案和装饰的禁令已经大部分废弃了。晚明的学者观察到，那个时代，男人身着绫罗绸缎，女性珠玉满身，对奢靡之风已经见怪不惊了。[4]明代生活富裕，不仅提供了艺术创作之乐趣，也提供了哲学思考之趣味。明代活跃着众多学派，其中糅合佛道思想的新儒家占据主流地位。北宋新儒家在自我修养中强调格物的重要性，它不仅包括了思维和潜在的万事万物之理，也包括了事物现象和本身。到了明代，对外在世界的研究已经让位于对心和理、知和行之间关系的讨论。诸如王阳明这样的明代思想家提出了通则化倾向，明代文人画就像他们的思想一样，变得更趋于直觉和概念化，似乎前人已经完全习得他们所需要的对自然世界的研究，现在，他们只需要借形于山水、岩石、树木，将其作为表达思想和感情的载体。因此，相较于宋代画作，明代画作既有不足，又有超越。不足在于，他们很少揭示我们所能看到的自然，当我们试图比较沈周、文徵明的山水和范宽、张择端的山水时就能发现这个差别。而超越则表现在这个时期的绘画带有更丰富的诗歌和哲学内容。换言之，艺术家所表达的内容并不能够完全用常见的山水画图像语言予以说明。为了帮助这种表达，即说明在图像语言之外的思想，画家的题记变得越来越长，也越来越具有诗化和哲学化倾向。因此，绘画艺术在其上层与思想、精英观念结合得更为紧密，也离社会其他人的生活更为遥远。
彩版印刷
这是一个伟大的艺术研究的时代。鉴赏家、收藏家乃至画家本人都以古为师，他们的灵感往往不是来自自然，而是来自前代大师的名作。不断地学习和临摹传世名作就是他们最主要的艺术生活。对于以往大师的绘画风格的百科全书式知识在一定程度上得益于套色印刷的发展。世界最早的套色印刷是1346年双色《金刚经》。明代艳情绣像小说往往使用多达五色套印。最早采用全色印刷的书是1606年出版的《程氏墨苑》，其中的某些墨色插图是从伟大的耶稣会士利玛窦处摹写而来的。图9.5 石榴，木刻彩印，高35.3厘米，17世纪，现藏于伦敦大英博物馆。套色印刷艺术在17世纪达到高潮，其中最著名的是以早期收藏者命名的肯普弗（Kaempfer）收藏（图9.5）的1633年出版的《十竹斋书画谱》（图9.6）图9.6 双柿一桃，《十竹斋书画谱》木刻彩印，高25.8厘米，晚明，1633年，现藏于伦敦大英博物馆。图9.7 范宽春山杂树画法，选自木刻《芥子园画传》，1679年初版，清代。从那以后，消遣用的绘画艺术书籍发行大涨，其中最著名的是《芥子园画传》（图9.7），最先于1679年以五卷本出版，后来得以扩充，时至今日仍然是中国学生及艺术爱好者的主要工具书。[5]17世纪晚期，中国套色印刷传至日本，刺激了艺术的发展，到18世纪中期，日本的全色印刷达到顶峰状态。日本的套色印刷发展成为一项有生命力的独立艺术，工艺大师们不断地发现和突破介质的局限。而在中国，就像很多其他的艺术类型一样，印刷不过是为绘画服务的，因此以完美展现墨色和水色效果为理想境界。套色印刷技术于19世纪衰败，直到20世纪20年代才得以复兴，北京荣宝斋不仅以套色印制的信笺著称，其使用了多达200块色版的古代名画复制品也颇享盛誉。
明代宫廷和职业绘画
明代宫廷之中没有像赵孟頫那样能协调画院画师和文人画家之间关系的人。文人远离朝廷，无意于改善宫廷艺术风格。明代皇帝以唐为楷模，在翰林院下设立画院，但画院不再是文化和艺术的中心。画院设置在紫禁城内的仁智殿，在宫内太监的管理之下，画师们常常被授予高级军事头衔，极受恩宠。然而，这种恩宠建立在对规则的绝对服从上，而且画师生活在恐怖之中。洪武时期，周位和赵原等四名画师因触怒暴君而被处决，因此，这个时期没有出现任何好作品亳不出人意料。宣德时期（1426—1435），由于宣宗本身是一个画家，高等宫廷画师因而常常得以提拔，被授予“待诏”的荣誉头衔，然而，也是在这个时候，戴进被逐出了画院，因为在他的画作中，渔夫身着官员朝会时才能穿的红色衣服。[6]宫廷画家中，边文进（约1400—1440）最具才华，他师法五代时期的黄筌，擅长用细腻、装饰性勾勒填色的方法绘制花鸟画。他被时人认为是在世的最伟大的三位画家之一。事实上，他的作品流露出来的精致和完美更接近徽宗，而与同时期只知装饰宫廷的画师截然不同。图9.8 吕纪（15世纪晚期至16世纪早期）《雪岸双鸿》立轴，彩墨绢本，高185厘米，现藏于台北故宫博物院。15世纪晚期最伟大的宫廷画师是吕纪，他擅长巨幅装饰性构图，色彩丰富，形式准确，风格保守，非常适合皇家赞助人的口味（图9.8）。在山水画中，宫廷画家们以马远和夏圭为典范，一方面因为马、夏本就是宫廷画师，而另外一方面是他们画作的基础和那些花鸟画家的一样，并不是自我表现，而是技法，而技法是可以学习的。倪端取法于马远，而周文靖学习马远和夏圭，对伟大的日本山水画家雪舟（1420—1506）影响深远的李在则学习马远和郭熙。图9.9 石锐（15世纪中期）《探花图》手卷局部，彩墨绢本，高25.5厘米，明代，现藏于高
桥本收藏。
而以绘制山水出名的石锐（图9.9）则将北宋的巨幅山水和另一种传承久远的青绿颜色结合在一起。在他们的作品之中，北宋浪漫主义的神秘色彩转化成折衷主义，诗意变成了散文。戴进（1388—1452）是明代宫廷一位技艺高超的山水画家，祖籍浙江杭州，当地南宋画院风格一直延续到15世纪。当戴进遭画院驱逐返回杭州时，他对当地的影响仍然非常广泛，以至于松散的、相互关联的职业山水画家组织被冠以“浙派”之名。图9.10 戴进（1388—1452）《渔父图》手卷局部，淡彩墨色纸本，高46厘米，明代，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆。浙派表现了马夏传统的形式和变体，但他们更具有一种非画院作风的松散和自由，图9.10所示弗利尔美术馆收藏的戴进的《渔父图》就是最好的例证。图9.11 张路（1464—1538）《老子骑牛图》立轴，淡彩墨色纸本，高114厘米，现藏于台北故宫博物院。浙派其他著名的画家包括吴伟和张路，两人都以绘制以山水为背景的人物著称（图9.11）。明代末年，浙派出现了一个短暂的繁荣时期，尤以蓝瑛（1585—1664）优雅而折衷的艺术为代表。
明代中期，社会安定而富足，现在江苏南部和浙江北部的吴地是当时中国的艺术中心，沈周（1427—1509）被奉为绘画领军人物，甚至被认为是吴派的创始人。然而，他不过是当地可以追溯到唐代的山水画传统在明代传承的代表人物。沈周一生从未出仕，但生活优裕，他是一个仁慈的地主、学者和收藏家。图9.12 沈周（1427—1509）《仿倪瓒山水画》立轴，水墨纸本，高138厘米，1484年，现藏于堪萨斯城纳尔逊—阿金斯美术馆。早年，沈周师从刘珏，因此很早就掌握了包括南宋宫廷画家和元代隐居文人画家的风格。他的著名的山水画以倪瓒的风格表现（图9.12），却清晰地揭示了明代文人艺术的变化。倪瓒的画极尽简朴和纯真，而沈周本人性格外向，不可抑制地将人情冷暖融入绘画之中。正如他自己所说：“倪瓒以简取胜，而吾以繁取胜。”据说，每当他作画之时，刘珏总在旁边大喊：“太过、太过！”然而，沈周并不是一个刻板的模仿者，无论是长幅全景式山水、山水立轴还是小型扇面绘画，他都形成了自己的独特风格，他的笔法看似随意，实则紧密。细节如水晶般透彻，而又从不咄咄逼人。人物就像加纳莱托（Canaletto）所绘制的一样，笔法简单但个性生动，构图开放而随意，却结构紧密。当他用色时，总是采用一种鲜活而有节制的方式，因此，他不仅在当时的文人圈中极受欢迎，至今也为鉴赏家所珍视，这一点毫不奇怪。图9.13 沈周《仙境归来图册》扇页，水墨纸本，高38.7厘米，明代，现藏于堪萨斯城纳尔逊—阿金斯美术馆。黄公望对沈周的影响见于图9.13的小型扇页自画像《仙境归来图册》，画面上与其相伴的是一只白鹤，可能这就是黄公望的灵魂所在。在画面上部，沈周题道：“载鹤携琴湖上归，白云红叶互交飞。侬家正在山深处，竹里书声半榻扉。”[7]这样的扇面画充满了自然的魅力，只有当我们将沈周和黄公望或吴镇相比较时，我们才发现，元代画家开阔、深邃的视野已经消失，沈周将其转化成为一种平易近人的风格，后世天分不高的画家也可以习得。沈周是吴门画派15世纪的代表人物，而文徵明（1470—1559）则是16世纪的领袖。文徵明参加科举考试，连试十次而不中。后来，他被召至首都，在翰林院中充当编修，郁郁寡欢数年之后，于1527年返回苏州，将余生献给了艺术和学术。在苏州，他有系统地收集不仅包括元代隐逸文人，也包括李成和赵伯驹等古典和画院大师的画作。他的书斋成为向学生传授高超技法和百科全书式画史知识的非正式画院，学生不仅包括其子文嘉，侄儿文伯仁，也包括花鸟画家陈淳（1483—1544）和严谨挑剔的山水画家陆治（1496—1576）。图9.14 文徵明（1470—1559）山水立轴，淡彩墨色纸本，1519年，现藏于台北故宫博物院。尽管文徵明的大部分画作精致而感性（图9.14），其晚年画作也有以古树为题的墨色立轴，其中盘折虬曲的老树形态正是文人画家本人高贵品格的写照（图9.15）。图9.15 文徵明《古柏图》立轴，水墨纸本，高26厘米，1550年，现藏于堪萨斯城纳尔逊—阿金斯美术馆。第七章中，我们已经讨论了宋代仿作和伪作问题。明清时期，尤其是在苏杭等富庶的南方地区，富商们往往通过收集沈周和董其昌（将在本章稍后讨论）等人的书画提升修养和品位。对于他们的画作的需求如此巨大，以至于有的画家让学生或助手代笔，以老师的风格绘画，然后再添加老师的签字和押印。代笔的技术如此精湛，以至于文徵明都不能够将其画作与沈周的画作区分开来，而文徵明自己也常常让儿子文嘉代笔。16世纪上半期有两位活跃的画家既不能归于浙派，也不能归于吴派。唐寅（1470—1523）因卷入一场科考丑闻而仕途尽毁。由于不见容于士林，唐寅的余生一方面出入于苏州的青楼酒肆，而另一方面则游走于苏州城外的佛寺禅院。唐寅以售画为生。他是周臣的学生，与文徵明为友。他很推崇文徵明的正直，却不能效仿。他调和了众多同时期艺术家的风格，也接纳了诸如李唐、刘松年、马远以及元代画家的影响。由于与文徵明为友，唐寅常常被归入吴派，他的巨幅墨色山水虽然流露出一些匠人习气和夸张风格，但常常让人回想到宋代山水画家所惯常采用的形式和变化。台北故宫博物院收藏的《鸣琴图》（图9.16）就是他最精致的画作，内容属于文人的，而技法却表现出高度画院派风格。正是他的风格和社会地位中相互冲突的因素导致他很难被准确定位，一位日本现代学者甚至称他为“新院派”。图9.16 唐寅（1470—1523）《鸣琴图》立轴局部，彩墨纸本，高27.3厘米，1516年，现藏于台北故宫博物院。属于同一类型的人物还有仇英（1494—1552）。仇英出生于太仓，由于出身卑微，既不是宫廷画师，也不是学者文人。其地位低下，甚至有可能是文盲，他的画面中表现的士绅悠闲的生活也是他本人从未经历过的。如果同时期的著名学者愿意屈尊为他的画作题跋，仇英往往欣喜若狂。他以长卷形式描绘的唐明皇宫廷中调琴鸣瑟等流行主题，以描绘细致和填色精妙著称。他对宫廷妇女的各种活动的描摹也极其精妙，是一个技艺高超的古代大师画作的模仿者，常常受雇模仿历代名画，其中最有名的雇主就是收藏家项元汴。图9.17 仇英（1494—1552）《竹林品古》扇页局部，彩墨绢本，明代，现藏于北京故宫博物院。作为山水画家，仇英是青绿山水风格的最后一位大师，他也用吴派的泼墨山水绘画，他的明快画作，如图9.17描绘士绅在园林之中欣赏古物的《竹林品古》，广受中西人士的喜爱，因此，在中国艺术史上，他是仅次于王翚而最常被人模仿或伪作的画家。在文人画发展的晚期，没有人的地位超过万历年间跻身高位的文人画家董其昌（1555—1636）。董其昌不仅在画作中表达了他所从属的阶级的美学理念，也通过评论写作赋予画作以理论框架。董其昌是一个著名的书法家和水墨山水画家，但是，他在以往大师风格之中自有选择而并不仅仅满足于模仿。他对早期风格的创造性的再释，通过对纯粹形式和形式扭曲的热衷而被激活起来，然而他的学生罕能领悟到。他们只是望文生义地恪守了他的理论，在随后三个世纪的文人画中贻害无穷。董其昌以评论家著称。他借助15世纪诗人画家杜琼提出的画作之中的南北宗理论，表明在中国绘画传统中，文人传统高于其他传统的优越地位。他认为，在山水画中，文人和士大夫表达了对自然界中的道德规范的理解和画家本人的道德价值。只有文人才能够实现这个目标，因为他一方面能够摆脱画院的束缚，另外一方面有足够的谋生能力。作为学者，他对诗歌和典籍的广泛阅读又为他理解万事万物的本性以及具备鉴赏家的品味提供了条件，这些都是那些低等级的职业画家所无法企及的。通过笔墨的自发运动，自由选择、舍弃和倡导，文人按照自己的意愿形成了一种表达崇高而微妙的概念的语言。董其昌将独立的学者文人画传统称为南宗，因为他认为南宗与唐代佛教之中的禅宗之间存在类比关系。禅宗信仰顿悟，所有的觉悟都是自发、突然地出现，而与此相对的是北宗的渐悟学派，即提出觉悟只能通过渐进的方式，经过旷日持久的准备和培养之后才能获得。对于董其昌而言，从他的楷模唐代王维开始，所有伟大的文人画家都是南宗的代表人物。董其昌曾经花费毕生精力寻求王维的真迹。南宗在王维之后传到北宋大师董源、巨然、李成和范宽，然后经米芾到元四家，最终传至沈周、文徵明而终结于他本人。董其昌将所有宫廷和画院画师归为北宗，以唐代李思训及其门徒的青绿山水风格为起始，包括了李唐、刘松年、马远和夏圭等。在如何定义赵孟頫时，他有些踌躇。作为一名学者、书法家和山水画家，董其昌极其推崇赵孟頫，但无法将其纳入南宗画家系列，因为赵孟頫曾经在蒙古统治时期出仕，在士人看来这毕竟是有失气节的。这个任意的方案主宰和困扰中国艺术批评长达三个世纪，其内部明显的不协调也引发了无休止的混乱。我们可以忽略董其昌的偏见，在某些个案中拒绝他的分类，但是，他对南北宗的区分确实反映了两种绘画的分野：一种追求最纯粹的画院式、折衷式、精确而富于装饰性的形式，而另外一种则是自由、书法化、个性和主观的形式。同时，南北两宗的提法也是晚明文化状态的反映，在文人眼中，价值观的困惑就预示着腐朽的明王朝已接近崩溃。众多文人只是以艺为戏，他们的作品技法娴熟而精致，却不是根基于伟大的艺术传统。董其昌直斥其同时代文人画浅陋而误入歧途；他的友人，批评家李日华（1565—1635）甚至称同时代文人画令人作呕。[8]董其昌以将山水画带回正轨为己任。王原祁（1645—1715）盛赞董其昌一扫山水画上的蛛网。图9.18 董其昌（1555—1636）仿董源风格《青卞隐居图》立轴，水墨纸本，高224.5厘米，1617年，现藏于克利夫兰美术馆。董其昌艺术哲学的核心是他相信伟大的南宗传统不仅应该复兴、保存，也需要创造性地再释，只有这样才能够延续下去。他本人的某些画作正说明了这个理念，其中，最引人注目的是作于1617年的《青卞隐居图》（图9.18），来自董源和黄公望的形式风格被翻腾扭曲的构图所掩盖—特别是在中景部分，反映了表现者对于追求纯粹形式的热情，在这一点上，我们甚至可以将他称为最早的现代派画家。因此，他的嫡系学生也不能理解他就不足为奇了。此时，朝廷已经毫无希望地腐败下去，不再是人们忠诚拥戴的核心，也不再是具有启蒙意义的艺术赞助人。知识分子绝望退出，少数充满勇气的知识分子结成了东林党等半秘密会社，董其昌则和他们保持了松散的往来。王朝的衰败并没有终结等秩，文人学者常常分分合合。苏州、松江、南京都不过是众多艺术活动的中心之一，当时还并行不悖地存在多个画派传统。长期以来束缚创造力的传统规范的松弛算是国家衰败的一点补偿了。当大部分艺术家还在追寻沈周和文徵明的足迹时，另外一些人则大胆创新、自由创造，尽管他们的新方向即使不算刻意求异的话，也不过是传统的某些侧面的个性化再释。图9.19 邵弥（1593—1642）山水册页，彩墨纸本，高28.8厘米，1628年，现藏于西雅图美术馆富勒纪念收藏。西雅图美术馆的邵弥扇页（图9.19）表明他擅长多种风格，但是邵弥（1593—1642）和赵左以重回北宋山水寻求灵感为务。陈洪绶（1598—1652）则讽刺性地扭曲了顾恺之传统的古代人物绘画（图9.20）。图9.20 陈洪绶（1598—1652）仿李龙眠风格《南生鲁四乐图》手卷局部，彩墨纸本，高31.6厘米，1649年，现藏于苏黎世李特伯格博物馆。图9.21 吴彬（1568—1626）《溪山绝尘图》立轴，淡彩墨色绢本，高225厘米，1615年，现藏于高槻桥本收藏。吴彬创造出李成和范宽的古典山水的奇特变形（图9.21），其中流露出来的现实主义和版画风格应该受到早期耶稣会士带来的欧洲版刻画的影响。有的艺术家遵循马夏传统，甚至不惜诋毁倪瓒以维护自身传统。在这样一个纷乱、热闹的世界里，画家对风格、态度和传统中的地位的追寻，也就是对自身身份认同的追寻。因此，我们很容易发现，如董其昌一样的主流人物如何影响到最独立的画家之外的所有人，扫除了种种障碍后，开启了新的正统之路。
与西方不同，中国没有肖像画传统。人物画中的大师们，如顾恺之、阎立本和李龙眠都绘制人物，但从不写生。在这些人物画中，象征意义重于形式准确。在任何情况之下，艺术家们都按照一整套形式和技术规范工作。即使如此，如果我们仔细阅读的话，会发现正式或非正式的画像常常暗示出画像主人的众多隐匿的侧面。阎立本绘制的已去世多年的陈宣帝肖像（图6.18）就显示出这位君主的优柔寡断。图9.22是永乐皇帝的正式肖像，尽管僵硬呆板，但仍然充分表达了强势、睿智而坦荡的男性形象。而伟大收藏家项元汴的孙子项圣谟（1597—1658）的自画像则展示了一个饱经沧桑，晚年仍保有豁达的人生观的人物形象。[9]图9.22 永乐皇帝（1403—1424年在位）画像立轴，彩墨绢本，高220厘米，现藏于台北故宫博物院。即使是表现孝道的符号，祖先像的现实主义风格仍然让人叹为观止，尽管我们并不清楚他们是否如同现实生活中的人物一样。这些肖像的绘制，就像警方绘制的嫌疑犯图像一样，是职业画家通过向近亲了解逝者的眉眼特征而组合起来的。肖像画悬挂于宗祠之中，暗示祖宗之灵飘悬在子孙头顶之上，指引他们命运的方向。肖像越真实，则法力越强。图9.23 浙江士人画像，扇页，彩墨纸本，高40.3厘米，现藏于南京博物院。从明代开始，至少在某些保存至今的画像中，显示出面部绘制上的显著变化。某些面部特征通过细微的线条构成的阴影予以表现。17世纪早期，在曾鲸（1564—1647）及其门徒的作品中使用了描绘面部特征的阴影。这种类型的绘画还包括一组由匿名画家完成，栩栩如生的晚明时期浙江知识分子肖像（图9.23），所有形象都绘制在纸上，应当为写生作品，也许这只是在丝绸之上绘制正式肖像之前的草稿，与同时期人对曾鲸绘制面部特征的描述如出一辙，“盼睐嚬笑，咄咄逼真”。[10]它们所表现的西式风格显然暗示，由利玛窦和他的耶稣会士同僚带来的绘画和版刻艺术已经在17世纪早期迅速地流传于职业画家之中。
雕刻
直到晚近的时期，明代绘画才被西方欣赏。对于很多人而言，明代艺术指的不是绘画，而是装饰艺术。在讨论装饰艺术之前，我必须提到雕刻。随着宋元时期佛教逐渐失去对中国人的思维和心理的控制，佛教雕塑衰败下来。在明代的复兴之中，雕塑已经丧失了精神内容，而只能通过活力予以弥补，这种活力在南京和北京城外明代帝陵前神道两侧的武士、官员、动物等形象上得到充分的表现（图9.24）。宋代已经出现铁铸大型人物，作为更为昂贵的青铜像的替代。这些人物像的最精致者具有一种简洁而紧凑的美感，使其看起来极具震撼力。而陶瓷雕塑的自由度更大，那些被放置在宫殿和庙宇的黄、蓝、绿瓦之上的人物形象平添了一丝欢愉而壮观的气氛。图9.25 “马家造”陶质彩釉屋脊神像，高83.8厘米，1523年铭，现藏于多伦多皇家安大略博物馆。带有“马家造”款，年代为1523年的青绿琉璃门神就是明代试图复兴和转换唐代艺术形式的最好的典范（图9.25）。尽管这些屋檐上的装饰形象常常只有两种颜色，但它们仍然被称为“三彩器”。
织物
明代早期装饰艺术以统一制式为特征。明太祖急于宣称明朝的辉煌和合法性，对于正确的礼仪制度极其关心，工部之下的织造府受命拟定官服和宫廷用器的标准纹样。因此，典型的明代早期华丽的龙纹可能见于朝服、漆器、景泰蓝和青花瓷中。[11]自然而然地，富裕阶层竭力模仿宫廷风格。图9.26 凤凰牡丹缂丝，16、17世纪，现藏于伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆。宋代纺织工业已经在缂丝技术上取得了伟大成就。缂丝是一种在丝绸上以针为杼的织绣技术（图9.26）。首先可能由中亚粟特人发明，后经过维吾尔人改进，11世纪早期传入中国。“缂丝”或译作“刻丝”，指当将丝绸对着光亮时，相邻两块颜色之间的垂直间隔，另外也有人提出缂丝当是波斯文“gazz”或阿拉伯文“khazz”的音译，指丝和丝绸品。在1125—1127年战乱之后，缂丝技术被带到了杭州的南宋朝廷。南宋一位史家记录，缂丝主要用于宫廷之中镶裱绘画和书籍，也用于朝服和装饰织物。而最令人惊奇的是，缂丝技术能够将书画转化为纺织技术。如果我们将其与最精致的葛伯林（gobelin）挂毯进行比较的话，就知道缂丝技术的精致了。葛伯林挂毯每厘米有12根经线，22根纬线，而宋代缂丝则有24根经线和116根纬线。元代，通往中亚的商路建立起来，缂丝产品由此大量向欧洲出口，用于大教堂的袍服装饰之中，见于但泽（Danzig）、维也纳、佩鲁贾（Perugia）和雷根斯堡（Regensburg），甚至远在埃及也能发现精美的样品。明代开国皇帝—勤俭的洪武皇帝反对奢靡，禁止缂丝的生产，但不久，在宣德时期就予以恢复了。宋代缂丝很少保留至今，但是我们可以从明代的朝服上了解纺织技术的辉煌。明代朝服包括用于皇家祭祀场合的礼服，其上装饰有十二章（可以追溯到周代早期《尚书》的十二种神圣符号）。所谓蟒袍也可以反映这种技术：蟒袍指朝臣和官员所穿的半正式长袍，长袍上刺绣了若干纹样，其中最主要和最显著的是龙纹（图9.27）。图9.27 云锦龙袍，长139.8厘米，清代，现藏于伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆。如果我们根据现存的图像予以判断的话，三爪之龙在唐代的袍服中就已经是主要图案，并由此发展到元代，演化成为完整的制度。14世纪开始出现的严格的等级制度，规定四爪蟒袍可以为官员和士绅所用，而五爪蟒袍则严格限制于皇帝和皇子之中。明代皇帝穿着装饰有龙和十二章的袍服。蟒袍到清代变得极为流行。而1759年的规定至少在理论上限定了只有皇帝本人才可以用十二章图案。图9.28 刺绣补子，高27厘米，清代，现藏于伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆。明清官服另有装饰性补子（图9.28），即标明等级的方布，早在元代就已经开始使用。在1391年的礼制规定中首次被指定用于官服。明代的补子宽且只有一片，主要以缂丝技术制成。而清代的补子更青睐刺绣，前后成对使用，而前面一块由于中开对襟而分成两片。官方规定，鸟类图案象征文学和优雅，用于文官，而动物图案象征勇猛和勇气，用于武职。图案等级森严，从只用于公侯的麒麟到用于高级文职官员的白鹤和锦雉，以至用于五到九品文官的白雉。武职官员也有对等的动物图案。这些纺织和刺绣的袍服随着1912年清朝的覆亡而消失，但我们今天仍然能在传统戏剧舞台上看到其光彩华丽的形象。
漆器
早在战国时期和汉代，漆器就已经发展成为高度发达的工艺技术。当时，装饰仅限于在地纹颜色基础之上绘画，或者将表层颜色凿去，露出底层颜色。唐代工匠开始试验多层涂漆及螺钿技术。保存至今的宋代漆器形态简单，颜色多为深红、黄褐或黑色，而且年代最早的以繁缛的花草和图像高浮雕装饰的漆器仅有元代年款，但这种技术应该始见于宋。宋代发明，元代大为流行的另一项技术在日本被称为“剔犀”，即在漆器表面凿刻V型槽的卷云纹样，以暴露表面之下、色彩对比鲜明的各个漆层。图9.29中露出黑、红、黄漆层的13世纪的茶托就是剔犀的最好典范。图9.29 剔犀茶托，高6厘米，13世纪，现藏于伦敦大英博物馆。典型的明代漆器是在红漆之上雕刻花草和图像设计，称为“剔红”：或为全浮雕，或为去除黑地，只保留浅浮雕纹样。明代漆器中可以辨认出两种显著的风格：一种边缘锋利，而另一种则比较圆润。图9.30 多色云龙海波纹漆盘，长32.2厘米，1589年铭，现藏于台北故宫博物院。图9.30的多色茶盘就反映了17世纪的精致和细腻的风格。明代早期的几位漆器大师在不同史籍中都有所记载。然而，漆器工艺毕竟容易模仿，很多带有15世纪纪年或带有明代年号的漆器很有可能是晚期中国或日本的仿制品。事实上，到15世纪，日本的漆器工业水平已经相当精湛，不少中国工匠甚至远渡日本学习漆器工艺。
景泰蓝
明清时代的中国存在两种珐琅：以金属小格分离色料的景泰蓝和画珐琅。景泰蓝最早在1388年刊印的收藏家和鉴赏家曹昭的《格古要论》中被认定为大食器物。尽管元代末年北京的喇嘛庙中的宗教活动可能使用了景泰蓝器具，但迄今为止没有任何确证可以将中国景泰蓝工艺前提至14世纪。[12]景泰蓝工艺具有丰富又生动的颜色效果，到明代终于形成独立的艺术类别，最早的可以准确断年的器物上有宣德年款，表明输入的技术已臻完善。图9.31 景泰蓝香炉，直径19厘米，16世纪早期，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆。景泰蓝器包括造型古朴的香炉（图9.31）、盘、盒、鸟兽形状以及文房用具。明代早期景泰蓝掐丝技术尚不完美，因此表面略显粗糙，但是纹样设计大胆、强健且变化无穷。不幸的是，随着技术不断提升，图样质量却下降了。到乾隆时期，我们发现技术上近于完备，但景泰蓝已经蜕变成为毫无生气的机械产品（图9.32）。图9.32 景泰蓝凤形尊，直径19厘米，16世纪早期，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆。一成不变的形状和纹样一直沿用到19世纪，今天，同样设计的重新出现意味深长地见证了共和国时期传统工艺的复兴。17世纪早期，耶稣会士介绍陈忠信（Jean-Baptiste Graveneau）前往北京培训中国工匠，画珐琅才在中国大行其道。在整个清代，画珐琅技术用于瓷器、金属器甚至玻璃器的装饰，西方收藏家珍爱的鼻烟壶就是最好的证明。
瓷器
瓷器收藏者都认同，结合了绘画自由的陶瓷工艺在宣德青花上已经达到精致的顶峰。青花瓷器的形态包括盘、高足杯、罐和扁壶，早期青花表面充斥了花草、波浪、藤蔓和交错纹饰，但最终让位于白底蓝色荷花、藤叶和菊花纹饰。图9.33的青花瓷瓶可见宫廷花卉画对瓷器装饰的影响。图9.33 釉下青花瓶，高47.6厘米，15世纪早期，现藏于北京故宫博物院。图9.34 釉下彩宫碗，明代成化时期（1465—1487），现藏于伦敦戴维德基金会。每个时期的青花瓷都各有特征，鉴定家们因此可以准确区分开来。宣德风格可能延续到成化时期，但当时也出现了称为“宫碗”的新器形（图9.34），这是一种更精致、纹样风格更飘逸的新风格，18世纪的陶瓷艺人们往往热衷于仿制。正德年间（1506—1521），阿拉伯国家对瓷器的需求大增，因而出现所谓“穆罕默德瓷”，主要包括笔架、灯、盒和其他书写工具，这批瓷器的装饰之中夹杂了波斯文或阿拉伯文。嘉靖（1522—1566）和万历（1573—1620）年间的瓷器由传统的花草纹样一变而成更自然的场景，尤其在嘉靖朝，宫廷的道家倾向导致诸如松树、神仙、白鹤和梅花鹿等主题尤其受欢迎。万历时代的宫廷瓷与嘉靖时期的宫廷瓷极其接近，但这个时期质量上出现总体的下降，这可能是大量生产和严格遵循宫廷需求的结果。明代最后一百年间，青花瓷中最让人愉悦、也最充满活力的类型主要是各地民窑的产品。图9.35 克拉克瓷盘和两件军持，釉下彩外销瓷，晚明时期，原属于新加坡大学艺术馆。它包括两个主要类别，用于国内日常用途的瓷器和那些形态更粗糙、出口东南亚国家的瓷器。1600年之后，一种特别的、轻薄易碎的万历外销青花瓷（图9.35）到达欧洲。因为它们出自荷兰于海上劫获的两艘葡萄牙商船（carrack），这种瓷器被称为“克拉克瓷”（Kraak）。这批瓷器出现在荷兰市场上时引起轰动，随后迅速被代尔夫特和洛斯托夫特（Lowestoft）的陶瓷工人模仿。尽管欧洲陶瓷工人极其尽力，但是，直到1709年，德累斯顿的陶瓷工人波特格尔（Johann Bottger）才成功地制造出真正的瓷器，这比成熟状态的瓷器在中国的出现要晚将近上千年。到15世纪中期，景德镇已经成为中国最重要的陶瓷中心。景德镇位于鄱阳湖畔，其产品可以通过鄱阳湖和长江抵达南京，经大运河转运到北京。景德镇附近的麻仓山上有无穷无尽的胎土资源，而在河对面的湖田则可以发现生产陶瓷所需要的另外一种基本成分，即瓷土，或被称为“白坯子”。宋元时期，景德镇已经生产几乎纯白的青白瓷和枢府瓷。到洪武时期，景德镇可能成为官窑窑址。然而，景德镇出产的最漂亮的瓷器是在永乐时期生产的，大多或刻或画白色条带，然后挂釉烧制，这种技术被准确地称为“暗花”，因为如果不将器物对光照射，几乎很难发现纹饰。从技术角度讲，白釉瓷可能是最成熟的，但是它缺乏明代瓷器的光泽感和温润感。某些永乐时期的瓷碗瓷胎非常之薄，以至于看起来像是完全由瓷釉构成，也就是所谓的“脱胎瓷”。图9.36 宝石红釉僧帽壶，明代宣德时期（1426—1435），底部镌刻乾隆时代1775年铭文，现藏于台北故宫博物院。永乐和宣德时期，景德镇出产的最精美的单色瓷（图9.36）是“宝石红”盘、高柄杯、罐和碗，或者是黄釉或蓝釉下装饰龙纹的瓷器。永乐瓷是最先在底部出现年号的瓷器。尽管景德镇是明代生产单色瓷器最大的窑口，但决非惟一。早在宋代建立之初，福建德化就生产一种白瓷，事实上，福建瓷器构成了对景德镇瓷器的竞争。德化窑从来不带年款，因此，要准确断年极其困难。其产品质量参差不齐，从最精美的到近百年来生产的、品质较次的、有金属般感觉的瓷器，一应俱全。最精美的瓷器带有一种有光泽而温润的釉彩，当釉层稍厚时，瓷器呈现为浅褐色。图9.37 德化窑白瓷观音像，高22厘米，清代早期，现藏于萨塞克斯大学巴洛收藏。德化窑除了生产容器、盒以及诸如香炉或其他铜器类型的礼器之外，还用模制方法生产白瓷人物像。一个生动的例子就是巴洛收藏（Barlow Collection）中的观音像（图9.37）。这尊观音像的身体的微妙转动和水瓶中的流水显示出当时的瓷器生产深受同时期人物绘画线条韵律的影响。17世纪以后，德化窑瓷器在厦门装厢运往欧洲。在欧洲，德化窑被称为“中国白瓷”，极受欢迎且多被模仿。明代瓷器的强健风格在所谓的法华器中表现更为典型。这种器类的具体渊源目前尚不清楚。但我们可以推测，它可能出产于河南钧州一带，当地瓷窑直到16世纪仍在烧造瓷器。图9.38 三彩法华器，高30.7厘米，明代，现藏于伦敦大英博物馆。景德镇也可能生产这种瓷器，并且质量可能更好。法华器颜色以绿松石色、深蓝和茄子紫为主（图9.38），多施加在器物表面的植物纹饰上，并且通过一些突起的隔梁分隔开来。隔梁的效果与明代景泰蓝上的隔梁相似。绿松石色釉常常单独使用，戴维德基金会一件肩部刻有“内府”两字的大花瓶就是此类瓷器的典范。尽管花瓶的形状与钧窑早期瓷器接近，器型也包括瓶、罐、花瓶和球形碗，然而无论是器型所显示的强健、釉色的浓重还是色彩的丰富，都反映出明代艺术跟唐代风格更接近，而不同于宋代。图9.39 釉下红彩鱼纹罐，高41.7厘米，明代嘉靖时期（1522—1566），现藏于北京中国国家博物馆。另外一类重要的瓷器是釉下蓝彩和釉上多彩的结合，釉上彩绘后往往在低温下覆烧。宣德和嘉靖时期，这种瓷器被称为“斗彩”。纹饰主要包括藤、叶、花枝，颇具品位，微妙地与白地维持了平衡（图9.39）。万历时期，当时称为“五彩”的法华器看起来更强健也更有生气，从而成为一种极受欢迎的艺术形式。除了珐琅瓷之外，16世纪还有一种描绘生活场景的红黄彩瓷器。这种瓷器与五彩瓷相对应，主要是在中国南方生产，用于出口的，传统上称为“汕头瓷”，但这个术语并不准确，因为在汕头迄今未发现任何瓷窑。图9.40 汕头窑釉下五彩盘，晚明，现藏于魏德文收藏。但是，这种粗糙而充满活力的瓷器，以及青花和五彩（图9.40），都在潮州上游一带，甚至远至福建石马有所发现。在泉州，最近也发现了一个用于生产出口的青花瓷的瓷窑，而汕头则有可能是主要的出口港口之一。早在宋元时期，南海地区的中国海外贸易就已非常繁盛。明代早期瓷器，包括青瓷、景德镇白瓷、磁州瓷、青白瓷和德化瓷，以及各种各样新近发现于广西等地的瓷器，在海外都有广泛而大量的分布，从菲律宾到东非都可见到。外销瓷中最引人入胜的是军持（kendi），常用于给老人或者小孩喂水，给病人喂药，也可能用于礼制活动。图9.35的克拉克瓷盘下就是两件出自爪哇和马来西亚的军持。这些外销瓷对于东南亚一带的陶瓷工业具有深刻的影响，不仅日本成功地仿造了被称为“伊万里窑”（Imari）的青花瓷，安南也有不俗仿造，泰国宋加洛（Sawankalok）的瓷窑生产一种极具本土特色的青花瓷，但由于缺乏钴料而不甚成功。在明代末年之前，中国也通过1602年建于雅加达的荷兰“工厂”，按照欧洲订单生产瓷器。这种贸易对中国和欧洲的交往影响深远，我们将在第十章详细讨论。1 仿效洪武（朱元璋的年号，1368—1398年在位）而命名的永乐并不是皇帝的名字，而是年号。自此每个皇帝仅有一个年号，不再数年一改。此例延续至清，比如康熙就是清代圣祖皇帝的年号，乾隆是高宗的年号。由于年号广为人知，我在本书中将继续使用年号指代皇帝。2 拥有园林的并非皆为士绅。众多园林是为富裕商人和地主建造的，需人帮助指导设计。基于这个目的，计成于1631年刊印了《园冶》，西方读者可参看插图精美的译本，Alison Hardie, The Craft of Gardens (New Heaven, 1988)。参见Maggie Keswick, The Chinese Garden: History, Art and Architecture (London, 1978)。3 1980年在堪萨斯举行的一次研讨会即以江南地区自元代以来的艺术世界为主题。参见Chu-tsing Li ed., Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting (Lawrence, Kans., 1989)。4 引自柯律格（Craig Clunas）的名作Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China(Cambridge, Eng., 1991), 68, 154。5 关于早期彩色印刷的介绍，参见Jan Tschichold, Chinese Colour Prints from the Ten Bamboo Studio (London, 1970)，其中介绍了套色彩印技术。6 关于戴进被逐出宫廷的说法存在多个其他版本，如受到其他工头画师的忌妒，或因为推荐他的宦官被处决。参见James Cahill, Painting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Period, 1368-1580 (New York, 1987), 46。7 引自Richard Edwards, The Field of Stones: A Study of the Art of Shen Zhou (Washington, D. C., 1962), 40。8 在对董其昌的重要研究中，何
鉴引用了董其昌密友李日华对晚明文人画的评价。参见Wai-kam Ho and Judith G.Smith, eds., The Century of Tung Ch’i-ch’ang, 1555-1636 (Kansas City, Mo., and Seattle, 1992)。董其昌将沈周和文徵明视为连接他和南派正宗的最后环节。
9 在James Cahill, The Distant Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Dynasty (New York and Tokyo, 1982)中，自画像复制于图版115（彩图版15是其局部细节）。10 关于曾鲸的研究，引自姜绍书《无声诗史》，参见James Cahill, Parting at the Shore, 213-217。11 Margaret Medley, “Imperial Patronage and Early Ming Porcelain”, Transactions of the Oriental Ceramic Society 55 (1990-1991): 29-42.12 Sir Percival David, trans, and ed., Chinese Connoisseurship, “The Ko Ku Yao Lun”: The Essential Criteria of Antiquities (London, 1971), 143-144.
