2020【独立】前沿37-马永波诗歌评论专辑
稿 约
2020【独立】前沿37-马永波诗歌评论专辑
个真正的诗学炼金术士
汤养宗
在南京，马永波的专著《九叶派与西方现代主义》学术研讨会就要召开。时值清明，我心事在天上地下，我不能去，只有隔空向他祝贺，向他致敬。前来参会的一些诗人及学者，我未曾谋面但神交已久，我也一并向他们致意。
我历来惊叹并敬服马永波在自己浩繁的写作之余能读下那么多书籍，他所做的学问尤其是诗歌理论上的学问在国内诗人中是数一数二的，他在上世纪九十年代中叶写下的著名诗歌文论《客观化写作──复调、散点透视、伪叙述》至今仍在影响着我的写作并可以在当下国内诗歌界许多有效的诗歌叙述策略上找到它留下的影子。经他翻译流入的、众多的英美现代主义诗歌作品及后现代主义诗歌作品，校正并拓宽了许多诗人对中国新诗的认识。
他对西方诗学与国内诗学的本土经验结合，对西方诗学思辨性思维方式与中国传统的直观性线性思维模式比较，对外来美学影响作用于扩大汉语诗学可能性空间等方面的研究，都已经对许多诗人认识汉语诗歌的局限性拓展了眼界。他自己身怀敬意并参与介绍过来的博尔赫斯，毕肖普，约翰·阿什贝利等人，也已成了我们诗歌中骨血的一部分，甚至是诗歌圆桌上谈论诗歌传统的一部分。我们通过这种介绍，重新调整了对诗歌时空上的参照坐标，调整了诗歌中我们与他们此彼差异性与同化性的关系。我常想，一个人为诗歌做下了这么多，准备了这么多，他无疑是很霸气的，对马永波的敬重我们必须让出一个位置来，我们要感谢他。
这本《九叶派与西方现代主义》到我手上时时间已比较紧，我只有粗读，但我能感到它是把九叶派放置到世界文化背景下，真正比较出价值与意义的一本精致深刻的文论。马永波文思透彻，理念缜密，论著中关于九叶派与西方现代主义诗人在结构上的比较研究，关于九叶派诗人对西方现代主义在中国的改造与转换，以及对九叶派在诗学理念、思想意识和语言形式对西方现代诗学的“接受”与“背离”过程的考察，均得到一些精明资深的文论家的高度评价并一一指出，我是这方面的外行，我没有资格再饶舌与说三道四。
我更想说他的诗歌。一个已经真正摆脱了在叙述上只借助个人才气层面或小聪明来延续写作的诗人。一个在时空中已构成可靠的诗学理念并与自己的厚重诗歌文本并行推进的诗人。
马永波的诗歌已经显示出一种大自在的写作状态。他已自觉完成了上世纪九十年代成名诗人少有的在叙述上的第二次再转型。穿越了九十年代诗歌疯人院里依靠没完没了的玄思异想与语词霸占的诳语模式，而落实为由成熟独自的多维扫描来链接现场意识的说话方式。他会一路平静地在事象的描摹中突然意外地抽离出来，使事象瞬间与另外的关联物（或意义）相连接，成为诗性表现上额外维度里的另一个或多个。在诗性显现的板块与板块之间，文字意义的此在与彼在之间，时空转换的占用与放纵之间，他都能来去自由地粘贴与穿梭，并以自己诗学认识上的大理念与大思维作为叙述策略的底色，为诗歌中的叙述物作局部与多维之间的交叉移动粘合，在这种关联与复合中，提取到自己置身于人类文化中的种种关系，显示出写作空间上更宽大的自由度。
对于他个人而言，或相比较与他形成于九十年代的许多名篇，这种觉悟性的跨越打破了他以往那种诉求于通过文字尖锐化显现的狭窄羁绊，落实了他现阶段写作中意义与描摹的转换性，找到了符合他个人神性关怀的大悲悯情结、提前到来的暮年化语气、以及似是而非的多维转合法在诗歌中的有效应用途径。使叙述上的冲突成为合法的团结，成为心平气和中的风云幻化。这类似于他散漫式的笔记体散文，处处无为不作，总体上却构成了宏阔的散性思维的板块性互为与间离性团结。使诗歌肌理在放松的氛围里看紧了该看的东西，摒弃了语词上单一性质的游勇作战，而会合于叙述策略的大空间中，迎合了他近年提倡诗歌写作大真实中的大自由。这种诗歌看似一副散漫不作为的样子，其实却是大工匠式的不管不作又浑然一体的态度。这是一个诗人思维上的胜利，使更多的才华能真正在这种思维中得到大面积的落实，使不确定的灵性写作让位于智性上的多维度把握。可以说，这种思维的形成既来之他多年来对毕肖普，约翰·阿什贝利等人心追手摹的追求，也来自他自己对诸多诗歌核心理论的收拾与责难，始修成正果，形成自己诗学上融文化、语言和思维相统一的格局。
作为一个真正的诗学炼金术士，马永波一直提倡有难度的诗歌写作，这种态度是重要的也是次要的，关键是对诗歌写作难度的核准问题。对于为什么要提有难度的诗歌写作，以及这个问题在诗歌现象学中的地位问题，这无疑是他经过深思熟虑，在看破种种泛普化无效性诗歌写作后，才重新确认的一种诗歌写作责任，既符合他多年来对诗学作深在考量的认知，也符合他作为肩负诗歌使命感的一个诗人的态度。他已经打通了这中间的取舍关系与价值建设，他认为.“难度写作”提出的背景是针对当下碎片化、欲望化的消费书写，倡导健康向上的精神高度、思想深度与经验广度的整体性写作，其建构性是对当下诗写病症的强力纠正。
而这种纠正又最终是落实在个体的参与上，类似于一个人的战争，它不但关系到广泛意义上道德担承与美学愉悦之间达成平衡的当代诗学核心问题，还关系到自己的诗学运作是自己与自己的诗学目标对齐而不是与谁对齐，这当中有个人的语言惯性，及物能力，思维位格，精神品质等，意味着要将自己从泛普化写作群体或国家美学意义中独立出来，成为诗歌谱系学中的孤儿，成为时空中的这一个。对此，马永波是值得信赖的，而并非个人意愿上的单极混沌。以他所具备的相当好的诗学辩证能力，深在可靠的写作背景，横贯中西的互为把握以及他个人的才华努力，都有理由让我们认为，他对这问题的提出具有钟堂坐鼎及水到渠成的严肃性质。全人类都在轻松着，只有少数的人做着复杂的工作，这是悲怆的，而马永波在不断变更的事像认知、辽阔繁复的精神把握等层面上，已经为当下汉语诗歌写作做出了具有深度与广度的探索，他必然会在这条路一路走下去，并为我们做出了榜样。
马永波在当下诗坛是相对孤独的。身为一个少数构建着诗学理论体系同时在诗歌写作中践行诗学理念的诗人，他好像又争吵不过许多人，也懒得与谁计较。他有那么多学识需要看管，有那么多诗学关系需要料理，他只好把自己停留在那里，以一个大家的沉静方式，看着诗歌界云开云聚，旁观者符合他的身份，明眼人也符合他的身份。但我想说，诗歌会回过头来找他，因为诗歌还欠着他许多，诗歌会负疚地偿还于他该得到的那些荣誉。因为来自诗坛的一切忽视和拒斥都是暂时的，他诗歌中“谦逊而隐蔽的繁复”会比许多人更长久地燃烧着，并终会成为一种智慧的结晶体。他只要把自己的诗歌作品放在时间里就足够了，在时间中一切最后又是公正的，这份公正也来自自己对自己的认定，而别人有够得着与够不着的问题。
那么，让时间说话吧。我继续看好他。并期待着，深深的与怀着敬意的。
2010-4-1
马永波的启示
[澳]庄伟杰
诗歌的妙处是无法量化和计算的。或许这就是诗歌的无用之大用。诚然，好诗人和好诗并非随时产生，此中有“真意”、有其必然的机缘，特别是其背后积淀的更为深邃和关键的要素，这包括创作主体精神的自在性、写作资源的丰富性、思维方式的灵巧性等，这是诗人的能量，或者说底气。好诗呢？在笔者看来，应是有声音、有气息、有味道、有色泽、有情调、有姿态的，甚至可以站起来、动起来、舞起来，让人从字里行间感受到活色生香的精神图景，领略到立体、净化、明朗和富有语言穿透力的“魔性”。以此来观照马永波诗歌，可以发现，马永波是一个真正的汉语诗人。他以明晰的洞察力、精湛的表现力和义无返顾的写作勇气，致力于承续汉语在当代的诗性品质。他以开阔的精神向度，善于用直觉打通感性与理性，在词语的旅行中创造出别具风味的诗歌，并将自己的生活融入诗歌，呈现出日常化的事物和场景，让自我与周遭的环境融为一体，让生命本身变成为一种无可替代的艺术。换言之，他是将自己对于世界和生命的温情理解，凝聚于每一个词语、每一行诗句中，力图建构某种具有诗性智慧的生命直觉体系。
他的诗平静、从容、随性、放达，植入叙事性、音乐性和新口语去结构诗歌，令人读后，在获得心灵感应的同时，体会到诗人内心忧喜交集之后自觉而坚定的美学抱负。当诗人接受词语的召唤，并为事物命名，联动紧扣为词语和世界之间的金色链条，意在呈现事物本真的面貌，让事物按照原来的方式在其诗中延续生命，让语言与世界保持透明关系。于是，他时而感觉“天空从低处开始”，时而收藏或触摸“事物的体温”；要么从“最近的房间”去嫁接自我，要么以记梦的方式“漫步在星月之上”……经他观察和体验所律动的人事风情，如其本身的存在。或者说，他笔下描写的是事物本身的“此在”，而非是追寻事物的作用、原因或者意义。在他那里，顺然而坚实的描述就足以传达事物的美，甚至展示出优雅沉稳而又冷静内敛的诗性力道。
值得称道的是，马永波作为上世纪九十年代汉语诗歌中“叙述诗学”主推手之一的开拓性贡献。在马永波看来，许多重要诗人之所以不约而同地在诗写中强化叙述因素，注重诗歌话语对实验占有的本真性和此在性，是为了加强诗歌对现实的触及能力，增强现场感。可以说，叙事性的引入，在某种程度上昭示着当代汉语诗歌从情感到意识及经验的审美转向。这是对上世纪90年代以前诗歌呈单向度抒情的一种反拔，旨在为诗歌处理大量日常场景和复活旧的诗歌材料，重新获得对现实发言带来另种可能。对此，马永波探索性地践履了自己的诗学主张。我们从他那些具有代表性的诗歌文本中，无论是写童年记忆、写梦见亲人，还是写日常事件、写自然景物，发现他冷静、客观且有节制的从容叙述，实际上是以叙述来抒情的一种“替换式”写作实践。他力避一览无余的直接抒情，而是通过对人物、场景或细节的描写和展现，试图呈示生命的本真，揭示生活和人性的复杂内涵。马永波的成功转换说明，叙事性因素的介入，的确可以让诗歌更趋于内秀与沉静，避免因强烈的抒情而造成矫情和粉饰，让诗重新返回词语及物的本域（源）。但诗歌毕竟是诗歌，过分强调叙事功能而忽略抒情功能难免走向另一种极端。况且诗歌如果对日常生活丧失最基本的感受力，或者找不到具有生活质感的细节来表达感受包括张展高度想象力，即使拥有多么高超的叙事技巧，也无济于事。因为诗歌毕竟不同于小说，但只要进入实感层面，也要创造出一个生动的世界，这就需要诗人面对世界时敞开各种感觉器官，而诗人的心灵能力，也要通过这种感觉的能动释放传达出来。这种写作，才称得上是有生命的写作。如果我们把诗歌中的叙事性因素称之为“叙述性抒情”，那么，天性就是抒情艺术的诗歌（诗缘情），还可以有冷性抒情、智性抒情、热性抒情、甚至对话性抒情、戏剧性抒情。重要的是，诗人必须让自己的内心世界自由驰骋，并为它打开所有的闸门，从而唤起新的感受、新的形象和新的语言的旋风。马永波是清醒而明智的。他提出的“伪叙述”这个诗学概念，意味着诗是假借叙述来抒写的，而非是真叙述。伪叙述只是一种诗写手段，但其实质还是指向情与感，指向诗本体的实质。倘若诗一概动用叙述（事）手段，那么我们还要诗（文体）干什么，干脆写小说写散文算了。读马永波诗歌，同样可以感受到其诗所应有的某种抒情特性。
如果说，马永波的诗歌艺术嬗变及其诗学主张，在当代汉语诗坛足以构成一个颇为有趣的典型个案，为我们提供诸多值得思考和探讨的话题可能；那么，依笔者浅见，马永波之所以是马永波，起码可以给我们带来两大方面的启示意义。一者是，一个诗人具备怎样的精神资源、知识结构和内在定力，他便有怎样的爆发力和关注点。一个内心明净清朗，能在心灵世界舞蹈的人，自然能写出趣味盎然、清澈充盈的东西。一个具有自己诗学思想和主体意识的书写者，必然不会拘泥于庸常而琐碎的平涂乱抹，抑或是经验复制。说白点，诗歌作为一种灵魂叙事，作为注重个人体验和创造的艺术，包含着肉体的知觉和智性的词语，是诗人的自我敞开和自我发现，是来自于生活现场的审美表达。一句话，诗歌是关于心灵世界的自由律动，是关乎灵魂的诗性书写，让人可以从俗世尘网中抽离出来而构成的自由王国。好的诗人必然要面对庞大的世界及其它对自己内心的关照，更重要的是要在自己置身的环境中创造出独具特色的作品。二者是，一个真正的诗人应该心中有爱，有着一颗敏感之心，不仅能够感受此在世界，而且善于在词语中旅行。简言之，诗人应该接受词语的召唤，因为诗歌是词语自然而然的记录和呈现，词语是诗人进入世界和表现世界的媒介。拙劣的诗人不仅没有真正的情感，也没有驾驭词语进入事物内部和表现这个世界的能力，那种词不达意、语无伦次的花招耍弄，终究无法写出好诗来。从马永波诗歌可以看出，他的诗歌是诗人内心情绪的自然流露，是词语在诗人心中的回响，当他精确地记录自己内心对于人事风物的感受，记录下不应被遗忘的那些混合着梦想、苦难和希望的细节和脚步，或介入存在、或介入周遭世界，挖掘汉语诗性和对当下现实生活的重新命名，让它们在诗中获得新的生命，让诗的真正意味回到诗歌精神和审美气质中，让精神能量重返诗的内部、回归人们的内心，在给人带来一种本真之美的同时，使得诗歌这门艺术具有更加独立的审美品格。
不满足于“小成”，不满足于现状，永葆一种前倾的姿态，拒绝惯性书写而上下求索，这是马永波怀抱的诗歌精神，也显示出他身上不断涌现的艺术自信。观当今之诗坛学界，才高识卓者有之，勤恳劳作者亦不鲜见。然兼备二长，又能内外兼修之人，实属凤毛麟角。永波二美兼具，得天既厚，且善浩养，诗艺学问精进，必矣！
诗心者，敦敦厚道，恰恰本心。万物自生听，太空恒寂寥，纯然物化之中独守初心，即乃诗心。永波之于诗歌、散文、评论、翻译等，无不赖于一颗跃动勃勃生机与鲜活灵慧的诗心。如果说，文学与人生都在求道，都得追求境界，而境界取决于理想。那么，以马永波的才情与涵养、志向与勤奋，以及弥满的“真气”和“定力”，当可别开生面，道以日新，坚树起一道立体、多彩而诗意的生命风景。
2015年元月于国立华侨大学
（作者系旅澳诗人作家、新锐批评家、文学博士后，现任国立华侨大学文学院教授，研究生导师）
用于呼吸的声音：谈马永波诗歌
孙 磊
（一）
“突然降临的事物，在晚些时候
变成了恶运……”
这声音直抵某种寒冷，它在我们内心收缩成坚冰，并且它是我们热望中永不能融化的部分。我们甚至不知道是什么样的“事物”给我们带来“恶运”，马永波让我们看到并关心的是“恶运”这个事实。事实显然是残酷的，但事实背后那无法识别的“事物”又时时刻刻吸引我们，因为那是我们觉察而未知的部分，是我们作为个体的“人”与作为众生的“人”的部分，是活在我们血液和呼吸里的神秘的气息，带着无法抵挡的诱惑力，它无法言说。诗歌的魅力就是要言说那无法言说的一切。事实上，热爱无法言说的未知的“事物”，是人类最朴素、简单的愿望。当博尔赫斯得出“生命如此贫乏，又不能不是不朽的”①这个结论时，实际上已经完成了他与那“含混迷离的星团”②的对应统一。并且，经过“对时间的否定“，他认识到某种血肉的神秘是多么致命。那是一种莫名的奇异的力量，并且它古老而深邃，能承担并解放人的虚无与确在。
“诗歌与其说是作为文化一角的特殊知识，不如说是关乎灵魂奥秘的不可言传的特殊经验，它首先是一门手工劳动者所操持的手艺，然后才是一门学问和艺术。说它与已知有关，不如说它更与未知、不可知有关，与辽阔得不可触摸的心跳和寂静，也许还要加上黑暗，有关。”③
这一段话表明了马永波从根本上讲是一个神秘主义者，他强调了一种有魔力的诗歌，强调诗歌中的压力、风向和音域，强调灵感内部的欢欣。这种魔力是现实与精神元素之间相互激发的产物，有时它相对于限制和丧失，这是一个人的本真愿望。是的，在生活中我们总要求有一种方式使我们得以持续保持信心和勇气，这种方式在失败中会更强烈，而生存无处不是“失败”。但是，失败属于过去，只有对未知的渴望能战胜它。马永波的诗歌向我们展示的正是这种魔力，这种魔力是使人无畏和自由的根基，决不听命于“重力”④，它的“辽阔”是检验写作者秉性和能力的试金石。而又是什么使它成为既能提纯生命的质地又能恢复存在根性的介质呢？马永波的写作暗示了一条与博尔赫斯几乎相同的危险道路：用对时间的恐惧赢得不朽。这是一条秘密的道路，只有那些神思飞扬的人才能识别出来。
我记起曾有过的旅行，随着和人们的会面
而消失的远方，桉树叶的香气
那遗忘了飞鸟和流水的语言
我和世界若有若无的联系
树木在冬天停止生长，但它们的心跳
传入深深的地下，在鼹鼠的睡眠中
放大为雷声。一个无法停留的瞬间
带着所有的星体，从我脸上
不断融化的其他面孔……“你没有注意到
周围的变化吗？”但变化，只是相同事物的
不同组合。这片街区始终在白雪中
保持着神秘，没有街车通过这里
你必须在寒冷中走很远。我想
再待一会儿，却不知该说些什么
报纸拍打着双膝，上面报道着
战争、股票、节日、洪水、星云和宇宙
可这些与我有什么关系。既然我必须这样
在一条小街与你告别，并奇怪地感到空虚
是谁在隐蔽处说话？向谁说话？仅仅是一个眼科医生的情感世界？那空虚仅仅是一次或几次爱情的失落？甚或由此延伸的青春、梦想和欲望的丧失？“何处存在那意义确定的词，对应着/触手可及的事物：杯子、铅笔、光滑的腿弯”？一定还有些别的，譬如那缓急有序的语速，那在细节中反射出的迟疑，那微冷，那闪烁，以及那意象之间永不停息的波动。我发现马永波在走一条危险的诗歌道路：要去写那些不能判断的东西！用任何方式。文化的、反文化的；知识的、非知识的；叙述的、伪叙述的；口语的，半口语的……。他真正提供给我们的是被我们自己的情感积淀过的无法把握的情绪，这种情绪也许来自激情、悔恨、茫然错失，也许来自无言、停顿、喜悦，甚至无意识的自我照料和自我解放。但不管怎样，未知的感受绝不会使我们在命运面前丧失信心，反而会加剧我们生活和梦想的渴望。
（二）
我们知道，从真实可信的角度而言，叔本华提供的彻底悲剧性人生是确在的⑤。这虽然令人沮丧，但它也并不阴暗。因为他至少教会我们正视可怕的现实，并有助于我们获得一种满意的有所指向的人生。事实上，悲悯正是对人的悲剧性命运进行关照的一种途径。作为对人类的情感悲剧的慰藉和安抚，它一直是汉民族文化的根基。从屈原、杜甫到曹雪芹、鲁迅；从《诗经》、《诸子百家》到《登幽州台歌》、《围城》，中国文明的缘始与历史中的悲悯情结无处不在，已经成为我们文学传统之一。汉文化的悲悯情怀在诗歌中的演绎是最丰富、最精彩的。而今天，这种承接华夏民族历史情感和语言文字的道德准则的体系正被滥用或瓦解。马永波的诗歌在某种程度上匡正了诗歌的方向，维护了带有历史情节的民族文化心理结构。因为它告诉我们：必须为灵魂的安宁付出代价！因此，诗歌中的悲悯情怀应该也必然成为一种汉语诗人的本真情结。
我悼念你，就是悼念所有的死者，
他们在我内心的山上漫步、低语，
试图找到我身体的裂缝以回到人世。
对于这样的句子，我总是想回答些什么，我感觉到的一丝风，一片叶子、一束阳光。但我不能说得坦然，由于“悼念”或者某种感应中的意图。悲悯是一种对他人和自己的承担，尤其是对记忆的承担。去敲响我们古老脉搏中的乐器，从一个亲人的死亡或一次失败开始，从一切以熄灭为真相的事实中，我们敲！一遍一遍地敲，直到它与一个经历无数悲伤的坚韧存活的种族节奏成为一体。
马永波的诗像一把结实的椅子，他总能找到一个契入点，把一枚钉子砸进去，让它更稳固。那枚钉子就是悲悯，特别是他的诗歌在一种无法抑制的说话状态中时。
我得用多大的力气闭紧嘴巴
防止我说出你说过的话
防止我离开大路落入水中
你在与我角力。可你变小了
你停在二十六岁的附近
（本来你要比我大一岁多的）
我要你变得更小，小到可以藏进一粒石子里
我可以把你握在手中，或抛入汹涌的江心
我要忘掉你，我要活下去
我发现马永波的悲悯总是指向自己的，而对内心悲剧情结挖掘得越深，它越是能在读者耳朵和身体中形成强大的共鸣。《亡灵的散步》、《小慧》、《电影院》、《快照》等所显示的正是那种连绵的微火式的痛楚，我们几乎抓不住悲伤，因为此时，我们就是悲伤。悲悯情结旨在恢复我们对自身生存细节的关怀和守护，以及对事物——尤其是旧事物强烈的人性洞察。
同时，我不得不再次谈到“美”和“灵魂”这两个词。在当下，由于过多的滥用和诋毁，使之在大部分人的语汇中失效了。之所以如此，除了相关的社会学和语言学的原因之外，还有一个原因：这两个词与人性的黑暗部分有着潜在的互斥性。人总是有阴影的，贪欲、嫉妒、自私……这些人身体中的黑暗是应该也是必须去正视和面对的，但这并不等于要将它当做惟一的现实。它们的真实不容质疑，但同样，“美”和“灵魂”也是不容质疑的。而马永波的诗歌却将两者有效地粘合在一起，形成一种持久结实的语言结构，让我们感到了那平稳、审慎的诗歌的呼吸与脉搏。
（三）
在复杂多变的当代生活境况和文化分析实践中，诗歌写作越来越边缘化、姿态化，甚至写作本身也已被称为先锋诗歌。进入90年代以来，日常生活的文本厚度和视觉密度要求我们进入一个“迅速观看”的时代。步调迟缓的诗歌理解越来越跟不上节拍。这正是“大量传统式诗歌写作”无效的原因之一。正像马永波所说的：“诗歌要承担起当代生存的复杂性。”使写作既成为当代的又成为历史的，这“关乎诗人的艺术良知。”因此马永波提出了契合当代诗歌写作的一种与叙述技术有关的诗歌语言方式——伪叙述。
“它区别于旧传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设置障碍的，重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入了写作过程。”⑥
马永波深刻地揭示了某种写作的技术奥秘，并引入一种新的可能，让诗歌写作成为不依赖于灵感和激情的工作式的精确操作。他讲到，写作本身的意识对写作过程的把握呈现了某种后现代的语言状况。在他看来，“语言是现实的惟一在场。”这与罗兰·巴特的“恢复口语性言语活动”⑦是一致的，而语言是人的现实，也是生存的现实。当人和生存的现实呈现出无序、多变、多元的形态时，语言的现实也就呈现出解构的、不确定性的、内向性的、无中心的自治状态。因此语言的伪是一种叙述视角，它强调写作中的怀疑，强调对关于真理、理性、同一性、客观性等经典概念的怀疑，对单一体系、大叙事、以及解释根据和解释权力的怀疑。总之，一句话，它强调对所有已经建立和正在建立的一切语言风格和状态的怀疑。同时，它因为这种怀疑的视角而获得了新的进步和解放，成为又一种新的语言风格，这正表明了“伪叙述”是一种挑战自己的语言方式。是的，在怀疑中产生新的怀疑，这是诗歌前进和发展的福音。
一个诗人，不会给我们带来任何欢乐，如果他没有在他的诗歌中向我们引见那些无论是情感里还是技术中陌生的、有疑问的、反叛的、甚至是与我们旧有历史文化生存背道而驰的东西。因此“伪叙述”不仅仅是诗歌技术上的事情，更是某种写作姿态上的事情。马永波近几年在这方面所做的努力，已经直接或间接地影响了新一代在写作态度上的转变。下面，我重点用他作品中的实例来说明这一点。
《本地现实：必要的虚构》是1997年的作品，是他解构意识形态话语的一次尝试。呈现出语言某种自然生成过程以及修辞的不确定性和自由性。他称这种非真实描述的过程为“第二自然”。这种“第二自然”给我们带来的除了新鲜的视角，还提供给读者一个自觉参与、自然生成的语言现实。《本》诗的分节分段结构严谨，但意义分散。它把高潮献给了自生自灭的语义。一件事不再按事实、目的、愿望去发展，它随时可以熄灭，随时又突然出现。意象来自顺序发展的语言状态。因此，某种复调式的多元的言语过程将文本的意义拉向虚构。也许，“燃烧就是熄灭”，而“在此处，熄灭在彼处燃烧。”人的本意被诗歌言语中那些“尚未存在的事物左右”了。某种过程成为反过程，秩序成为非秩序。《本》诗中表露的生存的信息是无时间概念的。而形而上的思辨又不时地打断着人具体生活的情节。保持着对现实生活新鲜气息的纳入。意象繁杂而无序，其意义的力量却是情感深湛的。事实上，《本》诗的伪叙述描述的正是一个人的真情感。
“这太消极了，你的特长应该能带来些什麽
稿费高吗？是一下子把一生的钱都挣完，
还是慢慢的挣？跟他们混混？找点门路。”
跟谁混？除了钱，人们已没有共同的话题。
倾听者狡猾的眼神，像一条时时要溜走的鱼
两个平面上的诗体产生摩擦，一个平面
则产生碰撞。譬如两个人恋爱，先碰思想
后碰身体。冰块摩擦后留下谈话的融水
一场无聊的谈话暴露了双方的愚蠢
一个抽象的人还原成具体的人静静生气
在这里，文本的意义已经大于主体的控制。作为叙述的语言和意象，自然生成或断裂的能力已越来越强大，剥夺了写作者的主体意识。事物的发展因语言的自律而解放。特长、稿费、混、钱、眼神、鱼、平面上的摩擦、恋爱、冰块、具体的人、生气。这些意象的发展是自律的、无遮拦的，相互的关联极为内在。有时仅仅是词语或语义突然符合了它自己和作者意识的方向而产生的松弛的语言现实。这种现实正是“第二自然”。
这样看，实际上马永波所说的伪叙述在技术和观念上是有所针对的，他更多地强调叙述与真实之间的某种距离，让生活和情感的真实在语言叙述的模糊与现实之间游弋，从而为读者提供更细腻、宽阔的幻想空间，这种空间决不是一种间歇或停顿，而是杂糅的、交融的、连绵不断的……。而这正好与当代诗歌“叙述”和“精神”以及“口语”写作中的语言追求形成一种新的反差，而使自己的语言倾向更加独立。
因此请允许我虚构一个真实的故事
我把它放在二十世纪一家亏损的工厂
十三楼一间临江的办公室，一个中年人
沉闷的爱情。不是在公园，也不是
在欲望的舞池里旋转、放屁，在鳕鱼身上
践踏大海，或者天堂在一个词中越升越高
这需要耗费我半小时的集体时间和个人激情
包括中间喝水上厕所造成的停顿……
事实的非事实感，情节的非情节化，是一个人允许自己体验更多的人生，相信更多的激情和存在的一种表现，是一个人允许自己“生活在别处。”
马永波的另外一首诗《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》以一种语言陷阱的方式将现实、伪现实（记忆、梦等）搅拌在一个区间，完成了情节与伪情节的互动。而它们永远是自动的，相生相斥。这次马永波是精心设计的，他将一个故事非故事化，将故事各个因素的关联特性减弱，让它们独立产生另外的新的意味，它们的自由挥发使故事的主线消失了，也就是说，我们不可能看到一个完整的、可理解的故事，它们已经面目全非。但我们能更清晰地看到渗入事物内部的水分，理解事物中暗含的真理。这也证实了理性力量与语言自由的某种一致性。“我们的惩罚不带恨，只带悲伤。”“现在一个高雅的女医生出现在某一页书中/在一段文字中散发出科隆香水的体味。”都仿佛与一个谋杀故事有些距离，它们的确独自承担了什么，比我们想像得还多。至少，马永波告诉我们，可以让我们的能力而非才华开拓出我们心底的激情，让激情越来越细致到语言自身的现实中去。因为，也许恰恰又是这样，对于情感，语言的现实也将成为人的现实。
让我们再来读一段他94年组诗中的一首：
走吧。政治、性、哲学
女权注意和诗歌，让我们穿上它
去后工业社会的咖啡厅，做一个鞠躬的侍者
给庄严的贵妇人献上饮料：质量没问题，夫人
在货车后为人点烟，低着头说，“晚上好，注意周围。”
注意那些瘦小走动的孤儿，他们手中生长的铁丝。
已经再没有什么能阻挡词语的飞奔，叙述者已与它的真相脱离，词语意义的重新编码，完全改变了一首诗的意指方向，但马永波的伪叙述正是某种真性情的驱使，永远是这样，对于人“在符号的网结上，终会有实体的黑暗落下。”
（四）
马永波的诗歌还提供给我们一种强力声响，他用这种声响锻炼着我们的听力，希望我们能听到更震撼人心的声音，那种声音来自某种言辞肌质最健壮的部分。那是一种诗歌的祈使力量。顾名思义，祈使力量就是某种带有祈使句色彩的力量，是指词语在其意思的深处添加坚定的指向，从而让事物显现它的真相。就像希尼在《声音的奥登》中说出的诗歌权威：
我所称谓的诗歌权威是指由一个声音获得的权利和重量，这不仅仅是因为它在持续揭示真理的历史，也是由于它的音调对深层耳朵的影响，并且通过音调，也影响我们心灵与身体的其他部分。⑧
我想，没有人比希尼的表述更深刻、准确的了。在马永波的诗歌里，这种祈使力量或诗歌权威比比皆是。从某种意义上来说，这是他诗歌雄心的真实体现。从一开始，马永波就不是安于诗歌现状（包括内部因素和外部因素）的人。他不疑的信心和词语的天赋使他获得了某种令人颤抖的节奏，这种节奏不是描绘出的而是雕刻成的，每一道刻痕都显现出那惊人的力量和潜能。那是一种强行的断言的驱使人前进的力量，并有明确的方位感，指向清晰，决不拖泥带水。实际上，这正是马永波诗歌中最具魅力的一部分。因为，那种力量是他本质上的人的力量，或者是他一生渴望得到的，是的，那是一种明亮但沉痛的力量。悲悯就化在这种力量中。“让孤儿发言”，“鼓励陌生人勇敢地去死”，“但晚年应该怒吼、燃烧，痛斥那/光明的消失……”，“除了我不可欺凌任何人。”有时是反问，“谁能把死者长久地带在身上？”“是否回到生活只是一个幻影？”诗歌中往往有一种逼视，向灵魂索求有效强力，如果有人说：“诗歌是我的脉搏和血液。”我想，他可能已经有了某种节拍，这种节拍里他已经意识到有些地方需要澎湃的强力，使他暗淡生活中的疼痛和欢愉能在一瞬间突然涌现出来，并使自己陷入长久的回音。同时，这种强力也会推着我们去有效地生活，去正视那些内心的暗影和缺陷。是的，任何一种真正的写作都不是为了逃避，而是为了活得更有利、更健康⑨。叶甫图申科在苏联解体的时候虽然认识到那必然的不可逆转的事实是多么值得赞扬。但他更多的却是在维护某种情感上的理想。不是吗？优秀诗人的写作是让自己的生命越来越有活力，让自己的人性更健康。
事实上，马永波敏锐的性格使他的作品更为复杂。而诗歌中的祈使力量在某种程度上消解了技术上的优势和缺憾，正因为祈使力量中巨大的情感波涛几乎淹没了它们，使我们在他的诗歌中看到的更多的是人性的力量，历史与精神的力量。《对应》是最典型的，每一节都承担着更多的现实。“晚年”意象常常被确凿的语言激发，“夜晚就是晚年。”“我同意愤怒能帮助晚年勃起。”“晚年区分天才和大使。” 理性力量的意愿与反意愿，同时也是一种精神的特殊渴求。在每一节中祈使力量的声音是最坚定最响亮的声音，它既能完成叙述带来的狭长的默想和音韵，同时又惊异万分地抵达了高音区。“晚年”是一种压力，音域更宽广。它唤起了对生存处境的警觉，并省察到言说领域中那些激烈呼吸的源泉。诗歌中的祈使力量是人生活能量的保证。它支撑着哪怕是星儿点儿的愿望，也必须去实现、超越、争取……
“还有什么希望值得诉说”
“危险的美，带来厄运和尘土”
“不要再给我爱情，我要的是凉水”
“要么给我生活，要么给我死”
“谁能和我谈谈丘陵、树木
孤伶伶的大海”
“我们已经见过草丛中雨水洗亮的卵
我们还将见到面孔漆黑的孩子”
“我们手上的纹路有些已经作废”
“诗写到最后一行也无法停住”
……
（五）
一种复杂的写作在一个复杂的时代是一种胜利，一个性格单纯的人在一个复杂的时代是一种悲哀。在坦诚被目为稚气的利欲至上的现实社会中，如果一个人坚信更高的理想，就会不可避免地导致各种冲突，但这决不意味着这些冲突是有意的、主观的，而大部分是源于尊严和秉性。所以，马永波身上的某种因尊严和秉性而生成的傲气是极其真诚的，并且，这种傲气也和他不苟同的为人原则有关，这也是他现实生活和交往屡屡失败的最大原因。而这些，都被他淋漓尽致地纳入了他的写作中。那种疼痛，那种游移、那种恍惚，那种语言的力量与张力，那种叙述的策略与自律，那种情感的绵延与深邃……无一不是他性情的自然发展。因此，在这种处境中写作和生活是需要勇气和信心的。
作为一个无名者，他有各种理由宣布自己
已提前进入不朽者的行列……
这里来了一个不速之客，他的谎言需要论证
他来自多岩石的地区，美与恐惧培育他
谦卑的品行，对不可言说之事保持沉默
他保持了玫瑰和暮色，保持了尘土在他手中
现在是让尘土发光的时辰了……
有这样一件故事⑩，1539年，十八岁的考古探险者博齐奥和朋友第一次进入古罗马阿尔德亚蒂纳街的多米蒂尔地下墓室时，为这巨大迷宫的神秘气氛和静谧所吸引，而毫无顾忌地到处乱走，地道四通八达，迂回曲折，没有尽头。很快，他们就迷失了，所带的火把渐渐燃尽。突然，四周一片漆黑，让人不寒而栗，觉得必死无疑。这时，他们内心坚定的信念帮助了他们，经过四十八小时的努力，终于找到了出口。我想，真正的诗歌写作就在那黑暗的四十八小时的摸索当中。怀疑，然后确立，然后再怀疑，再确立，循环往复……直至被折磨得心力交瘁。一个心力交瘁的诗歌写作者，才能配得上赢得出口。因此，永波和他的诗歌是值得敬佩和崇尚的，只是对于现实中他，未免有些残酷。
他的固执使他在现实场景中总不能去妥协，这是我作为他的好友而深深担心的。我更喜欢一种宽和的人生态度，一种缓慢的生活节奏，它的能量在温暖的暗处，不会轻易被表层的寒气所伤。就像大海，我有过这样一个比较，它是关于形容大海的两个词的比较——澎湃与汹涌。无论作为“人”还是诗歌，我赞赏的是它的汹涌，而不是澎湃。因为澎湃是表层的，它的狂暴将只能吞噬船只和岩石，而汹涌来自大海的深处，指引着洋流的方向，它的猛烈将会淹没一整个大陆！永波一定是那种紧紧捂着伤口但目光坚定的人，澎湃和汹涌两者同时交织在他的内心，澎湃使他遍体鳞伤，汹涌使他勇往直前。在如此复杂、变乱的世界里，我祝福这样的诗歌使者！这样的勇士！祝福他以及像他一样的人在诗歌中找到安宁、寂静。
2001/10/7
（原载《新诗界》）
技巧在诗歌中的力量 ：
解析马永波的《对应》
梦亦非
1
20世纪90年代的诗歌写作，如果允许用一个词概括，这个词便是：叙述。80年代末，由于特殊的原因，诗人们在“大诗”与“纯诗”野心路上滑行的惯性被打断，他们不得不发现早已在自己鼻尖底下进行着的“现实”，于是，诗歌语言指针被校正到了与时代合拍的节奏上来。不是每个写作者都有站在金字塔的顶点上观察并判断时代的能力，更不是这种个人意义的“客观判断”都行之有效。所以，叙述成了最先惊醒者们锲入时代并由于之对话的首选方式，在叙述中与生活发生关系：盘诘、互文、体验、总结……零距离的亲密接触让诗歌一时间似乎获得了无限的可能性。从翻译语体的写作到市井口语的写作，从北方到南方，叙述大面积地成了诗歌写作的主要手段。一直到当下，这种对叙述的无限夸大仍未结束，延续了十多年的手段又成了另一种惯性。
这种惯性的滑行说明，新诗缺乏它的方法论，也就是说它缺乏一种足以让它与小说、散文、戏剧等问题区分开来的主要方法，更不用说这种方法的体系。这种致命的天生缺陷让新诗一旦抓住一根从别的文体那里转借来的方法的稻草，就忘却了对河岸的追寻、辨别。
在90年代的诗人中，马永波是特别的。这个从80年代的农业场景转换到日常生活中城市内心的诗人，在90年代同样采用了叙述的手段写作，只不过，他一直有意无意地打量、疑惑并试图修改着叙述，让叙述改头换面，甚至有时脱胎换骨为自己独特的方法。而这种手术的成功，得益于他对技巧的得心应手，显示出技巧在诗歌中无可辩驳的作用。
下面以解析他的《对应》来说明问题。
“我们相识已到了晚年……”一个女人
不到五十，能否算做晚年，尤其是
一个自杀的人，连青春也不会有
她把戒指随随便便送人（足足一百枚！）
谁能像她这样提前用光了生命
并从中提炼出灵魂。我依然喜欢
这句诗的调子，像是轻声细语
又像是表演。场景设在俄罗斯
白色的暴风雪之夜，烛光摇曳的
咖啡馆。一个美貌的妇人双目含愁
加引号的句子是作者导入本文的。这种句子可能是确有其文，可能是作者故弄玄虚，但都起到与另一个文本互文的作用，从而虚拟了更为宽阔的另一半语境，给诗歌带来张力，也成为本节诗行的推动力。以下几节中，第一句引语的作用都是如此。这个句子的信息是不明朗的。接着是作者与之辩驳的声音，“一个女人/不到五十，能否算做晚年，尤其是/一个自杀的人，连青春也不会有”，出现的“五十”、“晚年”“青春”这几个词处理的是“晚年”这个主题，第二三句是对引语的质疑，获得了对话的效果。第四句是作者进一步的叙述，从对谈中荡出来；接着作者似乎又在自言自语，与叙述之间造成间离。值得注意的是生命与灵魂这两个词，它们是一种从下到上，从软到硬的关系，使得叙述句中的“戒指”这个词被照亮。“我依然喜欢/这句话的调子，像是轻声细语/又像是表演”，这里出现了复调：在同一文本中不同意见，不同层次的声音的组成。作者对写作中的这句诗的意识被强行纳入正在进行中的文字。然后作者自然地设想了这句诗的背景，包括地点（俄罗斯咖啡馆）、时间（夜）、人物（妇人）。“场景”这个写作术语导致了读者对场景的明确虚拟判断。在这节诗中，首先以对话与内省的方式谈论了晚年这个主题，再转到写作中的感受，幻象。于是我们看到，叙述在叙述的表象下，被复调、互文、众生喧哗等抽空，尤其是被议论所间离，从而导致了叙述的貌合神离。
2
“但晚年应该怒吼、燃烧，痛斥那
光明的消逝……”一个满脸粉刺的
英俊青年，已经痛斥了麻鹬，痛斥了
白嘴鸦和乌鸦，也痛斥了活人身上的蛆虫
痛斥了赘肉，女人，惟独没有痛斥诗歌
和上好的威士忌。他到处呕吐
爬起来就朗诵，嘴里吐出锋利的匕首
更像个天才的演员。我喜欢过他
我发誓我曾经就是他。那时我痛斥女人
的愚蠢，并远远躲开童年伙伴的妻子
这一节的意思非常明显，处理的还是晚年这个主题，但作者换了一个角度，从“青年”这个词出发。首先导入一个“满脸粉刺的英俊”主人公，叙述他的激烈（痛斥）和对激情的保留，这激情即“诗歌”与“威士忌”。从第二行的后半句到第八行的前半句，作者是认真地叙述，用叙述的方式刻画出一个“愤青”。从第八行的后半句开始，作者情形地与自己叙述中的人物产生关系，“我喜欢他/我发誓我曾经就是他。”于是前面的叙述效果立刻被拆散。
而写作者在与叙述中的人物相对应（人称故意转换带来的）的时候，“那时”这个词让这种对应被拉开距离，并使前面的“晚年”再次被照应。在这一节中，“我”与叙述中的主人公被叙述声音的复调所规定，他们因而对立起来。这种双重的叙述将叙述的稳定性悄悄松动了。
3
“夜晚带来飞行的事物。”夜晚就是晚年
但还未到神圣，灯光和人影突出在街道
和窗口。给人带来狂欢和散步的渴望
站在楼顶，仿佛手臂上长满了大风
在夜晚飞行的不是幽灵，就是夜鸟
和女巫（或许也有诗人），他们
叫喳喳地掠过柳树和榆树的树冠
夜晚带来对晚年的回忆，从午夜开始
倒看一部旧录像片，从阳台到卧室
倒退着缩小，并脱下所有长大的衣服
在这一节中，出现了一些并置的图景，或者说由一些叙述的片段构成了这一节诗。引语定下了整节诗的基调与言说范围、主题。还是说晚年，写作者将夜晚与晚年之间连接起来，论说道：“夜晚就是晚年/但还未到神圣”，之所以用了神圣这个词，是因为下面出现了“幽灵”“女巫”。“灯光和人影突出在街道/和窗口”推出了下文的大致背景。在两行多一点的行文中，引用、论说、叙述掺合在一起，带来了非纯粹的总体氛围。接着出现了几个叙述片段：从第三行后半句到第四句叙述站在顶楼者的感受；从第五行到第七行是幻象，夜晚的飞行物；第八行到结尾叙述对晚年的回忆。后三句也可以理解成一个比喻，（像）从午夜开始，在这个抽去喻词的句子里，喻体却是实在的：阳台、卧室、衣服。这些都与第四行的“楼顶”这个词有关，于是比喻的虚拟性相反地落实下来。在晚年，人总是充满着对年轻与激情的渴望，而许多神秘（而非神圣）的飞行的事物暗中出现，使回忆如同倒看一部旧录像片。这个意思是非连续非完整的，因为这个叙述被分割成许多小块的叙述，这些小块的叙述间充满了不定性与遥相呼应，马永波把这种并置称为“散点透视”，如同中国传统山水画中人物的平等表现。在这节诗中，散点透视使叙述被肢解，获得“场”的力量。
4
“晚年是风口里的迟钝……”我同意
我的迟钝和现实的喧嚣同步增长
哑石说无言是心灵的果实在成熟
我知道那只是某些事物突然将我占据
但丁把相爱的人放在地狱的狂风中
叶芝说大风改变了事物的面貌，他其实
是在说欲望。在风口里树枝变得尖锐
把正式春天所渴望的。所谓坚持
是把电视节目看到“再见！晚安！”
然后滑入被子。我同意愤怒能帮助晚年勃起
对于“晚年是风口里的迟钝……”这句引语，出现了几个声音，这些声音交织在一起，喧哗着，并没有一定的结论，自说自话。哑石、写作者、但丁、叶芝形成了众生喧哗，而写作者前面已经预感到：“我的迟钝和现实的喧嚣同步增长”。在写作者与哑石之间，但丁与叶芝之间，声音互相纠正，却未能达成一致，而所谓的（意见）坚持呢，不过“是把电视节目看到‘再见！晚安！’/然后滑入被子。”前面所讨论的严肃一下子就被无意义的结束语所反讽，这些喧哗的众生的确像马永波说的“反讽得到强调的同时，表明了这样一种对存在的态度，世界并不统一于整体，诸多因素互相对峙却不能归结为一个公分母。”而最后一句“我同意愤怒能帮助晚年勃起”的出现，不过是一个玩笑，它再次敷衍开始所说的“晚年”。“勃起”这个词是“被子”这个词的惯性延伸，“我同意”的不是前面的众人的议论，而是对晚年的再一次嘲讽。在这节诗中，整体上的叙述是若有若无的，让众生喧哗所稀释，取代，被偷换成对一个命题的论理。
５
我想起一个活着的青年诗人，一幕戏剧的
配角，主角是两个死者。或者他们都是道具
是死亡在展示它和历史的同构。他尖叫：
“变了！一切都变了！”他错误的认为
所有诗人都在模仿死亡，追赶一趟
烈焰熊熊的火车。他已不可能再有晚年
他提前进入了永恒，在世上活动的
只是一具尸体，被另一些嘹亮的尸体
推荐给读者。他的声音高过了高压线
虚幻、可疑，像大风把读者连根拔起
这里出现了三个声音，一个是“活着的青年诗人”，“他尖叫：‘变了！一切都变了！’”一个时代转变的巨痛在叫声里溢出来；一个是叙述者，这个隐在的叙述者其实才是写作者本身，他认真地、实在地叙述了“一个活着的青年诗人”的事件，他的叙述过程就是诗的展开过程；而“我”则从叙述者这里逃离开去，成了诗中的一个人物，“我”对青年诗人进行含糊的判定：“配角”、“或者”、“错误”、“已”、“只是”，正是这些判断词让叙述者的声音频频被干扰，像电视信号被另一种不断靠近的磁场所干扰，提醒观众注意从虚构的故事情节中摆脱出来，意识到：这是故事，这不是现实。这三重叙述声音的发声者身份是含糊的，不确定，我既可以是“青年诗人”，也可以是叙述者，反之亦然。或者这三种身份不过是同一个人的三种表情罢了。人称代词与隐在的叙述者的身份变换，声音的三重交织，使得看上去实在而常规的叙述裂开，就像一条断开的藕，因为语言之丝而勉强维系在一起。
６
“我慢慢退回我的玉米地”，在那里收获
石头。马车驶过，拖拉机驶过，然后
是远处闪闪的国际列车，与之竞赛的
红色小轿车。灰尘慢慢落下，落在
蔫叶子上，一阵晕眩在田垄间弥漫
他们像蝗虫毁了我的收成。他们带来了乌云
却没有带来雨水。村子里空无一人
每家门口都有一只鸡蹲在石头上
一个老人的口粮，死后被儿女背走
痛哭吧心灵，你也将死于饥饿
在整首《对应》中，语言的生成性十分明显，而在这一节，这种词语衍生蔓延的生成性更为突出。所谓的生成性，是指在前面出现一个词根性质的词，后面就连续不断地由此生成一些与之相关的词。这种十分明显的词语生成最终将叙述过程颠覆，只剩下词的生成景象，暴露出本文的修辞性质与叙述的人为性质。引语中的“退回”作为一个词根，它生殖出的直系与它呼唤出的旁系词语有：驶过、竞赛、弥漫、带来、蹲、背走；“玉米地”则后面则有：收获、叶子、田垄、蝗虫、口粮、饥饿；“灰尘”后面是：晕眩、弥漫、毁、乌云、空、死。这种词语的枝桠互相交错，重复，但它们绝不是自然的，透露出人为选择的痕迹。
７
晚年区分开天才和大师。要写好诗
还要活得长久。公共汽车颠簸一个小时
才能到达郊区的图书馆。我已很久没去了
那里没什么风景。我愿意在中途
改乘另一辆，驶向一个女友的隐私
三十岁我的晚年便结束了。现在
我体验青春第二次降临，就像基督
在历史的回旋中把虚无又加高了一层
白发将变黑，但不会再有爱情和牙痛
只有诗句，简单、清澈如白天的星星
这一节看上去是叙述，但这种叙述遭到了伪议论的蛀蚀。在叙述的句子中可以找出这些议论的词：要、还要、才能、已、愿意、就像、将、但不会、只有。在叙述展开时，写作者的议论便如影随形般附上去并深入其间的关节，但这种议论却不是严格意义上的议论，它充满了随意，是一种伪议论：强行取得自己想要的效果，假以议论的名目。于是叙述的客观性已暗地里被伪议论的主观性所替补，结果，叙述没有能达到客观显示的目的，伪议论也没有能达到说理的目的，双方在不断的替代，补充中都处于中途状态。藉此，写作者对晚年心境之后第二次青春的体验得以貌似客观，思索地表达出来。
８
如果可以选择，我愿意选择叶芝
不是因为他的诗，而是他拘谨地坐在
公园的一把铁椅子里，周围一片荒凉
黑暗中树木若隐若现。我不喜欢博尔赫斯
带花的瓷杯，过于宽大的西服领子
并且周围有那么多不属于他的肢体
或者老庞德飞机跑道上的木囚室
他的威尼斯。锡罐。船头高耸的贡戈拉
我羡慕王红公，和他曾是舞女的女儿
夜宿山中，想像唱诗的中国妓女裹着丝绸
在这一节中，叙述终于突显出来，不过这种突显的背景是写作者的主观意愿，貌似议论，实则叙述，一种小心翼翼的被主观处理过的叙述。“如果可以选择”这一句营造的是虚拟中议论性质的语境，“我愿意”“不是……而是”“我不喜欢”“我羡慕”这些选择成分构成大致的语境，但它们本身已不是目的，目的是它们推出的叶芝、博尔赫斯、庞德等。写作者的议论声音中突显出了人物的声音，而后一种声音在效果上超过了前一种。所以这节诗中的叙述不是在原初意义上的，它被议论处理过，规定过。
通过以上分析，可以看到90年代通行的叙述在马永波这里陷入一个泥淖，叙述的目的不再指向阅读者的事件接受，叙述本身裂开许多缝隙，甚至面目全非。于是，写作过程被提升到第一位，暴露在阅读者目光之中，它的修辞性质也暴露无疑，语言的生成也醒目地呈现出来。其实，这种叙述已经不是为了给出某个事件或事件系列的公众性叙述，变成了关于叙述的叙述，即伪叙述。
马永波在《谈近年写作的客观化倾向》一文中这样定义伪叙述：“它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能，它是自否的、自我设置障碍的，重在过程的叙述，它将写作本身的意识纳入了写作过程之中。”伪叙述是马永波的一大贡献，他有意识地建筑它、完成它，使它成为自己诗歌写作的主要方法，与别的问题区分开来的方法。虽然在马永波那里，他将伪叙述与复调、散点透视等并列，但复调、散点透视不过是伪叙述的组成部分。在这首《对应》中，他采用了复调、互文、转换人称、散点透视、伪议论等技巧完成了他的伪叙述。伪叙述必须由众多的技巧结晶析出或者混合构成。所以在对伪叙述的营造中，技巧显得至关重要，如果没有这众多技巧，伪叙述不可能出现，许多技巧成为它的基础。这一过程是典型的从技巧到技巧的过程：众多技巧的力量合成了另一技巧：伪叙述。
关于技巧，马永波这样认为：“它是和艺术家的世界观，即对真实的态度，他的认识世界的方式，他的道德意识是不开的。”也就是说，技巧作为一个中介，人与世界的中介，但这个中介里却包含了两端的主要因素，甚至是它决定了两端的存在状态。所以技巧不是可有可无的，它是写作的一部分，有时甚至就是写作本身。
马永波有自己的特有技巧——伪叙述，并且有意识地让它上升到方法论的高度，这一点正是其他诗人所缺少的：大家都在使用着叙述，却很少有人从这种叙述中走出来，去打量它，改造它。而当马永波一旦拥有这种非私人化却与自身的生命、创造密不可分的技巧，他的诗歌便获得了独立的力量，比如他的《小慧》、《眼科医院：谈话》、《本地现实：必要的虚构》、 《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》等等。这种伪叙述的力量使马永波的诗歌文本与日常生活在对话，文本本身也在对话，现实与智慧的思考互为观照。读到他的诗，读者会立即感觉到：这是马永波的诗，这些诗中有着与别人的诗，别的文体相区别的方法。
在当代新诗中，技巧成了内在的主要指标，诗歌的力量就随着这个指标的升降而增减。在依靠过叙述十余年之后，不知道诗人们会找到哪根救命稻草，或者还是死抓住叙述不放，但马永波已经不再随波逐流，从容地在高地上建筑他的诗歌金字塔了。他的写作一再提醒诗人们：一个时代给出一个词，你如何去获得这个词，并让它属于你。
重奏的秘密：马永波诗艺之
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黄 粱
从遥远的东北传来一声黑暗、冷冽、坦荡的钟声，回响十方。撞钟者是诗人马永波——一个生长于黑龙江、长居哈尔滨的寒地诗人。马永波的诗质黑寒寂冷，迥异于齐鲁、荆楚、巴蜀、吴越、台闽诸地域文化，风格独绝另出一系。确立马永波的诗和文化地理因素有关首要在诗的质地。诗之内涵常现生命与死亡互涉包融之境，整体氛围寂静黑暗，与南方文化狂野华丽的死亡思索恰成极端对比。“让我跟随你，一瞬间看透自己虚伪的生活／我们经过的屋子人迹寒冷，店铺空空荡荡／像被雨淘空内脏的标本，显示出／怎样的躯体辗转过，因为爱与恨／如今他们倚着虚空的墙入睡，像静候归人的椅子”——《亡灵的散步》描述作者对亡父的思念，诗之奇异在于死亡涵括生者的强大力量，以致叙述者也自视为亡灵；更从死亡掏空了存在这一点弥漫抵及全体诗境，私密的悼念经此传唱宛如大地挽歌般宽广，“我悼念你就是悼念所有的死者／他们在我内心的山上漫步、低语／试图找到我身体的裂缝以回到人世”（《亡灵的散步》）。亡灵是幽冥中踟躇的微光，它徘徊在人心永恒的记忆里。在《小慧》一诗，作者与内心童贞的亡灵对谈，共同承担排拒黑暗的生存压力，生命与死亡拥有同一个身体；或如《菊花》所歌咏“清凉的长风一吹，孩子便会长大／他们未被触碰的嘴唇，将说出纯洁的死亡”，死亡被视同生命般完美、纯粹。亡灵之遍在与强大除了东北地区寒郁浩茫的地理景观、季候因素之外，有时也不禁令人联想东北曾经作历史上的流放地之人文层积，这块土地曾经收容过清代遭遇政治迫害总数超过上百万的流放文人，他们灵魂中的苦难浇灌过东北地，使人心风物更加郁暗。“我们借自命运的火把终究要归还给黑暗／和寂静相比我们的声音就像毛刺”（《山中谈话》）。寂静与黑暗是马永波诗歌的基调，流遍所有诗行，不只是现象之冷，更且穿梭于记忆、身体、想像中，呈现本质之冷，造就马永波独具的冷冽诗质。
词语的折光
寂静与黑暗在日常生活中被马永波赋予了“沙与永恒”的对照，生活的召唤：泥泞和诱惑，形成一个满溢黑暗泡沫的泥沙坑，如何跨过这滩黑暗？“贩卖永恒的人离开之后，我的家中／沙和蜘蛛在增多：人说蜘蛛能带来好运／我噩梦连绵，一夜一夜盗汗，背上一片盐渍／早上阳光从窗沿跌落，躯体在沙坑边感到犹豫”（《沙与永恒》）。沙的拨弄和搬动唤醒了词语，生活之沙，词语之沙。事物被转换为词语或词语又被转换成事物和沙之流转关系紧密，当生活窗台上装载细沙的瓶子渐层升溢，即将埋葬日子，从梦中惊醒的人决定：“把瓶子和沙子分头抛进江心／当一切停止，我发现／我也是寂静收藏的一个词语”（《奇妙的收藏》）。
词语，马永波诗篇的词语被浇铸于生命骨血之中，形成灵魂律动和语言律动携手同行的连绵诗韵，蕴藏富有音乐感的诗性延展能量，塑造马永波长诗、组诗长风浩荡般的舞姿。当马永波言说：“一首诗往往是某些基本词语发生、变异、死亡的一场戏剧。”其实那也是纯粹心灵发生、变异、死亡的过程。马永波的诗韵流转具有大漠沙丘的连绵波涌之美，不是沙盘操演的语言置换。当语言被赋予灵魂之光，在广漠漆黑的整体诗境之上满布词语的折光，四处反射彼此照耀，激生词语的运动感：“你遇到的每一个词都像一个人，透明／在车灯和纷纷雪片中／似曾相识的表情开始出现”“一个最后的词是一只苹果，一个成功的生活／蕴藏命运和转机，完美的曲线和阴影”（《词语中的旅行》），词语在诗中被赋予独立的个性与命运，他们走向永无无尽的大地之旅，词语的折光使词语满载的灵魂携手同行。
马永波的诗频繁穿插着日常谈话，也会产生词语折光的效应，这些对话既是诗，也是言语。言语的意指明确增强了诗篇的现实感，而诗则召唤想像空间，歧出现实。诗中的言谈犹如两面透光的明镜；一面映照现实中的空虚，一面又显现空虚中的真实：
光线在晚餐的面包里霉变，人性的发酵粉
把临近收场的狗市扩大到整个城市
眼含热泪的动物涌向中产阶级的餐桌
扯下了桌布，叼走了假发。“我那伤心爱情的蛀牙
你拿走了疼痛却留下空虚。”后视镜里的过去
飞鸟，退缩为一颗种籽，房屋消失在一粒灰尘之中
——《夏日的躯体》
如果词语是沙，这些对话就像小石块，阻拦过于滑脱的流速；或如溪岸折曲河面，借以收摄两岸风光。当词语折光的影像明澈，不同方向的折光就会呈现不同语境的多声部交响，此即马永波诗学的中心：多重视镜。时代生活、个人语境、文化、历史错综往来的复式曲调，由富有音乐感的诗性一体拨弄，此即复调写作的意涵。马永波的复调写作不会流于碎片拼贴，重要关键在主体意识虚悬的前提下，纯粹心灵诗性统摄的强大凝聚力，经验与知识界面开放、心象与现象交融会通，创造不同声音、意识彼此呼应对诘的交响空间。这是真正的诗人禀赋，不是技术纯熟可致。
多重视镜
兹以组诗《以两种速度播放的夏天》初步分析，全组工由九首子题合成，以每首三节、每节八行为基准。第一首《尼布甲尼撒之筵》：“谁能从过去拯救出一个美人？血冒出马的断颈／花朵释放的蜂群沿大河飞行，携带花粉炸弹／密谋家们聚到树下，一边吃肉，一边互送秋波／‘对于万念俱灭的人，没有什么是神圣的。’”“马厩在云中荡漾／湖泊在天空燃烧。迟钝变厚的舌头／伸向模糊的水池。狗不停地恫吓黑夜／直到月亮升起，微风松弛地叹息／对于生命中的繁华，一个孩子吃惊地张大了嘴”——上引两个诗段，前引诗段导源于知识层面，它和诗题中著名的历史性谋刺有关；后引诗段逐渐从想像情境收摄回到心灵经验。值得注意的是那行插入的引语（‘对于……神圣的。’），形成带有对诘意味的他者观点。这是复调写作的基本型式之一。
我去阴暗的铺子打醋，煎鱼在锅里练习独唱
“大海啊大海，我的故乡。”海上的云就要收获了
电话穿过颤抖的堤坝打来，天堂里一片鸟语
高压线粗哑的歌唱，混入在下面游戏的
孩子的哭声。眼睛在电梯里自由落体
鬼魂在镜子里提炼水银
疯狂的迪兰到处呕吐，给每一个姑娘发电报
电流击穿了琥珀，激活了一只苍蝇对前生的想像
“我有一个危险的家。我是在警察局里。
我白天一夜都没睡。明天我不高兴。
我戴上帽子整天喝酒。”
——《两种卡通片的夏天》
此乃第八首《两种卡通片的夏天》引段，它的诗意从两个不同频道的卡通片不断拨台展开，由相同角色在不同背景里的置换，滑向现实情境与想像情境的相互支援渗透。游戏的哭声混杂了天堂鸟语，时代的生活幻梦对接个人语境的独白。这是复调写作的基本型式之二。
复调写作的基本型式之三是不同声音、意识的重叠，此即诗题之“以两种速度播放”的基础意。如第九首《宽银幕夏天的骚乱》，露天放映的电影画面和观赏电影的开车者汽车音响里播送的不同剧情，重叠在一个更广阔的诗性空间咯。“汽车收音机自动拨台，把幸福／从相逢一直听到分手。回忆和消逝的景物／重叠在挡风玻璃上。刮雨器刷新了画面／雪花一片片落入沸腾的水箱。以两种速度播放的夏天／混淆了物质和心灵的双重耳朵。视野开阔起来／汽车拖着油花在海上驶去，飞鸟保持黎明的静止”——在复调写作的多重视镜里，现象和心象自由出入交融难分。
马永波的多重视镜手法还有一个更复杂的演示，此即“伪叙述”，《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》是马永波９８年的新作，它是一部框里框外、框中有框的复杂文本。它的初级结构是一部谋杀题材的戏剧。（一）：“‘我要杀了你！’几页剧本飘落在他脸上／他叠成纸飞机掷下舞台。它飞过黑暗时是白的／经过光是黑的。‘我早有预料，在各个朝代和场合都难免一死。’”——这里隔分出戏里戏外两个不同区域。（二）：“们摸黑来到坐位上，依靠传呼机的荧光／刚好听到，‘迟到的不是时尚的奴隶就是文盲。’／那是去年，我们去看歌剧，在雨天里吃小鱼／小丑在过道上爬来爬去，嘴里不时吐出／一两只癞蛤蟆——智慧有毒的形式”——在戏剧框架之外，还有一个演戏、观戏的二级结构套住。（三）：“我出生在一个边远的县城，那里没有什么／故事发生。也没有歌剧可看，镜子和梦／只是母亲旧抽屉里晦暗无光的两个词／惟一的电影院大部分用来开会／（批斗会和表彰会）。”——镜里镜外其实都只是一个梦，一个可疑的文本，现在显现了它的三级结构。它还有一个四级结构穿插在文本中间，用以切粉文本意识之内、文本意识之外，此即元叙述者的发言。（四）：“必要的耐心以及一个人的死，是写下这首诗的保证”“写下一个词‘加油站’，然后看见它在雪地里变黑。”“现在我是谁、干了什么／已无关紧要。神或小丑？现在是一个词在讲话”——元叙述者的现身才真正完成了伪叙述的使命。伪叙述基本上仍是多重视镜的复杂形式。
《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》结构虽然高度复杂，读来毫无滞涩析离之感，多重视镜在叙述场面中往来穿梭，运镜流畅语感自然，场面调度灵活。多重视镜交相返影，使存有的身姿动荡迷人，恍惚令人置身水晶世界。
重奏的秘密
伪叙述暴露文本的构成性尚有平衡虚实的意味，使虚空幻境返回现实本源，而现实场景又必须虚设镜像才能呈现真实；实存与空虚在诗行中被同步开启，平行抚摸光与黑暗，此乃诗学重奏的最高秘密。马永波９７年的一首长诗即命名为《本地现实：必要的虚构》——“本地新闻，播音员用普通话播出／那些错过的就去读报纸，没有报纸的／就去听人复述，反而更加简炼／一具尸体轮流到众人的口中咀嚼，它的气味／深入躯体的各个省份。”“崇高的虚构原则统摄一切。更多的时候／你感觉不到现实，只在某些时刻它才显露／像露出木板的锈钉子那样固执，比如／分房子、涨工资、评职称、孩子入学／金钱和权力虚构了现实，你只好去虚构诗”……
虚构诗，是的，虚构以便开启真实。在马永波的诗里你可以感受到探求存有实相永不歇止的饥饿感，不存一丝侥幸，不企求救赎，没有可变空隙的严苛生存造就了马永波正向存有的勇气与决心。层层揭示、内外思量，以多重视镜的复调写作深入黑暗与寂静，照亮死亡与生命。尚有无可比肩的彻骨之寒：
还有什么希望值得诉说，值得
风一样去追寻？它一经说出
便化为灰烬。从灰烬追忆到火焰
什么样的骨头经得起这彻底的寒冷
凝结在唇边的盐粒，霜色的毛桃
……
——《散步》
马永波的诗，清肃、大方，精神主体坚实，磁场开阔，富有北方寒地清冽的气息，为汉语诗歌开拓了一个辽阔得无法估量的神秘诗境。
1999年于台北
（本文系1999年台湾唐山版《以两种速度播放的夏天》的序言）