马欣 | 本雅明对中国书法的美学阐释及其笔迹学背景
本雅明对中国书法的美学阐释及其笔迹学背景
马欣
摘 要:本雅明将中国书法定义为“思想”与“图像”相融合的艺术,并通过“潜在的相似性”概念来说明其动态特质。“潜在的相似性”可借助本雅明在《相似性学说》《论模仿能力》中提出的“非感性的相似性”概念进行把握,两篇文献均指出,笔迹是一个“非感性的相似性”的档案,书写者的潜意识在当中隐藏。本雅明自青年时期便对笔迹学产生兴趣,并投以持续的关注、批评与实践,他从门德尔松学派的“立体笔迹图像理论”出发,将笔迹喻进入“大世界剧场”的入场券,认为它呈现的是全部人类本质与人类生活的哑剧,在此背景下创生出中国书法的异域性读解,极具启示意义。
关键词:本雅明 潜在的相似性 非感性的相似性 中国书法 笔迹学
中国书法——或曰“墨戏”(“ink-play”),借用一个杜保斯克先生用来命名绘画的语辞——因此表现为一种完全处于运动中的事物。虽然这些记号在纸上有其固定的联系和形式,但它们所包含的多种“相似性”(resemblances)却能赋予它们动态。这些“潜在的相似性”(virtual resemblances)在每一笔之中都得以表现,形成一面镜子,使得思想可以在这种相似或共鸣的气氛中得到反射。
事实上,这些相似性之间彼此并不相互排斥;它们交织缠绕,形成一个召唤思想的整体,正如轻纱引风。中国人称这种符号(notation)为写意,即“理念画”(idea painting),正是特具意义。(Benjamin 2008:259)[2]
学者林语堂说:“中国书法作为一种艺术,意味着[……]崇拜和欣赏线条的抽象美及由多种姿态组合所产生的不稳定平衡的效果[……]在中国书法史中,出现了理论上所有可能的关于“气韵”(rhythm)和“结构”(structure)式样的研究,几乎把自然中所有的有机形式和生物活动都吸收同化了[……]艺术家[……]把鹳的细长腿儿、野兔的蹦跳形状、老虎的巨掌、狮子的鬣毛、大象沉重的步伐化为己有,编织出一套具有魔幻之美的网络。”(Benjamin 2008:259)
本雅明品评中国书法的文字承接于上面这段引文,摘录之精细足见其重视程度,他显然从林语堂关于中国书法艺术性的说明中获取了灵感,但是既未局限于林语堂的理论与视角,也没有将林语堂提到的两个关键概念——“气韵”与“结构”直接拿来使用,而是在理解的基础上进行了转化,借助他自己提出的“相似性”“潜在的相似性”等概念,对中国书法的动态特质进行了全新的阐释。
中国书法被本雅明定义为“思想”(thought,法语原文:pensée,也可译为“意”)与“图像”(image)相融合的艺术,“思想”与“图像”在德文中所对应的是一个合成词“Denkbild”,通常被翻译为“意象”。本雅明将“思想”视为书法中各种“潜在的相似性”所召唤的对象,“潜在的相似性”在书法作品的每一笔中都得到表现。“思想”对于中国画家而言,意味着借助于“相似性”的思想,而“相似性”捕捉到的是稍纵即逝的事物,它“所固定的,只是流云的不变性。它们真正的和谜样的本质由变化构成,正如同生命本身” (Benjamin 2008:260)。概言之,中国画具有稍纵即逝与流变不居的特征,并且当中融合了画家们对于现实的深刻洞察。可见若要理解“思想”在中国文人画中的真实内涵,必先弄清能够召唤出“思想”的“相似性”与“潜在的相似性”概念。尽管我们在《法国国家图书馆中国画展》里并未找到关于这两个概念的具体界定和说明,但是在他身前未发表的文章《相似性学说》(Lehre von Ähnlichen, 1933)及其修改稿《论模仿能力》(Über das mimetische Vermögen,1933)中却发现了关于 “相似性” (Ähnlichkeit)概念的界说,并且当中着重强调了与“潜在的相似性”关联紧密的“非感性的相似性”(die unsinnliche Ähnlichkeit)概念。
瓦尔特·本雅明在法国国家图书馆里(1939)
本雅明从总体上对“相似性”有一个说明:它对于玄奥领域内的知识的澄清具有根本性意义。具体而言,“相似性”既产生于自然界,例如:纷繁多样的拟态(Mimikry),又普遍存在于儿童的模仿游戏,孩童既可以扮演商人或老师,还能扮成风车和铁路;在他看来,人类具有制造“相似性”最高超的能力,并且这一能力是由具有历史性的“模仿能力”(mimetisches Vermögen)参与决定的,通过模仿我们才能将感知到的相似呈现出来。他叹惋道,现代人有意识的感知到的“相似性”,在无数关于“相似性”的事例中只是非常微小的片段,而真正支配人的是不可计数的、处于潜意识中的或完全没有被感知到的“相似性”,即“非感性的相似性”,它们就好比潜藏在水面下的巨大冰川(Benjamin,1991e:205)。可见在本雅明那里,“相似性”与人类的模仿能力相伴而生,由此我们便会理解,缘何他会在林语堂将书法结构与动物形态进行一系列比拟的段落后,紧接着引出“相似性”概念。
那么又该如何把握深藏于潜意识的“非感性的相似性”呢?在本雅明看来,古代人对“非感性的相似性”的感知要比现代人更为灵敏,这是由于人类模仿能力的愈渐衰退,现代人从大自然神秘的“应和”(Korrespondenz,或译为“相似”)中所获取的东西日益贫乏。例如,对于星相与新生儿之间关系的认知,拥有先进观测工具的天文学家就远不如古代的占星家。因此,若想要理解“非感性的相似性”,便不能忽略占星学的启示:在我们的感知当中,不再占有曾几何时谈论过的、存在于一个人与一个星座之间的相似性,但是我们可以借助语言来把握这种“转瞬即逝”的东西,因为人类早期作为预言之基础的“模仿能力”,在缓慢发展的千年历史甬道中,逐渐汇入到语言和文字领域,并且在其中创造出了“非感性的相似性”最完整的档案。于是本雅明将发现“非感性的相似性”的入口聚焦在了语言、文字领域。
在很多方面,书写下的也许比言说的更为精确,通过它的笔迹图像(Schriftbild)与意涵(Bedeuteten)之间的关系,非感性的相似性的本质彰显出来。简言之,非感性的相似性所引发的,不仅是言语(Gesprochnen)与意指(Gemeinten)之间的张力,而且是文字(Geschriebnen)与意指、言语与文字之间的张力。(Benjamin 1991g:212)
最新的笔迹学教我们,去识别手写的图像(Bilder),或更准确地说,是画谜(Vexierbilder),书写者的潜意识(Unbewußte)在当中隐藏。可以认为,书写活动当中以此种方式来表达的模仿能力,在非常出神的时段,也即生成笔迹之时,对于书写最具意义,笔迹便是如此,同语言一样,成了一个非感性的相似性、非感性的相似物的档案(Archiv)。(Benjamin 1991e:208)
从整体上而言,与书写者相识的初始阶段将是比较愉悦的,因为他讨人喜欢的特质在这一时期展露无疑。一位良好教养者的举止绝对是令人青睐的。在职业生涯中,书写者是被人信赖、才华横溢和超然独立的,普遍的才智位于平均水平之上。他与某个人的关系愈是表面化,他也就愈感舒适,认为对方值得信赖、能为己所用。然这种关系愈是深入,他在这个关系当中,可预见的更多则是屈从直觉、嫉妒和易怒。[……]他惯于防卫的天性使他疑心颇重。同时他也是一个容易被激怒的,令人厌烦且捉摸不透的对手。(Benjamin 1991h:748)
这段分析最后得出结论是:笔迹的主人是“一位体面人”,他绝不允许自己有不当的举止,他智力超群,对一切了然于心,可是其情感过于强烈,完全不是那种知足常乐的性情。是耶?非耶?本雅明的笔迹学禀赋由此可见一斑。
现代笔迹学起源于法国,其鼻祖当属法国牧师让·伊波利特·米尚(Jean Hippolyte Michon,1806–1881),他在1872年出版了《笔记的秘密》(Geheimnis der Handschrift),“笔迹学”概念在此第一次浮出水面。他的《笔迹学的体系:根据笔迹识人的艺术》(1875)被公认为笔迹学的开山之作。本雅明则将德国“笔迹学” (Die wissenschaftliche Graphologie)的诞生年份追溯至1897年,即慕尼黑的德国笔迹学社团成立的年份。
1930年,当本雅明获悉柏林的莱辛学院将要成立笔迹学的重点系所时倍感振奋,同年11月23日,他在“西南德语广播电台”做了一篇题为“新旧笔迹学”的报告,将德国笔迹学的来龙去脉进行了梳理和评价。遗憾的是,这篇报告的完整稿件已经遗失,目前我们看到的《新旧笔迹学》是电台保留下来的从报告中摘取的提要。在报告中,本雅明先是替德国笔迹学在学界遭受的冷遇鸣不平,认为它已经用了30年的时间在原则的精确性方面给出了证明,但长久以来还没有一所德国大学设立笔迹学的教席,因而他把在安雅·门德尔松(Anja Mendelssohn)的领导下成立笔迹学重点系所的创举,称之为“笔迹学史上里程碑似的事件”。他特别提到从鲁尔赶来参加笔迹学系奠基仪式的科学界代表朱尔·克雷皮厄·雅曼(J. Crépieux Jamin)。在笔迹学方面,雅曼继承了米尚的衣钵,发展了“标记确定分析法”,他们在性格分析方面显现出的优势,更加符合实际生活的需要,而非科学性格学方面的诉求。
本雅明认为,笔迹学在科学性格学方面的诉求,最早被路德维希·克拉格( Ludwig Klages,1872—1956)在《性格学原理》(Prinzipien der Charakterologie)与《笔迹与性格——笔迹学技术的简明概要》(Handschrift und Charakter. Gemeinverständlicher Abriß der graphologischen Technik,下文简称《笔迹与性格》)两部奠基之作中提了出来,并据此阐发出了与法国米尚、雅曼为代表的“符号理论”迥然不同的笔迹理解原则。值得一提的是,本雅明在教授笔迹学课程之时,曾选用了路德维希·克拉格的《笔迹与性格》作为参考教材。
克拉格反对所谓的法国学派的符号理论(Zeichenlehre),它将性格特征捆绑在特定的书写符号上面,将特定的书写符号作为它意义模型的基础。与之相反,克拉格将笔迹从根本上被理解为姿态(Geste)、表达的运动(Ausdrucksbewegung)。在克拉格那里,有关特定符号的讨论不再出现,而只是关于普遍的书写标记,它不再受限于某个字母的任何特定的形式。所谓的形式—等级(Formen-niveaus)分析在这里扮演一个特殊角色——一种观察方式,在这个体系中所有笔迹的性格基本上是被评估为双重含义的(正面的或负面的),笔迹的水平高度从中去决定,哪一种意涵的呈现是常态。(Benjamin 1991a:597)
在本雅明看来,法国符号学派的笔迹学主要采用“符号—性格”这一直接对应的阐释模式,聚焦特定书写符号的性格内涵,而克拉格的笔迹学则试图打破这一模式,开启一种具有普遍性、系统性的阐释框架,引进“形式—等级”分析方法,更准确地把握书写者的性格、知识层次和文化背景。克拉格将“笔迹”理解为“姿势”和“表达的运动”,从根本上将笔迹学引向一种整体性的、具有时空感的立体式研究,在此基础上德国笔迹学呈现出独特的发展脉络。
他还指出,最新的德国笔迹学的历史实质上由克拉格理论的阐释来决定,当中又注入了两点新内容:一是罗伯特·饶德克(Robert Saudek)对克拉格的批判。他认为克拉格“书写生理学的”(schreibphysiologisch)笔迹鉴定缺乏精确性。而饶德克则致力于一种针对来自不同国家笔迹的差异性研究,其建立在对笔迹进行精确测量的基础之上,同时,在他那里性格学的问题退居其次。本雅明认为,饶德克与克拉格在笔迹学理论方向上的差异,根本上是由其不同的理论背景决定的,克拉格的笔迹学扎根在施特凡·格奥尔格学派的生活哲学之上,而饶德克学派则深受威廉·冯特(Wilhelm Wundt)心理物理学的影响;二是以马克斯·普弗尔(Max Pulver)与安雅·门德尔松为代表的笔迹学研究。普弗尔明显受到弗洛伊德潜意识理论的影响,寻求开启一种“表意符号的”(ideographisch)笔迹学阐释路径,即笔迹指向潜意识的图像元素、无意识的图像想象的笔迹学;门德尔松则试图将笔迹理解为“图像文字”(Bilderschrift),认为图像包裹在我们书写下的笔迹当中。本雅明认为,门德尔松与克拉格的主要分歧在于,门德尔松将克拉格提出的“笔迹由姿势来决定”扩展为“姿势通过它的内在图像决定”。如此一来,普弗尔、门德尔松就将笔迹学研究从书写生理学、性格学的窠臼当中解脱出来,引向了与内在意识紧密相连的图像阐释领域。
本雅明对笔迹的重新诠释,建立在他对“语言”(Sprache)与“身体”(Leib)关系的把握上。在他看来,“语言”拥有一副“身体”,“身体”也拥有一种“语言”,尽管世界建立在无“语言”的“身体”和无“身体”的“语言”之上,但是笔迹学将二者融为一体。笔迹的“语言”有血有肉,笔迹之“身体”则在言说。他指出,克拉格与门德尔松的笔迹学分别代表两种路径:克拉格的笔迹学从“语言”出发,侧重于“表达”,而门德尔松的笔迹学则是从“身体”出发,注重“图像”。本雅明在专为安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松(Georg Mendelssohn)合著的《笔迹中的人》(Der Mensch in der Handschrift,1928)撰写的书评中,盛赞门德尔松学派体现了笔迹学研究的最高水平,并且在带有精神分析特质的同类著作中技巧卓越。这篇评论于1928年8月发表在柏林一份成功的刊物《文学世界》(Literarischen Welt)。同年6月18日,本雅明致信肖勒姆,提到他在阅读此书时的激动心情,认为这部著作把握住了笔迹学的正确方向,帮他从概念上重新找回了笔迹的意义。
本雅明《语言与逻辑Ⅱ》手稿(1921)
简单来讲,这个“方向” 就是将笔迹理解为“图像文字”,看作是通往人类潜意识的标识,并且与心灵感应相联系。门德尔松学派的笔迹学被本雅明称之为“立体笔迹图像理论”(die Theorie von kubischen Schriftbild),突出了这一理论将笔迹同儿童涂鸦所进行的类比:笔迹字行如同涂鸦的地面,字母的排列就像儿童画笔下无序又不合比例的头、眼、嘴和手,并且书写平面背后还存在着一个立体空间,“笔迹只是显现为平面的图像,压痕表明它具有一种立体的深度,对于书写者而言,书写平面的背后还存在着一个空间,而且,笔路中断处显露出少许的点,笔尖在此处退回到了书写平面前方的空间,为的是在那里描绘它的'精神的曲线’(immaterielle Kurven)”(Benjamin 1991b:139)。
本雅明关于笔迹学的独特思考就此引出,他追问笔迹的立体图像空间是否就是透视的表象空间的一个微观的“仿像”(Abbild)?又,它是否是像哈斐尔·谢尔曼(Rafael Scherman,1879-1945)这类持心灵感应论的笔迹阐释者的灵感来源?本雅明认为,“立体笔迹图像理论”至少是打开了这一前景,即有朝一日笔迹阐释可以为心灵感应过程的研究提供助力。值得注意的是,他从“立体笔迹图像理论”出发,引出了自成一格的“笔迹—大世界剧场”之喻:
如果有谁像这本书的作者一样去理解,那么对于这个人而言,每一张带有笔迹的碎片都是一张大世界剧场(große Welttheater)的免费门票。这张门票展示给他的是微缩了十万倍的全部人类本质(Menschenwesen)以及人类生活(Menschenleben)的哑剧。(Benjamin 1991b:139)
概言之,本雅明关于笔迹学的心路历程可以分为三个阶段:一是“笔迹—性格”分析阶段,“R. L.笔迹的报告”一方面展现了他在性格分析方面的才华,另一方面凸显出他对书写者性格当中辩证要素的把握,摆脱了传统“笔迹—性格”分析的心理学窠臼;二是“笔迹—图像”批判阶段,他指出克拉格性格分析理论的不彻底性,认为笔迹最终由“图像”而非“姿势”来决定,同时将门德尔松学派的笔迹学概括为“立体笔迹图像理论”,通过强调书写平面背后的立体空间,揭示出这一空间具有容纳书者内在精神的可能性;三是“立体笔迹图像理论”引申阶段,他扩大了这一理论的适用范围,认为这一理论将会为心灵感性论提供助力,然后将笔迹喻为进入“大世界剧场”的免费入场券,并且表明,它虽默然不语,却可以折射出全部人类的本质与生活。可见,本雅明对笔迹的理解已然超出了传统的笔迹学视域,他通过“大世界剧场”之喻,将笔迹学从单纯的心理诊断术,转向具有审美意味的认知方式,笔迹成了认知人类本质及其生活的剧场中介。在这一理论背景下,笔迹当中的“非感性的相似性”是一种动态的相似性,它将人类本质及其生活过程当中的各个片段统摄于“笔迹图像”,因而人们通过“非感性的相似性”可以体察到书写者潜藏于内的、流动着的思想。
以本雅明 “非感性的相似性”概念及其笔迹学思想为背景,才能读懂他对中国书法动态特质的阐释,以及更好地理解他在赋予中国书法美学意涵时,所使用的“潜在的相似性”概念。中国书法作为笔迹的一种,书法笔画当中各种“潜在的相似性”所召唤出的“思想”直接指向书写者“潜意识”里的观念、想法和情感。《法国国家图书馆中国画展》一文指出,书法笔画中各种“潜在的相似性”对于“思想”的召唤,如同轻纱引风,被中国人称之为“写意”,而有“写意”旨趣的中国书法被本雅明视为“理念画”,它的本质特征是:包含着某种永恒,并且这种永恒的质将流动与变化融入其中。可见他非常自觉地把来自中国画论、书论中的“写意”(表达书写者的心意)一词,转化为欧洲人更易于理解的“理念画”(idea painting)概念,从而开启解读中国书法的西方视角。然而中国书法并不能等同西方笔迹学中的笔迹,书法抽象的笔画结构是对大自然具体生命形式的高度概括,实乃是艺术化了的笔迹,且中国书法的载体——汉字历来有“象形”之说。那么新的问题出现了,本雅明将中国书法的动态特质归之于“写意”,是否意味着他忽略了中国传统书论中经常谈到的“象形”特征呢?当中又有何缘故?
谈到中国书法的“象形”特征便无法回避汉字的起源问题。关于汉字的起源,许慎《说文解字·叙》中的观点最具有代表性:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文”(殷寄明251),说明仓颉发明汉字是模拟自然现象的结果,这便奠定了汉字象形说的基础。何谓“象形”?许慎的解释是“象形者,画成其物,随体诘诎,日、月是也”(同上)。由此,许慎得出“书者,如也”(同上)的论断。宗白华对这句话做出以下诠释:
书者如也,书的任务是如,写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之本”,这也就是说物象中的“文”,就是交织在一个物象里或者物象和物象的相互关系里的条理:长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”,同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文,因文见情”的字就升华到艺术境界,具有艺术价值而成为美学的对象了。(宗白华 63)
《单向街》(1928)中提到的“中国货”一文
注释:
作品引用:
Benjamin, Walter. “Alte und neue Graphologie.” Walter Benjamin Gesammelte Schriften IV. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991a.596-598.
---. “Anja und Georg Mendelssohn, Der Mensch in der Handschrift.” Walter Benjamin Gesammelte Schriften III. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1991b.135-139.
---. “Berliner Kindheit um Neunzehnhundert” Walter Benjamin Gesammelte Schriften IV, Herausgegeben von Tillman Rexroth. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1991c.235-304.
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---. “Einbahnstraße” Walter Benjamin Gesammelte Schriften IV, Herausgegeben von Tillman Rexroth. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1991d. 83-148.
---. “Lehre von Änhlichen.” Walter Benjamin Gesammelte Schriften II. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1991e.204-210.
---. “Meine Reise in Italien Pfingsten 1912.” Walter Benjamin Gesammelte Schriften VI. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1991f: 252-292.
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