【美术与鉴赏】文人画的核心要义乃在于个性化的离尘去俗 | 江左风流·十四至二十世纪江南绘画嬗变的脉络...

明 张风 山水图 17cm×50cm 扬州博物馆藏

事实上，类似今天建立在商品化基础上足以抗衡于官方审美的大规模民间收藏活动，正始自吴门画派。整个吴门画坛也是在这一前提下全面兴盛起来，沈周“片缣朝出，午时即有仿本，有不十日，到处有之”（沈德符《万历野获编》卷二六），“每还有竹居，乞诗画者蜂至而呼'沈先生来矣’”（姜绍书《无声诗史》卷二），以及“文（徵明）笔遍天下，门下士赝作者颇多”（同上）乃至著名的大规模作伪现象“苏州片”的出现，都是例证。而吴中绘画所祖述的“元四家”的作品，更一跃成为市肆坊间追踪的奇货。

这些现象的产生，既标志着有元一代文人画风首次得到了民间市场而非官方的正式承认，更预示着蛰伏于民间的江南士大夫审美风尚即将与皇家贵戚倡导的审美分庭抗礼。后来为推崇正格的艺坛领袖王世贞所诟的“崇元轻宋”的民间收藏风尚，正可成为此一现象的最佳注脚：

吴子辈争先觅胜国赵承旨、黄子久、王叔明、倪元镇画，几令宋人无处生活。（《艺苑卮言》）

宋元画格的优劣，并非这里讨论的问题，我们要说明的是，在吴中画坛确立的审美观念，亦即推崇元画的风尚，已如涟漪般迅速扩散开去，所谓“吴人滥觞而徽人导之”（《艺苑卮言》），逐渐影响到杭州、南京、安徽的广大地区，深刻地影响了后起的新安、金陵画家，并最终波及京师。

元人以及沈周、文徵明、祝允明等人的书画，为京人所重，已不足为奇。随着后来董其昌“南北宗”论出，“四王吴恽”入缵大统，黄尊古、张宗苍、“小四王”“后四王”纷起，元画非但以“正统”的面目笼罩了整个江南，而且不容置疑地成为有清一代宫廷画家膜拜的偶像。这一情况，早在明代中期已见端倪，王世贞尝云：

画当重宋，而三十年来忽重元人。（《艺苑卮言》）

这一现象的意义绝不容小视，非但因为元季士人画这一引领了明清以还近五百年风气的图式，得到了典范性、样板化的确立，更重要的是，民间经济繁荣造成的自主意识，使得元明文人画自两宋以来第一次突破了皇家审美，突破了宋画的笼罩而成为市场的新贵。吴浙之易的表相，只是两种画风的此消彼长，然而从更深层面着眼，却可以发现这其实是中国艺术史上来自民间的力量第一次将自己崇尚的艺术趣味，推向足以压倒皇家的境地。

清 袁枚 水精屏歌并序 30.6cm×96.3cm 扬州博物馆藏

且不说王世贞关于重宋重元问题的看法，早在数十年前，王的前辈沈周在跋倪瓒《松亭山色图》时已这样写道：

云林先生戏墨，在江东人家以有无为清俗。此笔先生疏秀逾常，然非丹青炫耀。人得而好之于此，而好者非古雅士不可。先生之道，迨见溢于南而流于北矣。

元画因吴门经济的繁荣而显贵，吴地士人的自信也日盛一日。这种自信究竟优越到了何种程度？不妨让我们来看看吴门领袖文徵明的一段充满豪气的宣言：

吾吴为东南望郡，而山川之秀，亦唯东南之望，其浑沦磅礴之声，钟而为人，形而为文章、为事业，而发之为物产，盖举天下莫之于京。故天下之言人伦、物产、文章、政业者，必首吾吴；而言山川之秀，亦必以吴为盛。（《记震泽钟灵寿崦西徐公》）

数十年后，江南文人画苑的又一位领袖级人物董其昌如是放言：

……集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣。（《画禅室随笔》卷二《画诀》）。

显然，“吾吴”业已成为整个江南艺坛的代名词，成为一个象征着文人画内涵的符号，而“独步吾吴”亦几成“独步天下”的同义语。文徵明“举天下莫京于吴”的豪言，俨然已成现实，与此同时，由吴伟等领衔的浙派已被沈颢在《画麈》明确定义为“野狐禅”！

吴与浙的消长与变易，竟一至于斯。

在元代统治者鄙弃文艺、朱明王朝初期力捧浙派的两百年间，江南文人画凭借吴兴、吴中的优饶士商，出入苏松嘉湖地区，将所承传并发展的元画传统汇聚到了以苏州为中心的吴中地区，形成了一股依托于民间势力并日益壮大的江南文人画传统。尽管明初统治者重拾江南院画传统，江南文人画传统却并未因此而被割断，而是经长期蜇伏后，于苏州经济文化重振之时再度崛起，并一举改变了皇家画苑统辖艺坛的局面。随着万历时礼部尚书董其昌“南北宗”论出，最终形成了“抑浙而扬吴，去宋而就元”的局面。其后“四王吴恽”的推波助澜，令江南文人画非但几乎一统画苑，而且成为后来崇仰汉文化的清代统治者所奉行的艺术标准。

清 袁耀 骊山避暑 240cm×118.1cm 扬州博物馆藏

民间或者说非官方的文艺力量是如何令皇家趣味一步步淡出文艺领域，或者说究竟是何种力量推动了乾隆皇帝几下江南，并用他江南园林的情结改造了传统皇家林苑的建筑审美风尚？我们在吴门画派的发展过程中就能找到答案。

需要说明的是，明以前中国的文艺中心几乎是无一例外的附属于政治中心或谓都城，这不但是因为古代对艺术的赞助和扶持几无一例外的是来自于教会和皇家，即使当时主要的经济活动也几为政治中心所垄断，唐时的长安，五代的成都和金陵，的超级都市，这是由集权政治的性质决定的。在明以前的那部政治中心与艺术中心相重叠的历史上，由王朝的更替所引发艺术中心的变迁，并不鲜见。比如唐时的江南画苑乃是东晋政治的遗存，金时的北方李郭、董巨、苏米画派乃是北宋传统的延续，而元时的杭州则是南宋院体的遗留……然而像明中期这样一国之内同时并存着三个以上中心（指北京、苏州与南京，南京在明末还是南明王朝的都城）的现象却是以往历史上所罕见的，特别是苏州，全然是依靠民间力量而存在，更成为超越首都的艺术中心，这确属史无前例。

中国文艺的发展史是一部由北而南的重心转移史，即唐宋以前以黄河领域为中心向宋元以后以长江领域为中心转移的变迁史，东晋、南唐和南宋的三次文化大迁移分别成为这部历史中最为重要的坐标，其中东晋为后来江南文化的崛起和发展奠定了基础，而南宋则是南北文化差异发生根本转化的转折点。在这其中起到决定性作用的，乃是南方自唐宋以来确立的重要的经济地位：元、明、清三代所以定都北方，皆出于战略防御的军事目的，经济文化的中心，却早已在江南确立不移。

清 顾沄 双寿轩 30cm×160cm 扬州博物馆藏

从吴中画坛依靠民间的力量打破皇家审美统辖，从江南地区依托经济的力量取代北方成为元、明、清中国文艺中心的历史变迁中，我们可以得出这样的结论，民间经济与文艺的结合是打破政教文艺（同时也是一元化文艺）的决定性因素。吴中画坛的兴盛和吴门画派的崛起，标志着中国文艺史上长期占统治地位，以“成教化，助人伦”面目出现的政教化的官方艺术，首次不得不避席而居。中国绘画史上绵延千载的皇家艺苑第一次发现，有一种来自民间的力量足能与之分庭抗礼, 并将不断冲击并改变自己的审美趣味。这是中国文化逐渐由中古向现代转变的明证，标志着以商业化基础的平民文化开始与以集权化为基础的权贵文化分庭抗礼。

有趣的是，文人画的核心要义乃在于个性化的离尘去俗，在于像黄公望、倪瓒、杜琼、沈周那样不求闻达的我行我素。然而作为画派，要得到发展和壮大，文人画必须依靠外在的世俗力量。这个“世俗” 既包括民间的世俗文化也包括官方的世俗政治，正如吴中画坛依靠民间经济推动并壮大了文人画，而续接吴派的清代文人画入主画院，更是确立了文人画图式的雄霸天下。但随着这一天的到来，文人画却远离了自身的初衷，甚至走向了反面。这显然是个悖论，也为清民画坛对正统派的大规模反动埋下了伏笔。

再来看看南宋或者说江南院体的变迁。前已述及，南宋院体画风乃是中唐逸格水墨在江南的遗存与北方李郭派传统相结合的产物，李唐、马远、夏圭、梁楷、法常，乃其在山水、人物、花鸟各科的领军人物，于元式微，至明则发为声势浩大的浙派，再度入主宫廷，其代表人物变为郭纯、戴进、吴伟、蒋嵩，等等。随着依托江南士绅、市场的吴门画派或者说元代文人画风的大兴，董其昌“南北宗”论出，这一画派，被沈颢贬作“日就狐禅，衣钵尘土”，每况愈下。然而到了明末，这路画风在渐失官方扶持的情况下，也悄然发生了改变。

清 金农 隶书四言茶赞 170.2cm×94.8cm 扬州博物馆藏

这一改变的关键人物，乃是徐渭，后起的八大，以及金冬心、郑板桥、李复堂、李方膺、汪士慎、黄慎等扬州诸家为此推波助澜。

明末徐渭开创的这派画风，在取法上源于其故乡的浙派传统，在思想上则胎息于由李贽、袁宏道包括他本人在内的一批明末士人共同掀起的推崇个性解放的反传统思潮。

徐渭的画风及其艺术思想，既属我手写我心的主体化追求，同时也是明代商品经济发展到一定阶段所必然产生的对正统伦理观念的挑战。这一反正统的思潮，源头甚至可以上寻自商品经济的推动。明代中期苏州地区由唐寅、祝允明、张灵，乃至可追溯到元末以杨维祯、顾瑛为代表的个性主义思潮。

商品经济乃是推动个性化艺术、多元化艺术，同时也是打破一元化政教审美的原动力。明末个性主义思潮的兴起，体现在文学上，是“童心说”“性灵派”的大盛，落实到绘画上，便是被文人正统画派斥为“狐禅”的浙派传统在文人画里的复兴。这一复兴，其实也是中唐即存在于江南的逸格水墨画转世轮回的又一全新版本，也即为今人所艳称的“文人画大写意”。

除却明末的反传统思潮，“甲申之变”的民族危机是引发逸格水墨复兴，或者说水墨大写意兴起的又一动因。遗民画派的产生和“哭之笑之”的心路历程，与“童心说”“性灵说”的反传统思潮互为表里，令遗世独立的不合作精神汇为一股气势撼人的粗笔水墨画潮流。这是一种英雄末路式的悲情，更是一种遗世独立的姿态。

清 赵之琛 105cm×29.5cm 扬州博物馆藏

上述的悲情，既体现在“野逸派”弘仁、髡残，新安诸家如程邃、程正揆、查士标的荒率里，更体现在八大山人的哭而无泪之中，特别是后者，与石涛一起开启了其后同样依托商品经济兴起的“扬州八怪”绘画的先声。

虽然同样是依托市场兴起的“文人画派”，“扬州八怪”与“吴门画派”在审美旨趣上却有着很大的不同。“扬州八怪”高扬的是个性解放的旗帜，吴门绘画表现的却是平淡天真的高蹈情怀；在绘画上，吴门画属专业绘画，即创作者非但是文人，更是称职的画家，而“扬州八怪”中真正能称得擅画者并不多，郑燮、金农、汪士慎、高凤翰等都属业余画家，尤其是擅书而不擅画的郑燮与金农，以诗书补画之不足，为吴让之、赵之谦到吴昌硕的“金石大写意画派”开启了法门。

是时，文人画正统派已然入主北京，入主清代宫廷，成为官方艺术的表率。而从石涛到“扬州八怪”，继续依靠江南的民间文化市场，延续了如钱选、杜琼、沈周一脉相承“无求道自尊”的精神，支撑起了江南画苑堪与正统派分庭抗礼的“野逸画派”。通过市俗化与和光同尘的心态，来保障无求于官家的知识分子的自由与尊严，这固然是脱离官方文化的一种“求诸野”的行为，但这自由与尊严毕竟是建立在等级化的认知之上，随着历史车轮的前行，终究是保不住的。

此中值得一论的，是原本属于院体的浙派传统在文人画苑的翻身作怪。

事实上，文人画与画家画的图式相互转换，在中国画史上毫不鲜见。早在明初吴浙两派不曾有门派之别的情况下，沈周、文徵明都莫不师法过浙派。沈周不但师学过浙派名家、当时有“国朝第一大家”之称的戴进，并且与浙派名家史忠还是惺惺相惜的画友。沈周乃至后来陈淳，他们的花卉画，都曾从浙派中吸取养分。而当时吴门画坛的主将如周臣、唐寅、仇英等，也莫不宗法与浙派同宗、同族的南宋院体。文人画与画家画，虽因不同的追求而在明中期以后分道扬镳，但文人画成其为文人画，画家画成其为画家画，关键并不固定在某种技法或者风格上，而取决于创作的主体。同一种技法或者说图式，无论其前身还是在当下都既可能成为文人画，也可能成为院体画。元代文人画风在明初虽遭院廷画苑的排斥，但至文人画一统天下的清代，不也成了宫廷绘画的范式和标准？反之，即使标准的南宋院体，比如到了近人溥儒笔下，不就成了标标准准的文人画？

在吴门与扬州画坛之外，还须一提的是蓝瑛、师法蓝瑛的陈洪绶以及晚明的金陵诸家。

武陵蓝氏一门由蓝瑛、蓝深、蓝涛，祖孙三辈尽皆职业画家，他们活动的地区正是戴进的大本营——杭州，故亦有“浙派殿军”之称。然而在明末的江南，单纯取法院体已然不合时宜。由于受文人画一统艺苑的影响，蓝瑛曾大量吸收文人画家特别是黄公望的图式与笔墨，而泽以层层渲染的意趣。与之有相似倾向的是“金陵八家”（取周亮工说，龚贤并不属此列），同样也是借文人画图式而泽以画家画的意趣。这充分反映出明末时文人画影响之大，已笼罩了整个江南画苑，蓝瑛作画每称仿倪黄，其实较元画尚有一定距离，但仍乐此不疲，显然是受制于元季文人画在江南的权威。然而，借鉴了文人画图式的蓝氏一门乃至“金陵八家”，以及蛰伏于扬州一带如善画宫观的袁江、袁耀，擅图人物的禹之鼎等优秀画家的存在，充分证明了院体绘画事实上绝非“日就狐禅，衣钵尘土”的门户之见所能涵盖。上述的这些画家，其实都属于院体画在文人画一统江南画坛时期的透网之鳞。

相对而言，陈洪绶虽是文人，但却从院体画得益良多，其画追溯宋人，甚至远绍晋唐，格调高古，气象伟岸，是明末异军突起的巨匠。有意思的是，陈洪绶对当时文人画唯重南宗疏淡的笔墨而漠视画之本法，更曾明确反对诸如陈继儒“尚元抑宋”的观点。以陈洪绶所画，他会有如此的看法，实属合理。唯其如此，陈氏画格在画家画全面复兴的20 世纪，为大批人物画家所取法，影响之巨，诚称罕见。

上述明清时期江南画苑的这些绘画风格或者说资源，于20世纪整个中国遭遇三千年未遇之变时，在另一座新兴的城市上海，造就了江南画坛的又一场声势迈绝前代的新变革。商品化、平民化的潮流涌动，推动着传统绘画，既包括至明清登上神坛的文人画，也包括蛰伏于民间的画家画，在新的历史时刻迎来变革。