以追光蹑影之笔写通天尽人之怀——南宋僧法常禅画述论
以追光蹑影之笔写通天尽人之怀——南宋僧法常禅画述论
文/ 杨公拓
在中国绘画史上，南宋有一位佛名法常(一二〇七——一二八一)、法号牧溪的僧人画家，他俗姓李，四川籍人。他在继承石恪、梁楷开创的“减笔”画法上有所发扬和突破，创造出了风格独特富于个性的禅画，在人物、山水、花鸟画上都取得了很高的造诣，为写意画开拓了崭新的道路。明代沈周(一四二七——一五〇九)、陈淳(一四八三——一五四四)、徐渭(一五二一——一五九三)和清代的八大山人(一六二六——约一七〇五)、石涛(一六四二——一七〇七)、“扬州八怪”、吴昌硕(一八四四——一九二七)以及日本画家雪舟(一四二〇——一五〇六)、狩野元信(一四七六——一五五九)等，都潜移默化地受到法常很大的影响。中国绘画史上的画家里，法常是对日本画坛影响最大、最受日本喜爱与尊崇的一位画家。很多学者的中国绘画史和对画家的评论中都一致推崇法常为极具影响力的画家。
南宋 法常 政黄牛图 32.3cm×67.1cm
日本福冈市美术馆藏
一 身世纷纭饮誉中外
历史上最早记载法常传略的文献，是元代庄肃的《画继补遗》。《画继补遗》上说：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎人物、芦雁杂画、枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍以助清幽耳。”①元代吴大素流传于日本的《松斋梅谱》一书对法常的记述稍多一些：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎猿鹤禽鸟山水树石人物，不曾设色，多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷鹭芦雁，俱有高致。一日，造语伤贾似道，广捕，因避罪于越丘家，所作甚多，惟三友帐为之绝品。后世变事释，圆寂于至元间。江南士大夫处今存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝本。今存遗像在武林长相寺中，云爱于北山。”②
南宋 法常 布袋图 30.9cm×77.2cm
日本京都国立美术馆藏
法常壮年时出家，在宋理宗、度宗时期为临安(今杭州)西湖长庆寺无准师范禅师(一一七九——一二四九)的法嗣。无准师范禅师，俗姓雍氏，四川梓潼人。当时被誉为“南宋佛教界的泰斗”，对日本禅宗和茶道的传播与发扬具有很大的历史贡献。作为无准师范禅师的同乡，在家国离乱之际由四川渡长江到杭州，来到江南的寺院“投亲靠友”，追随同乡禅师遁身空门，绝非是偶然的，由此可以推断法常也是四川梓潼这一地域的人。无准师范禅师与官僚士大夫和宫廷人士多有往来，僧人们能够接触一些达官贵人。法常所处的时代，正是南宋王朝江河日下之际，奸相贾似道独掌权柄，做了很多徇私枉法、祸国殃民之事，当时很少有违抗者。天生就有正义感的法常，以其过人之胆识，对贾似道当面造语中伤。贾似道命令爪牙四处追捕，法常不得不躲藏于浙江绍兴一个姓丘的人家里。直到贾似道被革职放逐，被监送人郑虎臣杀掉。宋朝灭亡，元代初期，法常才出来活动。
南宋 法常 水墨写生图 841.1cm×47.3cm 故宫博物院藏
南宋的画家里，梁楷和法常都不自觉地受到宋代文人画热潮及一些非文人出身画家的影响。梁楷在宁宗朝任画院待诏，只是个参禅的画家，并非僧人，好饮酒而不拘礼法，有“梁风子”之称。与寺庙的和尚们往来频繁，法常看到梁楷的绘画后，潜移默化受到很大的影响。法常继承了石恪、梁楷的水墨“减笔”法，所绘的画都有“只可意会、不可言传”的情调。用甘蔗渣代替画笔皴、擦、点、染，纵情挥洒，创作了很多层次丰富、自然随意的作品，一洗刻意雕琢之气。
南宋 法常 六柿图 29cm×35.1cm 日本龙光院藏
南宋时思想界理学和禅宗都十分活跃，而且理学与禅宗趋向互融，如理学大师朱熹与禅僧们就经常往来交流学问。这一时期禅宗南派也很繁荣，许多有学问、有气节的人不满当时王朝偏安江南一隅，纷纷奔赴寺庙当僧人以求精神上的寄托，寺院里的僧侣们耳濡目染，一批禅宗画家应运而生。他们以禅宗南派“顿悟”的思想参悟绘画艺术，作品大都寥寥几笔却深藏玄机，题材不拘一格却皆作禅理。“据《图绘宝鉴》记载，南宋士大夫、文人、僧人画家约有百人之多。其中花鸟画家(包括专长木石、梅竹、兰花、水仙等专项画)约近六十人，比北宋时期增加了不少，文人画风气之盛可见一般。”③
南宋 法常 栗图 日本藏
至元十八年(一二八一)，法常在杭州天台山万年寺圆寂，遗像存于灵隐寺附近的武林长相寺中。圆寂后的法常，元代一些鉴赏家对他的绘画颇有微词。庄肃在《画继补遗》一文中说：“诚非雅玩，仅可供僧房道舍以助清幽。”④汤垕在《画鉴》中说：“近世牧溪僧法常作墨戏，粗恶无古法。”⑤夏文彦在《图绘宝鉴》中说：“僧法常，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、树石、人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不费装饰。但粗恶无古法，诚非雅玩。”⑥实际上文人画和纯粹的禅宗画尽管互相交融，但还是有一些差别，法常的绘画笔法为南宋院画的变体，虽然有放纵的笔意，创造了鲜明的“逸格画”样式，但终不入文人体制，与元初文人的绘画审美观念有很大不同。文人画的萌芽始于北宋文学家苏轼(一〇三七——一一〇一)等一些通过科举实现理想并掌握了话语权的士大夫们，他们在书画上随心所欲，寥寥几笔表达心中逸气，聊写心中丘壑。南宋文人画家仰慕北宋文人画领袖苏轼、文同。文人画要体现笔墨或形式上的“古意”与“古法”，也就是要有所继承。“文人画越来越明显的程式化特点，并非文人画家技穷之表现，也非出于题材的局限性，以简单的复古论来概括它也不恰当。文人画家利用这样的程式语言来传达自己的思想，表达自己的生命智慧。”⑦禅宗画那种纯粹张扬个性、怪诞、狂放的绘画表达方式自然不被元代鉴赏家认同。因为中国社会形态是以儒家“中庸之道”“和为贵”的礼教为主导，禅宗介入到现实社会生活，他那极端、直指人心的方式和儒教的思想有些背道而驰。
南宋 法常 叭叭鸟图之一 30.5cm×54.1cm
“在这种观念下，苏轼、米芾的墨戏画也许因其人品的‘多文’尚能受到推戴，但诸如梁楷、法常就不会有这样的好境遇了。”⑧不能不说元代文人鉴赏家对法常的评价是有失偏颇的。不过，这些评价也从一个侧面反映了文人画与禅画在观念与审美理想上的区别与差异，禅画是中国画独有的艺术表现形式之一，自唐代王维真正意义上首开禅画先河之后，影响了像五代贯休等一批禅画大家。禅画的特点是笔简意足、意境空阔、清脱纯净，简远笔墨中体现了一种不立文字、直指本心的直观简约主义思想和卓而不群的禅境风骨。基于儒、染于禅、归于道，空而不虚、寂而不灭、简而能远、淡而有味、高古脱尘。禅宗画家虽然也会借用文人画的水墨技法、书法趣味等在绘画创作中炫耀禅悟的心得，但是，禅画与文人画终究还是有很多区别的。
南宋 法常 叭叭鸟图之二 30.6cm×53.6cm 日本五岛美术馆藏
千百年来，法常和梁楷一样，大部分作品都饮誉东瀛，被日本的博物馆和有识之士收藏了起来，成为日本的国宝。可以说，这是一件“墙内开花墙外香”的典型案例。法常在国内没有得到应有的重视，反而在日本得到了崇高的尊重，被誉为“画道之大恩人”。这或许是因为他的大部分绘画作品在创作之后即东渡日本，国内所见甚少有关，因而忽略了他，更重要的或许是当时人们的审美还局限于工整艳丽的“院体”画风，根本就没有遇到慧眼识珠的人，没有得到当时社会上那些主导鉴赏收藏阶层人士的喜爱。
南宋 法常 叭叭鸟图之三 30cm×52.6cm
那么，法常的禅画作品是怎么传播到日本的呢？
“中国绘画流传入日本主要有两次浪潮，时间间隔既长，性质亦各异。第一次称为‘古渡’(kowatari)，主要发生在十二至十四世纪间。当时传至日本的古画大部分可粗略地归于‘Sōgenga’，按字面解即‘宋元画’之意，实际上特指当时日本僧人、幕府将军之属所赏识并收藏的有限的几种中国绘画。第二次浪潮发生在二十世纪初的数十年间，当时重要的中国绘画作品，其中包括早期绘画作品，针对日本收藏者为买家流入日本市场……
南宋 法常 叭叭鸟图之四 31.3cm×90.9cm
“较早发生的‘古渡’浪潮”亦可分两个阶段。第一阶段从十二世纪晚期持续至十三、十四世纪而渐臻高峰。当时，日本禅宗和其他宗派的僧人在中国南方的名刹中求法，主要在浙江、少数在江苏，学成之后回归本国。同时，也有中国僧侣赴日本传道。宋元时期就有二百五十多名日本僧人游学中国，平均留驻十至十五年；此期间大约有十名中国僧人东渡日本。”⑨
南宋 法常 芙蓉图 34.5cm×36.7cm 日本大德寺藏
可以想见，法常的绘画传播到日本就发生在这一时期。法常生活的年代正值中日贸易繁荣的日本镰仓时期。随着贸易的发展，大量的中国陶瓷、织物和艺术作品输入日本。
在中国近现代美术与绘画史家中，无论郑午昌(一八九四——一九五二)、俞剑华(一八九五——一九七九)、潘天寿(一八九七——一九七一)，还是傅抱石(一九〇四——一九六五)在著作中都对法常只字未提。只有陈师曾(一八七六——一九二三)在《中国绘画史》一书中说：“释法常(号牧溪)之白衣观音，无准禅师之禅僧相等，皆人所知也。其风尚助长草略之墨画，遂致文士禅僧墨戏之隆运。”⑩王逊(一九一五——一九六九)在《中国美术史》上言简意赅地说道：“他的作品中，如《老松八哥》《柿图》等，都是以简洁的笔墨收到了形神兼备的效果。”但近年出版的王伯敏(一九二四——二〇一三)、陈传席、叶尚青、孔六庆、樊波等人著述的多种绘画史皆有大篇的论述。美国的中国美术史学家高居翰(一九二六——二〇一四)对《观音图》等三联轴作品说道：“墨色澹淡，好像王庭筠的笔法，没有雕巧之痕，题材也不炫耀外烁之美。”英国艺术史家、汉学家迈克尔·苏立文(一九一六——二〇一三)说：“最值得惊叹的，也是所有杰出的禅宗画的共同特点是画家通过细致地描绘某些关键细节，虚化其他重要部分的方式吸引观众注意力，这不正是冥想本身吗！这种集中和控制的效果只见于学院派风格：文人画笔法由于太过随意极擅长表现个人情感，以致不能应对这种挑战。”
南宋 法常 松树八哥图 39cm×78.5cm 日本东京国立博物馆藏
日本作家川端康成(一八九九——一九七二)在一次国际作家会议演讲中说：“牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却受到极大的尊重。中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。”
二 精而造疏简而意足
法常与梁楷是南宋时期介乎“院体”与“文人”画风之间既非“文人”又非“院体”的最突出的两个画家。他们的绘画就是介于“院体画”和“文人画”之间的一种禅宗画。就表现形式来讲，禅画讲求形象怪诞夸张，笔墨力透纸背，惊世骇俗的力量与文人画脱略形似的“墨戏”有许多共通之处。
南宋 法常 岩猿图 27.9cm×37.4cm 日本东京国立博物馆藏
中国画的形式语言在宋代一直在两极上游弋，或追求逼真的自然之景或崇尚文人的逸笔草草。法常的绘画也有两种风格和面貌：一种是造型准确，兼工带写，以工为主要代表的风格；另一种是造型夸张、笔墨变化多端的、以简胜繁的，不专规矩的面貌。
兼工带写，以“工”为主的代表作是法常赠给他的同门师兄弟——日本圣一法师的三联轴作品。圣一法师(一二〇八——一二八〇)，原名圆尔辨圆，日本禅宗就是在他所处的时代发展确立起来的。禅宗分为南北，传到日本的是南禅宗，南禅宗又分为临济宗和曹洞宗等，圣一法师开创的东福寺是临济宗的总院。他在中国学佛六年后，于淳祐元年(一二四一)启程回国，无准师范禅师亲自为他送行，他带回了宋书千余卷，使日本东福寺现在还有很多宋版书卷，也一并带回了法常的《观音图》《松猿图》和《竹鹤图》三联轴(日本京都大德寺藏)。此时的法常正是思想和画技臻于成熟之际，是用“文人画”方式改造禅宗绘画的成功之作，已作为日本的“国宝”被奉为神品。
南宋 法常 观音图 97.6cm×172.2cm 日本京都大德寺藏
三联轴作品居中的《观音图》是以淡墨一笔一笔勾画端坐于溪边岩石蒲团上的白衣观音，观音冠饰精细淡雅，衣纹纯净柔和，面相端庄丰满如唐之仕女，神闲气定地静静凝视着前方清澈的溪水，冥思人间的苦乐悲愁，禅意尽在其中。画幅的左下方署“蜀僧法常谨制”，钤一方“牧溪”朱文印。与其他两幅左面的《竹鹤图》右面的《松猿图》放在一起，使《观音图》不再是孤立地存在，而是寓意着与众生和谐平等相处。
南宋 法常 松猿图 99.3cm×173.3cm 日本京都大德寺藏
《松猿图》是法常绢本水墨淡彩的传世名作，被日本画坛尊称为“牧溪猿”。画面上一老松自右下至左上斜出，旁逸的树干上栖息着一对白面长臂的母子猿，他们神态安详而严肃地紧紧偎抱着，母猿面部毛发蓬松，臂、爪显现出肌肉灵活的柔韧感。母子俩面部迎着秋风，眺望远方，深邃的眸子流露出一种超然的苍凉之感，这种正面对视的形象在古代动物画中非常鲜见。大片空白的画面，产生一种萧条寂寞的孤绝之感。这便是所谓的“无画处皆成妙境”。画面所表现出的一种如梦如幻的气息以及生命化人的精神正是禅宗之精髓。虚堂智愚禅师曾作《法常牧溪猿图》赞云：“霜堕群林空，一啸千岩静。耿耿殊有情，劳生发深省。抱子攀危条，清兴在高远。一点钟爱心，业风吹不断。”
南宋 法常 竹鹤图 98.8cm×173.9cm 日本京都大德寺藏
《竹鹤图》上的一只白鹤仰首向天，且鸣且行，意态优雅，气定神闲地信步于幽深空灵的竹林中，墨色的浓淡幻化出雾气朦胧的诗意。鹤的轩昂，竹的清逸，表现得十分清幽雅致。用粗笔撇捺绘成的竹林，竹干之间的前后穿插，虚实掩映，朦朦胧胧地隐没在一片水气之中，与广大的空无寂寞相融合，具有一种如梦如幻的美感。“佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻境入门。”人世间的一切都是幻象，非幻无以见真，整幅画略施淡彩，以朱色点染鹤顶。画家只是客观自然地表现天地间的生灵，无悲也无喜，将自然原原本本地呈现出来，反映了法常心如止水、波澜不惊的内心世界，唯有如此心境才会有如此画境。从画法上讲，背景之竹用笔潇洒，而主体形象的鹤却格外工致。这种工写兼用的画法成为法常花鸟画的一大特色。
美国的高居翰说：“牧溪的杰作，也是我们可以比较有信心的鉴定为其所画的作品，是现今保存在京都最大的佛寺大德寺的一副三连画，三连画都不是潇洒的‘墨戏’，而是精思熟虑的构图。左右两幅描绘着一只鹤和几只猴子的作品可能原属一对，而中央的观音像可能是一幅单独的作品，但是今天三幅竟然合而成为一组，实在是有幸的事，三幅并列，和谐之至。它们同时也指出了两种通常被认为距离遥远的世界一一人世与超世、动物与圣明世界之间的关联。观音以白衣仕女的形象出现在这里，合目静坐。母猴紧抱着小猴，直看着我们，眼光坦白清明得一如禅宗的偈句。众猴栖息的树枝以潇疏的笔触画成，墨色澹淡，好像王庭筠的笔法，没有雕巧之痕，题材也不炫耀外烁之美。”
三 迁想妙得状神写貌
人物是中国历代画家较早表现的对象，目前已知最早的人物画是战国时期的《人物龙凤帛画》(湖南省博物馆藏)和《人物御龙帛画》(湖南省博物馆藏)。至于汉画像石(砖)、魏晋壁画、漆器和陶器等各种材料上的人物表现就更多了。魏晋以来记载的有名姓的人物画家就有卫协、顾恺之(三四八——四〇九)、陆探微(？——约四八五)、张僧繇、展子虔(约五四五——六一八)、阎立本(约六〇一——六七三)和吴道子(约六八〇——七五九)等人。五代的画僧贯休(八三二——九一二)更是风格特异的道释人物画家。法常和梁楷的道释人物画大多都寓有静心、忘我，“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”的佛学思想，而且对于人物的形象刻画气韵生动、形神兼备。“从风格独创上讲，法常当然还无法和梁楷相比拟。但从宋代人物画的整个格局和审美倾向上来看，两人可以视为绘画中的禅宗一派，如果再加上梵隆、智融和若芬等人，这一派的影响还是相当可观的。他们当中各人的水平有高下、精细之别。”
南宋 法常 半身布袋图 41.3cm×97.3cm
日本九州国立美术馆藏
如果说梁楷的《泼墨仙人图》(台北“故宫博物院”藏)、《布袋和尚图》(上海博物馆藏)令人过目不忘，法常的《半身布袋图》(日本九州国立美术馆藏)、《老子图》(日本冈山县立美术馆藏)和《达摩图》(日本天龙寺藏)更让人流连忘返。法常的《半身布袋图》和梁楷的《布袋和尚图》都是道释人物画的巅峰之作。布袋和尚为五代后梁时僧人，传说是“大肚能容容天下难容之事，笑口常开笑天下可笑之人”的弥勒佛化身。布袋和尚经常坦胸露腹，笑口常开。他乐观包容，幽默风趣的形象得到了人们的喜爱，更是历代画家争相绘就的题材。有一偈曰：“吾有一躯佛，世人皆不识。不塑亦不装，不雕亦不刻。无一滴灰泥，无一点彩色。人画画不成，贼偷偷不得。体相本自然，清净非拂拭。”虽然这样说，布袋和尚坐化后，“四众竞图其像”，梁楷、法常当然也不例外。法常《半身布袋图》中的布袋和尚为半身“特写”像，法常具有照相机般瞬间捕捉人与事物的能力，人的一颦一笑能被他迅速地定格为永恒生动传神的画面，硕大的头颅，宽大的额头，开口大笑的憨态使得他的五官几乎拥挤在一起。额头、鼻子、口与下颌成“U”形，衣袍用笔简练，寥寥数笔，就将布袋和尚淡泊而又嘻笑于世的神态淋漓尽致地表现出来。对画家来说，现实生活中最不容易表现的是颇具形体的事物。《韩非子·外储说左上》：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也。旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”无独有偶，顾恺之也在《长康绘画三种》一文曰：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”法常所绘画的这些释道人物，通过自己的体验去以形观心。这里的“心”蕴含了形上本体的意义，即六祖慧能所说：“心量广大，犹如虚空，能含万物色象、日月星宿、山河大地。”尽管南北禅宗对“心”的理解有很大的差异，但其核心内容都是“修心观境”。禅宗不直接谈美，它不是通过感官刺激去感受艺术之美，而是通过内心去体验和领悟美。禅把“外在于心”引向了内心，“心源”呈现为“心画”。
南宋 法常 老子图 33.5cm×90.3cm
日本冈山县立美术馆藏
《老子图》(日本冈山县立美术馆藏)是法常用另一种造型夸张，不专规矩的“减笔”方法写成的。老子是道家的开山鼻祖。此幅老子硕大的招风耳、张着大口，牙齿分明，鼻毛直挂唇边外露的老年形象，被称为“鼻毛老子”。我们看这幅画，不知为什么，焦点首先会落在“张大口”的局部上。让人想到《淮南子·缪称训》：“老子学商容，见舌而知守柔矣。”据说老子求学于商容，商容问：“人是先有牙齿，还是先有舌头？”老子回答：“先有舌头，因为人出生时就有舌头，牙齿则是后来长出来的。”商容张开嘴巴，问：“你看我的牙齿还在吗？”老子说：“已经掉光了。”商容又问：“舌头呢？”老子说：“还在。”商容说：“你知道为何牙齿晚生而早落吗？因为它过于刚强。而舌头之所以长存，因为它柔软。”这就是老子常对弟子们说的“满齿不存，舌头犹在”的故事。由此老子得出了“天下之至柔，驰骋天下之至坚”的真理。天下最柔软的东西，能驾驭天下最坚硬的东西。法常善于抓住人物的经历和性格特征，仿佛用神来之笔把老子“奇人自有奇相”仙风道骨的奇特形貌言有尽而意无穷地表现出来，尽得人物形态和神韵。
南宋 法常 达摩图 33.7cm×94.9cm 日本天龙寺藏
《达摩图》(日本天龙寺藏)中的达摩也是中国历代画家千百年来表达不尽的形象。“达摩渡江”“达摩面壁”已经成为人人皆知的典故。达摩，应为菩提达摩，南天竺国香至王第三子，从二十七祖般若多罗取得正法，为西天二十八祖。达摩于梁普通七年(五二六)至东土弘法利生，促进了印度禅向中华禅的转化，被奉为中国禅宗初祖。法常流传下来的两幅《达摩图》分别藏于日本天龙寺和日本京都本愿寺，藏于日本天龙寺的达摩形象以半身侧面为主，一眼可以看出是个“异域”人，方方的额头，圆钩的鼻子，凹进眼眶的眸子，浓密的短髭，招风耳下的大耳环用浓墨勾出。这些都代表着法常笔墨变化多端的、以简胜繁的，不专规矩的画风另一面。
南宋 法常 罗汉图 52.4cm×105.9cm
日本静嘉堂文库美术馆藏
绢本水墨的《罗汉图》(日本静嘉堂文库美术馆藏)描绘的是一罗汉闭目静坐于岩石间，身前身后有一巨蟒屈曲缠绕，吐着信子凝视着纹丝不动的罗汉。罗汉衣着俭朴，面相清苦，乱蓬蓬的胡须，仿佛浮雕一样与岩石融为一体。这幅画与《观音图》的描绘很相像，凸显了文人画对禅宗画的改造。“据流传下来的法常绘画作品《观音像》和《罗汉图》来看，绝非仅仅是‘随笔点墨’‘粗恶无古法’的‘墨戏’之作，而是造型严谨，很有格调的精品。就其语言风格而言，大致和梁楷第一阶段某些作品(如《出山释迦图》)相仿。人物面部刻画和衣纹描绘显示出作者驾驭笔墨的娴熟水平，线条在微妙的粗细变化中婉转流畅，具有优美的韵律感。清代查士标评其画曰：‘有天然运用之妙，无刻画拘板之劳。’很中肯地指出了法常笔墨运用上的特点。背景中的山石树木描绘刚柔相济、浓淡合宜，呈现出一派空蒙迷离、云气浮动的景象，很好地衬托出人物那种沉静寂寞的神态姿容。应该说，在宋代人物画中，像这样能将人和自然和谐统一起来的作品是并不多见的。”
四 随笔点染巧夺天工
法常存世的山水画品不是很多，《潇湘八景图》算是一幅山水画代表作。“潇湘八景”创始于北宋文人画家宋迪，是宋代文人画、院体画和禅宗画家都所热衷的一个共同画题。宋迪的《潇湘八景图》早已失传，但是王洪、玉涧、法常的《潇湘八景图》依然存世，尽管有的已是断简残篇，伤痕累累。王洪的《潇湘八景图》现藏于美国普林斯顿大学艺术馆，法常与玉涧的《潇湘八景图》分别藏于日本各个美术馆。
南宋 法常 潇湘八景图之渔村夕照 112.4cm×34.4cm 日本根津美术馆藏
南宋 法常 潇湘八景图之远浦归帆 112.7cm×32.5cm 日本京都国立美术馆藏
南宋 法常 潇湘八景图之烟寺晚钟 104.8cm×33cm 日本东京富山纪念馆藏
南宋 法常 潇湘八景图之平沙落雁 109.5cm×33cm
南宋末年，法常在世时，他的《潇湘八景图》就已经流入日本。《潇湘八景图》描绘了湖南洞庭湖以南潇水河和湘江及其周边地区的八种风景。“潇湘”一词，最早见于《山海经·海内东经》：“澧沅之风交潇湘之浦。”“潇湘”渐渐被文人墨客引申为“美”的象征和代名词。法常的《潇湘八景图》“画面清逸空灵，用笔皆草草，或朦朦胧胧，好像真和空幻的化合，但其用笔的速度皆是迅速的。和禅宗顿悟的精神状态完全一样。”《潇湘八景图》是法常以最为朴素的材料巧妙地描绘了中国雄浑大地潇湘地区的湿润之气与空蒙之光，引导了日本的文化艺术之美。日本学者宫崎法子说：“法常将从云端射出的光线，水面深处闪烁着朦胧光线的芦苇丛和远处飞来大雁微小的身影，笼罩在烟雾中远处的寺院等等各种场景中的光线诸相，通过余白的有效使用，薄墨轻刷的方法，粗麦秸笔的使用等多种不同的技巧，极其自然地加以如实的表现，体现了布满空间的光线和空气的意趣。”
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(本文作者系《荣宝斋》期刊编辑部编辑)
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