明代末期八大山人（朱由桵）二十一幅花鸟山水绘画赏析
明代后期(嘉靖、万历以后到崇祯)，无论山水、人物、花卉各种画科，都有新的变化。派系纷繁，各有不同的风格。这里主要介绍八大山人、曾鲸、陈洪绶、丁云鹏、董其昌、徐渭和张宏。首先赏析八大山人绘画。
八大山人，本名朱由桵，（约1626年—约1705年）。明末清初人，为明江宁献王朱权九世孙，江西南昌人，著名画家，清初画坛“四僧”之一。明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，法名传綮，字刃庵。又用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号。后来为了传宗接代，改为当道士。通常称他为朱耷，但这个名字用的时间很短。晚年取八大山人号并一直用到去世。其于画作上署名时，常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字则类似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。
八大山人（朱耷）的画作在东方尤其在日本备受推崇，并在世界画坛引起了很大的反响，如：《孔雀竹石图》、《孤禽图》、《眠鸭图》、《猫石杂卉图》，以及《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《莲花鱼乐图卷》、《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《荷叶翠鸟图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《浅绛山水》、《秋林亭子图》、《山水通景图》、《山水书画图》等，许多条幅，册页中的花鸟鱼鸭，山水树石等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。八大山人（朱耷）的书画有少小说诗歌文学作品，已不复得见。
明代末期八大山人《孔雀竹石图》赏析
《孔雀竹石图》，清代，八大山人，纸本水墨，纵169厘米，横72厘米，上海刘海粟美术馆藏。
八大山人《孔雀竹石图》借对孔雀的描绘讥讽了当时的江西巡抚宋荦，整幅作品给人以清新典雅之感，但细细品味，则意味幽深。画中一丛杂乱的“名花”，几片墨色浓黑的竹叶，这些原本是生长在地上的植物，从山崖缝隙间倒挂下来，给人一种乾坤颠倒般的感觉。画面最顶端的那块巨大山崖只用一笔勾勒而出，以虚当实，干净果断，这个大大的“钝角”像是一个试管的活塞向下压来，但是画面却丝毫不显压抑和郁闷，相反，依旧是一片空灵。两块摇摇欲坠的石头，顷刻之间就有倒下的危险，看着那椭圆的造型，不禁使人想起危如累卵这句话，真为栖息在上面的两只孔雀担心。再看那两只孔雀，它们没有寻常画家笔下的美丽典雅与雍容华贵，正瞪着惊恐的眼睛窥视前方，仿佛致命的危险正要袭来，随时准备落荒而逃。画中的一切似乎都颠倒了，一向象征“虚心有节”的竹子，只剩下几片凌乱的叶子变得“没节”了，由此可见，其创作目的不正是在讽刺才华出众的聪明人宋荦为了头上的顶带花翎而不顾节操、奴颜婢膝地去“坐二更”吗?
明代末期八大山人《孤禽图》赏析
八大山人《孤禽图》纵78厘米横41.2厘米
《孤禽图》整幅画的画面，仅在中下方，绘一只水禽，鸟的眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地，一足悬，缩颈，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情态。形象洗练，造型夸张，表情奇特，构图奇妙，笔法雄健泼辣，笔势朴茂雄伟，墨色淋漓酣畅。流露出愤世嫉俗之情，透露出雄健简朴之气，反映出孤愤的心境和坚毅的个性，具有奇特新颖，出人意表的艺术特色，乃是八大山人艺术成熟期的精品。此画原为北京市文物公司所藏，经国家文物局文物鉴定委员会，中国古代书画五人鉴定小组鉴定，一致认为是八大山人的真迹精品。
明代晚期八大山人《眠鸭图》赏析
《眠鸭图》，清代，八大山人，立轴，纸本水墨，规格不详，私人收藏。
《眠鸭图》是朱耷晚年的精品，绘鸭一只，四周空无一物，仅在画幅右上方署“己巳闰三月，八大山人画”，钤“八大山人”，“口如扁担”，“八大山人口如扁担”印，通观全幅，书画印均安排得恰到好处，不可作丝毫移动或增损，可谓笔墨洗练而神完气足的精彩之作。
眠鸭回脖闭目，缩成一团，状如浮出水面的礁石，沉稳而内敛，一副与世无涉，孤傲自守的精神。寥寥数笔逼真地画出了眠鸭绒绒细羽蓬松的质感与立体感。画面大片空白，使人联想到无际水面，着添空旷孤寂的情调。作此画时朱耷六十四岁，已值晚年，反清复明无望，年轻时愤世不平的火气渐消，心态日趋平和无争，眠鸭似乎正是这种无奈心情的状写。
明代晚期八大山人《猫石杂卉图》赏析
《猫石杂卉图》是明代晚期朱耷创作的一幅中国画。
全幅景致简洁，绘一只白猫蹲于石巅上拱背缩身，与山石浑然合成一体。它闭目养神，全然无心观赏四周荷花、兰花等俏丽的景致。作者显然运用了象征隐喻的手法，将客观的意象与主观的意识作了巧妙而含蓄的结合。他以心静如水的猫暗喻自己在清王朝统治下不闻不问，远离世俗的隐遁行为。图中荷叶及无名花草以墨气淋漓的泼墨法绘成，与白描勾勒，寥寥数笔的猫、石形成视觉上的黑白对比，不同色调的深浅变化，丰富了画面的空间层次，从而使全卷既充实又空灵。
明代晚期八大山人《莲塘戏禽图》赏析
八大山人《莲塘戏禽图卷》水墨纸本 27.3×205.1cm 美国大都会艺术博物馆藏
《莲塘戏禽图》以空灵流动的构图，简约含蓄而又充满忧愤感情的笔墨，虚疏淡泊，冷逸逼人。在计白当黑，虚空容谷上，八大以少敌多，极其娴熟地运用意象语言，最大限度地把空间布白、书法和印章的视觉作用利用起来，物象虽少而纳乾坤，落笔寥寥而毕意态。中国画中的大写意画法，要求画家必须有深厚的笔墨功力，才能下笔有神而不至于浮华浅薄，才能使作品产生丰隆、圆润、入木三分的艺术效果。八大山人是以绘画宣泄压抑的情感，使所画之物的“神”与作者的主观感受融为一体，笔势险峻、跌宕，墨色淋漓、酣畅，在内容与形式的结合上已臻于高度统一。
明代末期八大山人《河上花图卷》赏析
明代末期八大山人《河上花图卷》 纵47厘米，横1292.5厘米 天津博物馆藏
《河上花图》卷高47厘米，长近13米，作者以水墨描绘了沿河而生的荷花、兰竹和坡石流水，画面中充满了强烈的节奏感，笔墨的控制自然流畅，纵逸的笔触中将作者澎湃的激情展现在宣纸之上，将中国水墨画的形式美呈现得淋漓尽致。全图起伏跌宕，浑然一体，气韵贯通，宛若一首华美的乐章，实则历经四月画成。作者以纯熟的技法作写意荷花，笔墨交叠，浓淡互破，洇润渗化，清气满纸。荷花用笔清圆，荷茎以中锋写出，笔力内蕴，如绵里裹铁。坡石用秃笔枯墨勾皴，苍润浑厚。《河上花图》中从生机勃发的荷花始，经历陡壁山崖、枯木乱石，再见孤兰衰草竹叶夹生，最后以高涧瀑流结尾似乎正隐喻着作者多舛的人生与不凡的艺术。
图后有朱耷以行书自题歌行体诗《河上花歌》，描写了姿态万千的荷花，及作者与诗仙李太白就荷花对话，全诗历史典故与佛道用语较多，情感恣肆而想象丰富，书法流畅老辣，体现出朱耷作为书法家与诗人的成就。
明代末期八大山人《鱼鸭图卷》赏析
《鱼鸭图卷》纵23.2厘米 横569.5厘米上海博物馆藏
《鱼鸭图卷》是其艺术创作成熟阶段的代表作。该画作的笔墨已经从方硬峻利转向圆润含蓄，造型亦由夸张奇特转为简练和形神兼备。笔墨浓淡的处理十分考究，生动地刻画出岩石的坚实感、鸭毛的松蓬以及鱼身上鳞、鳍的变化。八大山人把鱼眼画成白眼，喻含了他对清王朝的不满和蔑视。
明代末期八大山人《莲花鱼乐图》赏析
《莲花鱼乐图》，明代末期，朱耷，水墨纸本，立轴，纵167厘米，横44.5厘米，私人收藏。
《莲花鱼乐图》是中国明代末期画家朱耷（八大山人）的国画作品。该画钤印：八大山人（朱） 八大山人（白），跋文：庄子与惠子观鱼濠上。曰：鱼乐乎？惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐，必有知鱼之乐者，而後可以画鱼。张舜宾执顾恺之论画第，未视禽鱼不知曹不兴误墨成蝇，已为孙权所弹，顾画鱼不若误墨耳。稽古独未闻至唐末袁峨者，画鱼穷其变态，得噞喁逰泳之状，非砧几所撰者，赵宋则籍甚矣。然名家钱舜举所选者三人，范癞子其一也。
明代末期八大山人《杨柳浴禽图》赏析
《杨柳浴禽图》，明代末期清初代，朱耷，纸本水墨，纵119厘米，横58.4厘米，北京故宫博物院藏
八大山人《杨柳浴禽图轴》，此幅是前幅《树石八哥图》的变体。八哥的姿势画法完全相同,可见八大山人自己对这一形象的塑造相当满意,同时也可以了解到八大山人那些潇洒随意,看似漫不经心的作品是经过了如何仔细推敲才创造出来的。在构图处理上与前幅不同,以八哥为全画视觉中心,采取上虚下实的手法,而又虚中有实,实中有虚。即他自己所说的"阴骘阳受"的处理手法。如下部树干、湖石、土坡中留出三大块空白。上部杨柳枝条迎风摇曳,寥寥数笔,又分割出若干块空间,虽虚而实,有密不透风之感。最后题款和印章与主体八哥成倚角之势,以补虚中之不足。此幅画面笔墨虽简而构图饱满,境界廓大,表现了春风和熙、万物萌动的无限生意,与前幅情调大异其趣。
明代末期八大山人《芙蓉芦雁图》赏析
八大山人《芙蓉芦雁图》尺寸纵199厘米横56厘米
《芙蓉芦雁图》中的水禽有着拟人般的意态，带着孤寂的伤感，八大山人笔下的禽鸟，情绪化，符号化，个性化。虽然只是寥寥几笔，但是朱耷作画能在寥寥几笔中传达出许多“余味”，这不仅需要极高深的功力和极高尚的笔墨趣味，还需要“人画合一”的感同身受。几片墨点，萧条淡泊，闲和严静，完全从他孤寂和郁愤的精神状态中走出，他不是在画画，他是在表达思想，由是亦知八大名满天下，不是偶然。
《芙蓉芦雁图》中凋落的芙蓉花，孤单失群的大雁，正是他想表达的现实。
明代末期八大山人《双鹰图》赏析
《双鹰图》，明代末期清代初期1702年，朱耷，绢本墨笔，立轴，纵187.3厘米，横90.2厘米，纽约大都会艺术博物馆藏
双鹰是八大晚期常见的绘画题材。作为画面主体的双鹰憩息于盘石之上，小鹰瑟索凝伫，老鹰神情如铸地眺望远方，八大山人把动物的外形与神情均表现得十分到位，笔墨造型上几乎无懈可击。鹰的眼睛是一如既往的“白眼看人”，与先贤林良有所不同的是，八大山人似乎并不仅仅着意于对禽鸟状貌的真实再现，作为画家笔下的一个艺术符号，它们更多传达的是孤傲荒寒的心灵感悟。
《双鹰图》画面上方虬干疏枝自画外斜出，拓展了有限画面的无限之感。下方盘石内方外圆，危如累卵，益增险仄之势。该图别开生面，意境幽邃，寥寥数笔将冬季时节的气息表现得淋漓尽致。画家借助古木、怪石这些元代大师们常绘的主题，辅以静默凝重的禽鸟，暗示出生命的枯涸风蚀，苛刻寂寥，笔墨极简而意境丰满，元气充溢，体现了凝重、冷峻、朗润、含蓄、静谧的艺术特征。
明代末期八大山人《古梅图》赏析
明末 朱耷 《古梅图》轴 纸本墨笔纵 96厘米横55厘米 北京故宫博物院藏
图绘一株古梅树，根部无土，树心中空，旁枝上数朵梅花盛开，显示出顽强的生命力。根据画中的自题诗：“梅花画里思思肖”而知，此图是朱耷仿宋遗民画家郑思肖画兰不着土、以暗示国土为异族人所夺之意的画作，表达了他对明朝的怀念之情。图中用笔苍健有力，线条粗犷，多方硬曲折。施墨枯润结合，富有表现力。此图是朱耷中年时期的代表作。
本幅朱耷自题三首，分别款署：“驴屋驴书”，钤“字日年”朱文印；“壬小春又题”，钤“驴”朱文印；“夫婿殊驴”。“壬小春”是指清康熙二十一年（1682年），朱耷时年57岁。
幅下有罗朝汉题记。鉴藏印有“惠祖斋”朱文印、“大兴刘铨福家世守印”白文印。
明代末期八大山人《荷花翠鸟图轴》赏析
明代末期朱耷《荷花翠鸟图轴》纸本墨笔 182×98cm 上海博物馆藏
此图浓郁的荷叶、似开非开的荷花、细长的花茎、险峻的石峰外加两只对视的翠鸟，构成了整幅画面。此画的中心点在于那两只对视的翠鸟，均以单脚落于石上，那只回首的翠鸟，仿佛是画家的化身，对于新潮的不满，对于故国的思念，对于生活的失望都使他不愿在这片非自己家园的土地上多作停留，所以不愿双脚落地，经典之处应该是那回眸一望，上端的翠鸟与他对视的那一瞬间，所展现的情节有如天崩地裂，电火石明：或是遇到同道中人的喜悦；或是表现对于故国的眷恋；亦或是倾听与自己同是明朝遗民，却侍奉新主的悲哀，体现高处不胜寒的凄凉与无耐。石头的形状不可以常理推之，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁哪就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立的住。虽然这样，却毫无突兀之感。这种略带畸形的怪石，也充分表达了作者内心的扭曲以及对现世的不满。皴染结合的画法，让人感到茫然中的坚定——虽然在清朝的土地上找不到自己的位置，但却绝不侍奉新主的决心。再看荷花、荷叶、杆茎。细长的茎支撑着肥大的叶，不合常理之一；远处的荷花从何处长出？就画面看去，仿佛是从石头中蹦出的奇葩，此为不合常理之二。这是从现实角度看去，但纵观整个画面却觉得无可挑剔，再体会作者的心境，又觉得合情合理，耐人寻味。最后在将视角落于题款上，八大山人“哭之”的字样又是那样的刺痛人心，仿佛将我们带入到他的内心境界，邀我们一同体会他的苦涩心情。
明代末期八大山人《芭蕉竹石图轴》赏析
朱耷《芭蕉竹石图》尺寸纵220.5厘米横83厘米北京故宫博物院藏。
此画芭蕉竹石，淋漓酣畅，气势撼人。焦墨涂蕉，绝墨勾石，精墨写竹，干湿浓淡，一气呵成，由此可以想见他创作此画时解衣磅礴的豪壮情景。
明代末期八大山人《椿鹿图轴》赏析
《椿鹿图轴》是明末清初画家朱耷于康熙三十九年创作的一幅纸本水墨画，纵200.6厘米，横76.7厘米现收藏于上海博物馆
描绘的远景古松苍老经瘦，以浓墨赋色，加以秃笔皴法，树干古朴有力。树枝的伸展和树皮的刻画显现松树历经风雨、坚韧不拔的精神。古松扎根在峭壁上，似是有条羊肠小道蜿蜒在峭壁。小鹿踟蹰的望看远方，它惊惧的眼神成为整个画面的中心点，灵动而带着愤懑。小鹿整体以淡墨设色，轮廊以简练线条完成，加之皴法细节猫述体貌特征和神态神情，描绘出的小鹿轻灵而又敏感多惊。小鹿举头向上望去，眼神里的忧郁直指人心，不知道它究竟是对古树的苍劲和生命力感到惊异还是对前途无路感到伤心欲绝。这个眼神似是八大山人对这个世界的诘问。小路蜿蜒色调由浅入深造就了空间上的深远之境，小鹿的淡墨和古松的浓墨使得整体构图更加层次分明，小鹿的迷茫和苍劲的古树也形成了强烈对比，将八大山人的精神孤寂刻画得淋漓尽致。
明代末期八大山人《快雪时晴图轴》赏析
《快雪时晴图轴》是清代画家八大山人于于1690年(康熙二十九年庚午)创作的一幅中国画。
这幅《快雪时晴图轴》创作于1690年(康熙二十九年庚午)八大时年65岁。画面上画了一堆怪模怪样的石头，怪石之中，画了一棵同样不甚美观却十分虬劲的松树。石头是上大下小、奇形怪状，松树是上粗下细、屈曲盘旋、老干虬枝，对松树来讲，土壤贫瘠，根基不牢；对怪石来讲，立足不稳，摇摇欲坠．岌岌可危。单国强先生说，枯笔干皴的画法更使物象显得干枯萧索，天老地荒．视觉上给人以反常之感世。但松树和怪石相互支撑，相互依傍，给人传递的倒是一种坚定愉快的心情，正像王朝闻先生所说，这幅《快雪时晴图轴》和《墨松图轴》。是用简练的笔墨来描画松树的特殊姿态，使人联想到人的舞蹈姿态。
八大山人在画面的右上方写下一段题识：此《快雪时睛图》也。古人一刻千金，求之莫得，余乃浮白呵冻。一昔成之。
明代末期八大山人《幽溪泛舟图轴》赏析
《幽溪泛舟图轴》是清代朱耷画的清代一幅纸本浅绛山水纵172.3厘米，横53厘米收藏地八大山人纪念馆
此画浓墨下苍松翠柏给人千年之感。山谷中农舍幽静安宁。远处，有一片茂密的松柏。小溪中有人在泛舟，给人以惬意之感。画家表达了向往宁静的意境。
明代末期八大山人《浅绛山水》赏析
八大山人浅绛山水纵149.1厘米横64.1厘米美国弗利尔美术馆藏
从1690年代末至1705年是八大山人山水画的高峰期。这一时期他的山水画有两种风貌。一种趋于浑朴雄厚，构图多取S线形，峰峦浑厚，皴擦老辣，树石笔墨柔中见刚，似在荒山野岭中有一股直冲云霄的豪气拔地而起；另一种偏于幽淡天真，布景平远，笔墨干淡，似于荒寒寂寞中有生机流动。值得注意的是，这一时期八大山人不断认真临摹董其昌的作品，至今仍有两本册页传世。从中可见八大山人是借径董其昌上溯宋元，进而抒发出自己灵性的。他曾题一《山水图》日：“倪迂画禅，称得上上品，迨至吴会，石田仿之为石田，田叔仿之为田叔，何处讨倪迂耶?每见石田题画诸诗，于倪颇倾倒，而其必不可仿者与山人之迂一也。”这又说明，他学习古人还是为了充实自己，是“每事取诸古人，而不为古人所缚”，绝非只知有古不知有我者。
明代末期八大山人《秋林亭子图》赏析
《秋林亭子图》纸本水墨 纵160.6厘米横78厘米 上海博物馆藏
八大山人的山水画在数量上远不如他的花鸟画多，但所体现的孤寂清高的风骨品格，丝毫不比他的花鸟画逊色。这幅《山水图》亦名《秋林亭子图》，写秋数茅亭、地老天荒之景，笼罩着一派荒凉静寂、无可奈何的气氛，涵容了一种苦笑不得的枯索情味。画家以泪和墨，挥以秃笔，兼有豪情纵逸的雄健风格、朴茂酣畅的凝重情意和生拙涩秀的奇特韵味，明洁、单纯、修饰，然而虚淡中含意多，蕴涵深刻。
明代末期八大山人《山水通景图》赏析
《山水通景图》纸本水墨 纵97.6 厘米横35.8厘米 南京博物馆藏
“墨点不多泪点多，山河仍是旧山河；横流乱石桠杈树，留得文林细揣摩。”是朱耷在《自题画山水》中的一首诗，写照了他“借物写心”为宗旨。他致力于画面笔墨和画面形象的摄合同一，使物质形态到精神形态的转化趋于直接甚至极端。此画构图奇险，画面冷气袭人。枯槎斜上，丑石突起，怪石嶙峋，傲然挺立。画面形象单纯，气氛萧条冷落，笔墨粗犷奔放，流露出一股画家的遗愤和对命运的一种抗争。
明代末期八大山人《山水书画图》赏析
《山水书画图》纸本水墨 纵24.2厘米横16厘米南京博物馆藏
朱耷的山水画对后世写意画的影响很大，其画风险、绝、冷、怪。山水宗法董其昌，用笔较放纵。清张庚称“八大山人，有仙才，隐于书画。题跋多奇致，不甚解。书法有晋唐风格。擅画山水、花鸟、竹木、笔情纵恣，不拘成法，而苍劲圆润，时有逸气，所谓拙规矩于方圆，鄙精妍于彩绘也。襟怀浩落，慷慨啸歌，世目以狂。”《山水图》上皴点婆娑，树影恣纵森然，掩隐在山林中的亭子更是落落寡欢和寂寥，符合八大山人一贯的审美原则。