梅兰芳王瑶卿：亦师亦友半世情（四）

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正是在王瑶卿大胆向传统挑战精神的鼓舞下，在上个世纪20和30年代京剧旦行艺术发展的极盛期内，梅、程、荀、尚“四大名旦”，特别是梅兰芳先生，进行了一系列重要的改革，为旦行艺术的发展作出了巨大的贡献，完成了王瑶卿等前辈名伶的未竟之功。

京剧界有一种流行说法，讲花衫这一介于青衣、花旦之间的行当，是由梅兰芳首创的。这种说法不太确切，如前所述，花衫这一行当的发轫理应追溯到王瑶卿。是梅兰芳把王瑶卿这一尝试性探索接了过来，并通过十数年多层次、多方位的实践，终于树立起若干个不是以往单一行当可以完成塑造的鲜明的人物形象，“花衫”这一新行当才应运而生。当时不知是哪位聪明的老先生灵机一动，为梅兰芳这种不拘一格塑造的人物形象，起了个“花衫”的名字。

很难讲花衫始于何年何月何日，因为梅兰芳生前没有论及。一般认为，1913年冬天，梅兰芳在北京演的一场《汾河湾》，是他革新的开始。梅演的这一出《汾河湾》，使观众细致地体味了妻子（柳迎春）对于久别丈夫（薛仁贵）的复杂心境，也就在不知不觉中突破了以往存在的“听青衣”与“看花旦”那道声形截然分开的藩篱。花衫成型于上世纪20年代中期梅兰芳排演的四本《太真外传》。梅的“这一个”杨玉环正是青衣、花旦的化合物，已很难讲清是青衣还是花旦，发声吐字或许仍属青衣，而眼神、指法肯定是花旦的了。花衫这一灵活多变的表现手法，终因《太真外传》的问世而成型。

同样，在王瑶卿废弃跷功的影响下，上世纪30年代初，以梅兰芳为首的一些旦角演员大胆向花旦踩跷的传统挑战。在有些曾必须踩跷的花旦戏，如《梅龙镇》、《贵妃醉酒》、《玉堂春》、《拾玉镯》、《小放牛》等戏中，梅兰芳也以“大脚片”登场。梅此举获得了巨大的成功，征服了广大观众，并开创了某些花旦戏不踩跷的先例。王瑶卿对于梅兰芳的这一创举也十分钦佩，他感慨地说：“我也会唱《戏凤》，是余紫云的路子，因为我没有跷工，始终不敢贴演。现在梅兰芳大脚片李凤姐唱红了，我很后悔，当初为什么不大胆试一试。”