什么叫故事，什么才是读者记得住的故事
——结合中篇小说《投胎不做人》里的故事进行创作分享
同志们，让我们今天来分享什么叫故事，什么才是读者记得住的故事。什么叫故事？站在读者的角度，故事就是能够引起读者共鸣的回忆与传说。先说回忆。回忆是属于作者或站在作者角度的创作主体的记忆，属于内发的范畴。再说传说。传说是属于作者听信或借助过来的大千世界的口口相传，属于外收的范畴。可是，同志们，无论是回忆，或者是传说，也就是无论是内发的范畴，还是外收的范畴，都不是一个作者关注的焦点。因为什么呢？因为我们是讲故事的人而不是听故事的人；一个讲故事的人如果跳不出一个听故事的人的角度，如果没有一个讲故事的人自己关注的焦点，是无论如何也做不好一个引领读者的角色的，也就是做不好一个称职的小说家。请注意，我把是否能讲好一个故事提高到了衡量一个小说家是不是称职的高度，可见故事对于一个小说的重要程度。什么程度？我想说，如果把一个小说比作一只大鹏鸟，如果把语言比作这只大鹏鸟的一扇翅膀，那么，故事无疑就是这只大鹏鸟的另一扇翅膀。没有另一扇翅膀，或另一扇翅膀残缺不全，这只大鹏鸟还飞得起来吗？这就又要先驳来一个跟故事相关的观点：有人认为小说可以不需要一个完美的故事。我不想花过多的口舌与持这种观点的诸君论战。我只想说：一、这种观点太看重小说的叙事技巧和思想性和语言的俏皮程度，殊不知花儿是不能代替叶儿的，正如叶儿不能够代替花儿。二、这种观点大多受现代主义创作风向的影响，特别是受心理描写的影响，以为冲淡一个小说的故事性是无关紧要的事，甚至还不妨以此为乐。三、为什么发展了几个世纪的小说如今又提倡回到故事呢？还不是因为小说发展的那许多条路径，如心理描写，如意识流，如魔幻主义，如穿越手法，都被证实走进了死胡同，或被证明成长力有限，唯独这故事一枝还生机勃勃，还矿藏丰富，还可能不朽！四、东方的审美，至少是中华文化圈的审美，是少不了一个小说里要突出故事的。甚至，民间把小说不叫小说，民间把小说只叫故事。在这样的文化氛围里，甩开故事谈小说，那不是找死吗？那不是把圈子越玩越小了？五、别看轻小说与影视文学的对接。小说发展到今天，还只有影视文学给小说放出了一条生路，而放生的理由，众口一词是，小说因为它的故事性还能够保有一席之地。好了，该说到今天的核心问题：如何能写出让读者记得住的故事。这个问题说简单，非常简单，说复杂，非常复杂。简单在，只需要记住两个词，四个字：“冲突”、“极致”。复杂在，“冲突”应该扩展为“矛盾冲突”，即“矛盾的斗争性”、“非矛盾的调和性”，也就是剧本里强调的“戏剧性”。“极致”应该扩展为“极致的故事情节”，或“极致的矛盾关系”，也就是“非极致的故事情节不写”，“非极致的矛盾关系不考虑作为故事的素材”。说来“冲突”的概念，我想借助哲学里的辩证法来加以阐述。辩证法是讲究矛盾的斗争性与调和性的。在强调斗争性方面，辩证法是这样描述矛盾的性质的：世界是一个矛盾的结合体，事事充满矛盾，时时充满矛盾，矛盾无处不在，矛盾无时不有。既然世界的本相是这样充满矛盾的，那么，作为呈现世界的故事，不体现世界的矛盾的一面，也就是冲突的一面，那还能说托出了世界的真相吗？当然不能了，当然不算了。慢着！会有人这样问，既然矛盾有斗争性的一面和调和性的一面，为什么故事就要强调斗争性的一面呢？答案是，一、调和往往不是一开始就调和，调和往往是斗争之后的一个结果，也就是，没有，或几乎没有离开斗争之外单独存在的调和。二、就人类的特性而言，人们往往是喜欢具有戏剧性冲突的矛盾关系的，以刺激人们的感官，以满足人类天然的猎奇心。相反，不能够刺激人们的感官的矛盾的调和性会让人觉得索然无味，不能满足人类天然的猎奇心的矛盾的调和性不是人们听故事的选项，也就不该是作为讲故事的作者所考虑的选项。一句话，因为世界是一个事事充满矛盾又时时充满矛盾的结合体，所以我们所讲的故事就必须以制造矛盾和解决矛盾，也就是以制造冲突和解决冲突作为创作的出发点和落脚点。说来“极致”的概念，我不再想说事理，我只想说事实，也就是拿范文来说话——拿范文来说“极致的故事情节”，或“极致的矛盾关系”，也就是“非极致的故事情节不写”，“非极致的矛盾关系不考虑作为故事的素材”是一个作者必须贯彻的概念。我们都知道四大名著。但是我们并不是人人都知道四大名著有名在哪里。有名在哪里？大道至简，其实答案很简单，有名在四大名著把四类故事——关于神仙的故事、关于智者的故事、关于侠客的故事、关于情感的故事——都写到了同类故事中的最高境界，也就是编造了四类题材中那些个无人能及的发挥到了极致的故事情节。在《西游记》之前，有哪一个关于神仙的故事写到了《西游记》那样庞大、那样专业、 那样细致、那样具有想象力——那样极致的吗？没有。在《三国演义》之前，有哪一个关于智者的故事写到了《三国演义》那样令人叫绝、令人折服、令人叹为观止、以致被引用为军事教科书——那样极致的吗？没有。在《水浒传》之前，有哪一个关于侠客的故事写到了《水浒传》那样能叫人荡气回肠、能叫人热血沸腾、能叫人跃跃欲试、能叫人把生死置之度外——那样极致的吗？没有。在《红楼梦》之前，有哪一个关于情感的故事写到了《红楼梦》那样欲生不能、欲死不甘、欲进无方、欲退无法，只有叫心火慢慢地焚烧殆尽——那样极致的吗？没有。正是因为这种称得上前无古人后无来者的极致，才成就了四大名著无法撼动的历史地位。为了阐明“极致”的观点，我这里还要把四大名著中的《红楼梦》做一回冒犯。据我所知，综合文学成就最大的《红楼梦》在四大名著中，受到成人阅读的阅读量排在倒数第一，并且跟《三国演义》和《水浒传》的阅读量相距甚远。为什么会出现这种情况呢？核心的答案是，《红楼梦》所编排的故事情节，所做的极致的功夫，至少在广度上，也就是在密度上，都无法跟喜闻乐见的《三国演义》和《水浒传》相媲美，都相差一大截。我们不妨拿事实说话，说《三国演义》和《水浒传》的故事情节里那种密密麻麻的极致的编排。拿《三国演义》里的诸葛亮和《水浒传》里的武公和林冲这三个典型人物为例。没有隆中对、草船借箭（借东风）、火烧赤壁、七擒孟获、空城记、诈尸还魂这些个脍炙人口的故事情节，哪有聪明绝顶的诸葛亮这个人物形象？没有过景岗打虎、怒杀潘金莲、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼、单臂擒方腊这些个故事情节，哪有豪气冲天又怒气冲天又不失冷血的武松这个人物形象？没有逼上梁山前后的一系列情节——误入白虎堂、被放野猪林、风雪山神庙、火拼王伦和招安之后面对仇人高俅杀之不能、活活气死的那一节，哪有悲情弥天的林冲这个人物形象？很难想象，如果《三国演义》里抽出了诸葛亮这个人物形象，这部小说会逊色多少。很难想象，如果鞠躬尽瘁的诸葛亮又不是聪明绝顶的诸葛亮，诸葛亮还能叫诸葛亮吗？同样，如果《水浒传》抽出了武松和林冲这两个人物形象，这部小说也会逊色多少。林冲的独一无二性和武松的近似于李逵、鲁智深却又不同于李逵、鲁智深的独一无二性是这部小说之所以立起来的重中之重。而把这三个人物抬到至高无上的位置的，无疑是关于他们的那些个极致的故事情节的功劳。一句话，极致的故事情节是继制造矛盾和解决矛盾，也就是制造冲突和解决冲突之后，让我们必须进一步强调的另一个编故事的要诀。如果说前者让我们有了写好一个故事的百分之八十的信心，那么，后者就让我们有了写好一个故事的百分之百的信心信心只有解决了一个形态上进入的问题和一个程序上进入的问题，才能够包打天下。那么，什么是形态上进入的问题呢？就是，无论是制造冲突和解决冲突，还是把冲突编排到极致，都要在时间、地点、人物、事件这四种故事的存在形态中找到最佳的切入形态。或某个时间，或某个地点，或某个人物，或某个事件，都可以成为布置冲突的切入口，只看作者认定哪一种形态为最佳形态。我要强调的是，哪一种形态不重要，作者有意识地确认哪一种形态才重要。只有有意识地确认了哪一种形态，才能有意识地把冲突和极致的矛盾关系推到至高的高度。这是一个理论问题，也是一个经验问题。无数经验告诉我们，如果从某个具有特别意义的时间进入，而作者随意地选择了从某个地点进入，或某个人物或某个事件进入，其效果将会大打折扣；反过来的情形也是一样。那么，什么是程序上进入的问题呢？就是，无论是制造冲突和解决冲突，还是把冲突编排到极致，都要在原因、经过、结果这三种故事的存在程序上找到一个布置矛盾的切入口。通常情况下，作为展现故事的过程，也就是“原因、经过、结果”中的“经过”会自觉不自觉地被作者作为布置矛盾的突破口。这是很好理解的，因为“经过”包括一个故事中的两个中心部分——“发展”与“高潮”，不承担布置矛盾的责任，难道还依赖于非中心部分的“序幕”与“结局”？我的意思是：一、“发展”与“高潮”永远是布置矛盾的中心部分。二、还真不能说“序幕”与“结局”是布置矛盾可有可无的部分。三、矛盾的亮点可以是一个，也可以是若干个；可以在序幕、发展、高潮、结局中全面开花，也可以在其中任何一个部分独开一枝。最先进的写作经验已经证明：只有全方位地或不拘一格地布置矛盾，也就是把矛盾不拘一格地布置在在点、线、面上的任何位置，才是最灵活的写作方法，才能够让作品立于不败之地。一、树立“冲突”的概念。无“冲突”就不视矛盾为矛盾，没矛盾就没有展现矛盾和解决矛盾的必要，也就没有写作的必要。二、确立“极致”的观点。编不出一个“极致”的故事情节，就完成不了一个极致的人物形象，进而呈现不出一份深刻的思想，其结果，只能使一个作品陷入平庸，或伪完美。三、展现矛盾有一个形态上的切入口的问题。可以从任何一个具有特别意义的时间、地点、人物、事件进入，但不可以从任何一个随意性的时间、地点、人物、事件进入。四、展现矛盾也有一个程序上的切入口的问题。一般在“发展”与“高潮”部分切入，也可以在“序幕”与“结局”部分切入；因为事件的着重点而不同，也因为作者的趣味而不同。好了，关于如何写好一个让读者记得住的故事，理论的部分我们分享了，高大上的举例我们也分享了。下面，让我们从《三折玫瑰四剪梅》中最后的那个中篇《投胎不做人》入手，就写好故事的四要诀，做一回最没有障碍的，也就是最接近同志们的全面的分享。因为什么呢？因为它是我写的，因为我跟诸位一样平凡，系你们当中并无二至之一员。不用谦虚，《投胎不做人》是一个在故事的编排上比较成功的中篇。要不然，我不会把它作为范文来跟大家伙分享；要不然，我不会在写作了约四年之后还潜意识里说它是个好故事。全篇因为主人公死魂灵王鸾凤与七个还活在人间的孩子之间有关孝与不孝的道德纠葛而写了七个人鬼之间相对独立又联系紧密的小故事，以完成对包括孝文化在内的重建道德的重新思考。第一个小故事：写王鸾凤死后投胎成一头牛——一头“翻眼的耕牛”，来到第一个孩子农民身份的赵瑞雪家里，要印证她跟她一样，是一个“搅屎棍”，却还证实了赵瑞雪是一个不惜“凌迟”母亲的狠心肠。第二个小故事：写王鸾凤接着投胎成一匹马——一匹“失蹄的马”，来到第二个孩子银行职员身份兼马童身份的赵柏仁的马场，要印证他跟她一样，是一个醋坛子，却还证实了赵柏仁是一个逼她变相自杀——折骨而亡的无耻之徒。第三个小故事：写王鸾凤接着投胎成一头猪——一头“不长肉”的“睡猪”，来到第三个孩子大学教授赵柏义的生态园，要印证他跟她一样，是一个钱罐子，却还证实了赵柏义是又一个逼她变相自杀——为毁灭他的生态园而率领一群猪发一场猪瘟的幕后凶手。第四个小故事：写王鸾凤接着投胎成一只狗——一只“不仗人势”的“狗”，来到第四个孩子传销分子赵柏礼的传销点，要印证他跟她一样，是一个雷公精，却还证实了赵柏礼是一个毫无人性到拿一把军刀腰斩母亲的残暴的凶手。第五个小故事：写王鸾凤接着投胎成一只鸡——一只怪样的“三脚鸡”，来到第五个孩子工人身份的赵柏智的矿山，要印证他跟她一样，是一个让人提不起精神的鬼见愁，却还证实了赵柏智是又一个逼她变相自杀——逼她跳进滚烫的汤锅的不孝子。第六个小故事：写王鸾凤接着投胎成一只鸭——一只异样的“长腿鸭”，来到第六个孩子下岗工人兼出租车司机身份的赵柏信家里，要印证他跟她一样，是一个小气包，却还证实了赵柏信是一个亲手杀了母亲又吃了母亲的食人狼。第七个小故事：写王鸾凤接着投胎成一只猫——一只“出足洋相的猫”，尾随在第七个孩子做家庭主妇的赵腊梅的的身后，要印证她跟她一样，是一个谈不上聪明甚至愚蠢的二百五，却还证实了赵腊梅是最后一个逼她变相自杀——死在车轮子底下的罪魁祸首。。这么一个充满虚情的主题和十足零碎的故事，作者是怎样写到扎扎实实又浑然一体又入木三分又震撼人心的呢？无疑，跟呱呱叫的语言一样，灵活机动地运用“极致”的矛盾“冲突”，是这件作品取胜的又一大法宝。下面，让我们就“冲突”、“极致”、“形态上的切入口”、“程序上的切入口”四个方面来剖析一翻那七个小故事。七个故事中，非常鲜明地建立了七个冲突点。第一个：以第一个孩子赵瑞雪为代表的七个孩子嫌弃王鸾凤是一个遇事都要管的“搅屎棍”的角色，而轮到赵瑞雪本人，也成了一个步母亲后尘，要干涉孩子不得重读——不得重新高考的“搅屎棍”的身份；第二个：以第二个孩子赵柏仁为代表的七个孩子讥笑王鸾凤是一个干涉父亲在外头胡搞的“醋坛子”，而轮到赵柏仁本人，也成了一个步母亲后尘，为老婆在外头胡搞而醋意大发而报复到前去嫖娼，前去挖别人墙脚——前去挖别人“小三”的“醋坛子”。第三个：以第三个孩子赵柏义为代表的七个孩子厌恶王鸾凤是一个把钱财看得太重的“钱罐子”，而轮到赵柏义本人，也成了步母亲后尘，对他淫乱的女学生也舍不得多花一个子儿的那一个。第四个：以第四个孩子赵柏礼代表的七个孩子指责王鸾凤是一个脾气暴躁、遇事翻眼睛，也就是遇事都采取斗争方式的“雷公精”，而轮到赵柏礼本人，也步了母亲后尘，不但是一个对他羁押于囚笼之中的传销者翻眼睛的“雷公精”，而且还是个对他赤胆忠心的同伴也就是打手也翻眼睛的“雷公精”。第五个：以第五个孩子赵柏智为代表的七个孩子数落王鸾凤是一个只能给人传输负能量的“鬼见愁”的个性，而轮到赵柏智本人，也步了母亲后尘，只是看到由一座矿山向另一座矿山的转移有远离城市的一面——消极一面——享受的一面，而看不到生存之必要性的一面——积极的一面——晋升的一面，也就是，他也不自觉地暴露了他“鬼见愁”的个性。第六个：以第六个孩子赵柏信为代表的七个孩子瞧不起王鸾凤是一个跟宰相肚里能撑船完全相反的“小气包”，而轮到赵柏信本人，也步了母亲后尘，也容忍不了一只鸭子在邻家里叫唤，也容忍不了邻家的主人对他不理睬，暴露了他不失一个“小气包”里的“小气包”。第七个：以第七个孩子赵腊梅为代表的七个孩子妄称王鸾凤是一个与聪明无关的“二百五”，而轮到赵腊梅本人，也步了母亲后尘，对一只咬住了家猫脖子的老鼠也束手无策，连一个小孩也能从容应对——拿一根棍棒打跑老鼠，可见赵腊梅是一个比母亲还要“二百五”的“二百五”。有了这七个针尖对麦芒的冲突点，王鸾凤跟她的七个孩子之间的矛盾关系是不是鲜明地建立起来了呢？进而，王鸾凤其人的形象和她的七个孩子的形象也是不是建立起来了呢？进而，作者所要表达的思想——批判当下道德的堕落和提倡重建道德的理念是不是也得以完成了呢？可以这么说，正是因为故事的冲突性，才保证了故事的可读性；而可读性对完成人物形象的塑造和故事的中心思想起到了事半功倍的作用。七个故事中，不说过程，至少冲突的七个结果是做到了“极致”的。第一个：王鸾凤化身的那头牛——搅屎棍金毛——竟然由赵瑞雪因为二万块钱的所得而卖给了红砖厂厂主牵去掏心，牵去活剐——牵去凌迟，而王鸾凤是在梦里告诉过赵瑞雪那头黄牛就是她母亲的。这是怎样灭绝人性的心肠！第二个：王鸾凤化身的那匹马——醋坛子白胜——竟然因为赵柏仁跟那个小三在赛马场上的疯狂调情而叫王鸾凤看不过眼而叫她要阻止而叫她只有以折骨自杀的方式进行阻止，而王鸾凤是在梦里告诉过赵柏仁那匹白马就是他母亲的。这是怎样无耻至极的举动！第三个：王鸾凤化身的那头猪——钱罐子小懒虫——竟然因为要维持赵柏义跟他老婆将要破裂的婚姻而叫他娘亲别无他法地只有选取率领一群猪集体自杀的方式——引发一场猪瘟的方式——去拯救儿子的未来，而王鸾凤是在梦里告诉过赵柏义那头猪就是他母亲的。这是怎样的借刀杀人又杀人于无形！第四个：王鸾凤化身的那条狗——雷公精普鲁士国王——竟然因为放走了一群传销人员而叫儿子赵柏礼拿一把日本军刀活活地劈死了——腰斩了，而王鸾凤是在梦里告诉过赵柏礼那条狗就是他母亲的。这是怎样丧心病狂的屠戮！第五个：王鸾凤化身的那只鸡——鬼见愁灰姑娘——竟然因为要把赵柏智推到车间主任的位置而不惜违心地去巴结矿长——去做矿长的口中食，去跳儿子跟矿长当面当中的那口开水锅，而王鸾凤是在梦里告诉过赵柏智那只鸡就是他母亲的。这样怎样的热心PK冷血！第六个：王鸾凤化身的那只鸭——小气包林黛玉她娘——竟然因为赵柏信不堪其叫声最后给叫赵柏信偷了去宰杀了又和了酒给吃了，而王鸾凤是在梦里告诉过赵柏信那只鸭就是他母亲的。这是怎样的心狠手辣或麻木不仁！第七个：王鸾凤化身的那只猫——二百五波斯妹——竟然因为赵腊梅不再视她为一只家猫——不再保护她而最后似为寻死在一辆车的车轮子底下，是多么决绝的行为，而王鸾凤是在梦里告诉过赵腊梅那只猫就是她母亲的。这是怎样无声胜有声的控诉！尤其是，赵瑞雪把一头牛卖出去凌迟一节，赵柏礼把一条狗当了面腰斩一节，赵柏信把一只鸭拔了毛烧了吃一节，这三节都是作为做儿女的主动的而不是被动的行为。难道他们该这样回报一个母亲吗？是不是其罪难赦，其恶发指？其叙述和描写都达到了极致中的极致，进而让人要拍案而起，进而让人要深思其中——进而达到了跟读者共鸣的效果？三、再说“形态上的切入口”的问题。由于时间的关系，这里和下一个关于“程序上的切入口”的问题，就只分享一回王鸾凤跟赵瑞雪跟赵柏礼跟赵柏信那三个最为典型的小故事了。王鸾凤跟赵瑞雪之间的关于“搅屎棍”的冲突，形态上借助的是赵瑞雪的儿子金种子这个特意安排的人物。没有这个人物，冲突就没法展开；有了这个人物，冲突就活龙活现。因为金种子的能不能复读直接引出了赵瑞雪舍得不舍花一笔钱让儿子再行高考的话题，进而呈现出王鸾凤跟赵瑞雪之间的矛盾——谁才是那个不该存在或应该存在的“搅屎棍”。王鸾凤跟赵柏礼之间的关于“雷公精”的冲突，形态上借助的是赵柏礼正在施行的传销的事件。没有这件事，冲突就无法展开；有了这件事，冲突就活龙活现。因为陷入传销的那一群女孩是不是能逃脱赵柏礼的魔爪直接引出了靠搞传销谋生的赵柏礼损失了巨额经济利益的话题，进而引爆赵柏礼“雷公精”的本性——比起母亲的“雷公精”已然变质的本性。王鸾凤跟赵柏信之间关于“小气包”的冲突，形态上借助的是邻居老鳏夫胡大麻子的那只鸭子在居家里和他这个出租车司机需要睡觉的时间里不停的叫声。离开了居家，或并非他睡觉的时间，赵柏信是不会动起杀死那只鸭子的念头的。可见那个特定的地点和特定的时间成了引发赵柏信跟胡大麻子之间矛盾的切入口，进而叫他跟他母亲之间的冲突——关于谁才是“小气包”的冲突，走到了无法收拾的局面。可见，时间、地点、人物、事件这四种形态都是可以作为冲突的切入口存在的。具体选择哪一种形态切入，就看作者的灵感生发在哪里，哪里最拿手。四、再说“程序上的切入口”的问题。跟“冲突”的切入总是离不开时间、地点、人物、事件这四种形态一样，“极致”的故事情节的切入也总是离不开原因、经过、结果这三种程序（或叫序幕、发展、高潮、结局这四种程序）。赵瑞雪不惜凌迟母亲的跟红砖厂厂主之间的交易，建立在原因、经过、结果这三个点位的哪一个点位上？建立在需要为她儿子筹集二万元复读费的点位上，也就是原因的点位上；没有复读的原因，就没有赵瑞雪卖牛去凌迟的结果。赵柏礼残暴腰斩母亲的恶行，建立在原因、经过、结果这三个点位的哪一个点位上？建立在王鸾凤放跑了那群被关押的传销女孩的点位上，也就是结果的点位上；没有放跑的结果，就没有赵柏礼腰斩那条狗的结果。赵柏信杀死母亲又吃了母亲的赅人听闻，建立在原因、经过、结果这三个点位的哪一个点位上？建立在他跟胡大麻子本人说不通，跟他的女儿女婿也说不通，跟邻里众人都说不通的点位上，也就是那些个经过的点位上；没有那些个经过的全然无效的交涉，就没有赵柏信的顿起杀心和食人恶念。可见，原因、经过、结果这三种程序都是可以作为“极致”的故事情节的切入口存在的。具体选择哪一种程序切入，就要看故事推行到哪里，又哪里最合故事生发“极致”的逻辑性了。讲到这里，《投胎不做人》这部小说的主人公跟她的七个儿女之间方方面面的矛盾，也就是七组矛盾，算是淋漓尽致地展现在了读者的眼前。我相信，因为一个个小故事的“冲突”的存在，又一个个小故事的冲突达到了我以为的“极致”，王鸾凤这个严重遭到儿女们不待见的母亲的形象是已然给读者留下了深刻印象的，也就是已然站立了起来，进而足以引发人们对当下社会孝文化缺失的严肃关注和道德重建的深层次思考，最终达成了作者写作这个中篇的初始之目的。毋庸置疑，是这个中篇里能让人记得住的故事成就了这个中篇能让人记得住的主题。细心的听众应该听得出，我是把故事的“冲突性”和冲突的“极致性”跟“能让人记得住的故事”这个说法等同了起来。为了让大家伙记得住，记得牢，我最后要把“记得住”三个字简化成一个字，一个“狠”字；即，写出一个“狠”故事吧，像《水浒传》那样狠狠地打斗，像《三国演义》那样狠狠地用谋，像《红楼梦》那样狠狠地恋爱，像《西游记》那样狠狠地穿越。让一个“狠”字成为你笔下的故事的一个标志。我还要啰嗦跟一个“狠”故事相关的两个意思：一个，强调小说的故事性跟强调小说的叙事技法可不是一码事。也就是，今晚所说的，是哲学里的关于世界观的范畴——写小说所应该持有的写故事的观点。而如何写好一个故事，说的是哲学里关于方法论的范畴——怎么写故事，怎么写好故事，怎么把一个故事写到妙笔生花；那是我们还可能会进行讨论的另一个问题。我要说明的意思是，方法不能代替观点，正如观点不能代替方法；培养讲好一个故事的观点，跟应用各种不同的方法写好一个小说，是一样重要的。二个，我要讲一讲莫言和贾平凹和一般充斥坊间的作者的不同。莫言是个什么人？是个既能讲很好的故事，又具有很好的语言功底的人，也就是，他具有写小说的全方位的能力。贾平凹是个什么人？他算得上语言大师，却也是个讲故事的瘪三。他的小说因为缺乏让人记得住的“狠”的故事性，几乎都搬不上银幕，正如莫言的小说因为相反的原因几乎都可以搬上银幕。用我的话说，莫言算两个贾平凹；贾平凹算半个莫言。什么是一般充斥坊间的作者？就是那种语言表达的功力一般般，编故事的能力一般般，却又把语言写到你挑不出毛病，把故事也写到你挑不出毛病的作者。撇开语言。说故事。有多少编进小说里的故事是那种软绵绵、拖沓沓、叫人看了要睡觉的故事？！有多少播放在影视剧的故事是那种叫人嗤之以鼻、甚而摇头、甚而冷笑的故事？！曾经有作者跟我争论：我编的这个故事有什么毛病吗？我不忍告诉他：你的毛病就是你一点儿毛病也没有。他没有去编一个有极致冲突的故事，当然就编的是平庸的故事了。平庸的故事还能生出什么毛病呢？平庸的故事本身就是最大的毛病。同志们，我今天摆明了我写故事的观点：写小说就是先写故事，不妨把我们的创作跟小说来受人欢迎的故事做一个精准的对接。你是认同我这个观点呢，还是对我就不愿苟同，我不会与你争论。所谓仁者见仁，智者见智，让我们在不断的写作实践中各自去领会吧。
过山雨，原名叶柏禄，湖北省大冶市人，湖北大学中文系毕业，湖北省作协会员，青年作家网签约作家，现居黄石。著有长篇小说《致命出手》、中篇小说集《三折玫瑰四剪梅》、短篇小说《谢葵》《去天堂的路有多远》等300余万字及若干诗词作品。多部(篇)作品入选多种选本，获多项奖励。
