文化参考报•大美术周刊 │ 第2056—2057期（三）
# 合刊
# 魏华师生专刊
# 2056—2057
抽 象
王秋莲 |QIULIAN WANG
1990年生于广东汕头。2013年毕业于广州美术学院壁画系，获学士学位；2017年毕业于广州美术学院艺术设计专业，获硕士学位。现任教于广东培正学院艺术学院。
参展经历：
2020年，广东省第七届漆画作品展，广东省美术家协会。
2020年，广东省高校陶艺展，广东省高等教育学会美术与设计教育专业委员会。
2020年，2020“石湾杯”青年陶瓷大赛，中国工艺美术协会。
2019年，第八届大学生艺术博览会，广州大艺博。
2016年，广东省高校陶艺展，广东省高校陶艺学术委员会。
2016年，中日韩陶艺交流展，台湾台南艺术大学。
爱，才是一切的绞胎器
文/王可见
想不到，我更喜欢的是王秋莲《绞胎器》，在她众多作品之中。
我一直主持《石湾陶魂》这个栏目，“陶魂”何在？我想，这需要的是一个陶艺家诚挚、自由与烂漫的灵魂。王秋莲告诉我，她的《绞胎器》，是研究陶瓷材料与绘画相结合可能性的作品，作品采用色泥拼接的形式，研究泥料拼接与图像的关系。但我却看到一碗碗天机泄漏的春色。触及陶魂，谈何容易？庖丁解牛，“动刀甚微，謋然已解，如土委地”。就像陶泥并不懂陶艺，但它能溶入你的思想，注入你的感情，所有的游刃有余，不过是心大天地阔。
所以，当到看到一个成熟的作品，你会产生神异之感，仿佛无形地滑入某个磁场，在这个场域中，泥土中已收藏的温度与火，你仍感炽热，有时也动人心魄。我时常在想，为何会有这样一种感受？当你俯下身去看王秋莲的《绞胎器》，并不是色泥拼接得如何巧妙，而是“物我合一”的浑然感。我仿佛能看到一个人的内心里滋长的很多根须——它们发芽的地方，就是爱。
爱才是一切的绞胎器。
王秋莲，先就读广州美术学院壁画系，再读广州美术学院艺术设计专业，她游走于壁画与雕塑之间，如鱼得水，最近，她又创作了大量的油画。这些，她又是如何拼接自己的艺术人生呢？虽然，她的《美甲》也让我惊艳，那是她研究陶瓷材料与绘画相结合的一个可能性的作品，整个画面都是指甲片，上涂满女性身体局部特征，使其焦点画面形成一个骷髅，道出了女性与消费主义之间触目惊心的关系，但让我感动不已的，还是她的《绞胎器》。
我更觉得，《绞胎器》像是陶艺中的散文“立体实验”，可以被视作一种示范。形散，而神不散。《绞胎器》完全是以谦和、慈悲的同理心深入生活，调动自身的真情实感，同时在陶艺泥料拼接与图像语言层面和表现形式上进行创新，将情感的真实与艺术手法的多元相结合，保留主观在场性。还有，自由的气息渗透于《绞胎器》，若《庄子》“吹呴呼吸，吐故纳新”般的自由。如果说，《乐园》融壁画于陶瓷圆罐之中，用化妆土结合剔犀工艺表现怪诞、荒谬的图像情境，联想、反思一些社会现象，那么《绞胎器》就是“壁画”成于“天意”，“壁画”是无意组合出来的，存于圆的横截面，360度开阖你的随性之美。
无疑，阅读王秋莲的《绞胎器》，你需要停顿琢磨。
有时我会想，在这个世上，一定有一个人与另外一个人，总是离得那样远，不知道要穿越多少座山、趟过多少条河、行走多少年月，才能真正抵达对方的心里。而王秋莲的《绞胎器》，就是两种已经抵达的色彩存活可一个“圆”之中。书上告诉我，绞胎，就是将两色瓷土绞成泥片，叠合、绞揉、切片、拼接、挤压，盘旋蹙结成纹理，最终呈现“遍地皆花，如织锦，然多圆纹，浓淡可挹”的糅合之美。但我理解是，一切美的绞胎，它将不再拘泥于功能性或艺术性，而是赋予更多的艺术或生活语境。
绞，不是交织，而是交心。
由是，我这么感悟。《绞胎器》是两种不同色泥在交流、在交谈、在交心，仿佛六道轮回，凡所有色，皆是空无，凡所有相，皆是虚妄，心生则生。心灭则灭。心是大法，见圆心如见佛。我以为艺术六道者：一、 天道；二、人道；三、天人合一道；四、 有我道；五、 无我道；六、 无间道。
复次，绞胎见大慧！
我又想王秋莲的《绞胎器》，如果给它扩大一百万倍，两种色泥也会产生极大的距离，一切都是相对而言的。犹如夜空中的星星，每一颗都是一个辽阔的世界，每一颗与另外的一颗，都是十万八千里，所谓的牛郎织女，都存活于人的大浪漫之中。一切熠熠闪光，来自于细碎的发现。我看到了王秋莲《绞胎器》的光，你呢？
王秋莲 构 2020年
王秋莲 甲 2020年
抽 象
黄冬梅 |DONGMEI HUANG
广东廉江人。
2005年，毕业于广州美术学院装饰艺术设计系。
2017年，毕业于广州美术学院建筑艺术学院装饰艺术设计系陶艺专业。
2005年，就职于广州美术学院附中至今。
圆作为世界的表征
—— 关于陶瓷创作的思考
文/黄冬梅
我是本科毕业工作10年之后才决定继续进修学习的，在考取陶艺方向的研究生之前，工作和生活跟陶艺无关。我大学本科在广州美术学院设计分院装饰艺术设计系学习，工艺系是它的前身，在考研选择专业方向的时候，因为工艺系情结，还是选择了跟工艺有关的陶艺专业。因为没有陶艺学习基础，当时的研究生部也没有陶艺工作室，在研究生学习期间倍感艰辛，当我知道有同学在佛山建立了自己的工作室，就立即前往拜访参观。工作之余，我会在周末的时候抽空去佛山同学的工作室，重新认识各种陶艺设备、制陶工具和神奇的黏土这种材料。如有老师或同学组织外出陶瓷产区进行参观学习，我也会尽量前往。
2017年毕业那一年，应我的工作单位广州美术学艺术附中开设选修课程的教学要求，我跟进建成了附中陶艺实训室，兼任陶艺选修课教师，设计开发了陶艺选修课程的教学内容。陶艺选修课自开课以来深受学生的喜爱，至今仍是附中最热门的选修课之一。
也许是命运冥冥之中的安排，陶艺成为了连结我个人求学经历、职业生涯和个人生活的一种媒介。
一
陶瓷艺术是一种古老的艺术形式和媒介载体。陶瓷艺术正在经历一个从手工艺到艺术过渡的发展时期，这是全世界都在经历的一个普遍过程。现代陶艺在材料和成型方式等方面都基于传统，但由于制陶者不断开发出新技术和发展出新观念，已突破了传统陶瓷材料的使用局限。从手工艺生产的材料，发展成为一种集合了绘画、雕塑等艺术表达方式的载体，一种以个性化手法表现个人情感和审美理念的艺术形式。
陶瓷是一种非凡的材料，具有无限的塑造特性，它可以转化为各种富有创意的造型，它也是一种将我们潜意识和大地联系在一起的材料，它可以让人安静下来与自己的内心对话。在一个日益机械化和数字化的世界里，人们可以通过现代陶艺亲近自然、释放个性和抒发情感，它所表现的不只是客观世界，更是人的意识流动和对这个世界和社会的多元认知。简言之，陶瓷艺术发展到今天，它早已突破了它作为器物的实用功能，所承载的更多的是文化和审美层面的意义。
二
艺术创作语言与风格的形成，很大程度上取决于一个人的审美意识，取决于各种审美活动中，创作者对审美对象的能动反映。在还没有找到自身的艺术语言与风格前，我们需要多观察，多模仿，多练习。我们在初学制作陶瓷的技术的时候，就是从手捏一个碗，机拉一个坯开始，掌握一定技术之后慢慢开始选择临摹自己喜欢的陶瓷器型或者某个陶艺家的作品。在观察、模仿、练习的过程中，有些创意和想法会随着技术的提高而产生。
我一直认为，技术是创新的前提，技术提高了，能探索的范围就更广了。在慢慢熟悉材料的特性和发掘材料其他可能性的过程中，又会产生更多的创意和想法。其实技术经验和创意想法是相辅相成的，沿着这个不停进步的技艺，会突现出越来越多的想法。你的审美意识和审美品位将会串起学习与生活中的一切元素，你也将自然而然地、有选择性地过滤关键信息，最终沉淀为你个人的艺术风格和审美倾向。当然，创造一个可以自由地进行陶艺创作的空间也非常重要，在这个空间里可以自由地发挥自己的创造力，并与同学和老师分享创作思想和技术，这又是一个技术和思想不断叠加，最后沉淀自身艺术语言与风格的过程。
三
2016年冬，我去景德镇陶瓷产区参观学习，在走访工作坊期间，有幸看见一个手工艺人正在大量画制渣刀碗。渣刀碗又名“渣头碗”“渣胎碗”，在古代是一种常见又实用的民间生活用瓷。它古色古香，纹样洒脱不拘，既古祥又神秘，充满想象的空间，广受世人喜欢。那位手艺人左手持坯碗，右手握毛笔蘸青花料，笔尖放在坯碗的腹部中间处，只见他左手一个旋转动作，右手上的笔尖随左手手腕的旋砖带动坯碗的旋转而动，一个圆就稳稳画在了坯碗上，那个圆也印在了我的记忆里。接着，他以同样纯熟的动作迅速完成剩下的渣刀碗特有图案的绘制。这个在坯体上画圆的工艺叫“打箍”，也可以在拉坯机上完成。
翻查中国陶瓷纹样装饰历史，以打箍这个工艺完成的圆形在每个时代的陶瓷装饰上都只是最边缘的辅助装饰。一个圆形器物上可以打若干个箍画若干个圆，圆的线条或粗或细，又或者是两个圆圈紧挨一起形成双重的视觉效果，但是这些圆仅仅用来分隔一个器物的装饰面积，再在这些圆与圆之间加上要表达的各种主题的纹饰纹样才是传统陶瓷装饰的重点。
2018年春，西班牙陶艺家胡安·奥提受深圳华美术馆邀请前来中国做展览，他展览的作品是在我佛山同学的工作室完成的，历时一个月，当时有幸前往佛山观看他的创作过程。胡安·奥提已经从事陶艺制作20多年，经验丰富，对陶瓷材料和制作工艺相当纯熟。当时他为展览创作的陶瓷作品是以瓷泥制作成为圆形、圆锥形和圆柱形，并单纯以打箍画圆这个简单的工艺，在他所创作的圆形器物上施加从紫砂红泥上提取的最细腻化妆土，红色几何圆形装饰在简单的白色圆形的造型上，形成红白相间的同心圆，在器物上给人的视觉震撼甚为深刻。
回顾中国陶瓷史不难发现，传统陶瓷装饰就已经大量使用圆形曲线，如新石器时代的半坡文化出土的陶器，其纹样就已大量运用圆形。其代表性陶器舞蹈纹彩陶盆内腹壁和外腹壁都运用了密集并排的圆线，这种线条有着双重的属性，即是装饰性的，也代表了自然世界的水。可以说，陶器上的圆形线条，作为世界的表征已经拥有悠久的历史，是先民们观察世界、认知世界和描述世界的一种有效方式。
在陶器发展与演变过程中，中国传统陶艺的审美中心一直围绕着吉祥文化作为延续和传承的主旋律，人们喜欢在器物的造型或装饰上赋予“雅”“正”“和”“吉”等重要意义。陶瓷作为物质生活和精神文化的双重消费品，承载寄托着中华民族共同的文化审美和美好愿望，几千年来已经熔融在我们的骨血里。而来自异域的胡安·奥提的作品，其工业风的简洁视觉形象结合陶瓷材料带来的全新感受，完全突破了我的中国式陶瓷思维。
胡安·奥提在佛山的创作过程毫无保留地开放给陆续前往参观学习的陶艺学生，他细心的给我们讲解他作品的制作工艺和技巧，告诉我们最细腻化妆土的提取方法。
我按照胡安给的配方，开始尝试从各种泥巴中提炼最细腻化妆土，我以注浆成型的方法做了大量轻薄的圆形瓷泥片，用毛笔蘸取各种不同颜色最细腻的化妆土在圆形泥片上练习圆线的装饰。随着时间的流逝，重复的劳作，陶轮轮转技术不断呈现圆形的感受，慢慢地从同心圆画出了不同心圆，最后用红色和黑色的紫砂泥提纯的细腻化妆土为固定颜色在白色小瓷片上以画各种同心圆和不同心圆，这种装饰为陶艺作品带来了独特的视觉效果。
去年暑假，我前往景德镇进一步进修学习拉坯技术，在当地用青花料尝试在小圆碟上画同心圆和不同心圆的错位图案，在1310度的窑炉高温下，各种错位图案随着小圆碟一同变形，呈现出灵动而又富有韵律的青花瓷之美。受不同颜色的装饰材料的启发，我开始在拉坯机上尝试制作更大的圆形坯体，用不同颜色的釉下彩颜料绘制有构成意味的同心圆与不同心圆的组合，作品慢慢地脱离了传统的审美趣味。我的作品是在陶轮上用最简单的原始工艺完成的，它与传统陶瓷装饰方法和技术相联系，同时又像是有了新的含义。
四
圆形，是一个看起来简单，实际上却很奇妙的形状。圆中有圆心，圆心外扩就是圆，圆心外扩可生无数个圆，这大圆小圆是同一形状，圆的弧线不管哪里都可不断重复，都是周而复始。圆圈没有开端没有结束，也没有方向，石头扔进水里会出现同心圆，太阳、星星、月亮等各种天体在宇宙中运行的轨迹是圆形。人们在日常生活中会对点、线、面等产生各种感受记忆并产生联想。埃及人将细绳系成一个圆形表示永恒，圆形在中华民族传统文化中象征“圆满”和“完美”，教堂的圆形弧顶象征天堂和所有的精神性。可以说，圆形成为古今中外一种通行的有关世界的抽象表征。
在我个人创作中，圆形作为我陶艺作品中的创作元素让我有无数联想，它们是我和古人、古代文化交流与沟通的桥梁，也是我与异域文化建立联系的一条纽带，我希望它能让公众产生同样的观感。
黄冬梅 《同心圆系列1》
高16cm 最大直径10cm 瓷 2019年（2）
黄冬梅 《同心圆系列2》 瓷 2019年（1）
抽 象
孙奕周 |YIZHOU SUN
1989年生于广东惠来，本科毕业于景德镇陶瓷学院，研究生毕业于广州美术学院，现就职于广州美术学院陶瓷工作室，壹周陶艺工作室创办人。
参展经历：
2019年，第十届中国现代手工艺学院展 鲁迅美术学院美术馆。
2019年，创意工美——中国工艺美术创新作品大赛（福建·厦门）。
2018年，第十一届中国青年陶艺家作品双年展（中国美术学院）。
2018年，亚洲陶艺交流展（韩国）。
2017年，“天工艺赏”展（东莞）。
2016年，首届中原国际陶艺双年展（河南博物院）。
“管”所导演的“艺术剧场”
文/高世现
孙奕周的《管》系列，看似是日常寻常不过的水管，只是扭曲的弯多了，色彩丰富了，但那可是泥条盘筑而成的中空的“泥管”，就是说它不再是一个物理性的工具。孙奕周告诉我，他想籍此探索“管”柔然形态与陶瓷材质坚硬易碎特性之间的矛盾，创造一根“有声音的管”。
我想，艺术不就应该是一个时代的毛细血管吗？
负责好自己血管里的血，是一个以洞见人性、深入人生、过滤人格为业的艺术家作为一个人的最基本的责任。作为形状的雕塑，作为结构的雕塑，作为经验的雕塑。孙奕周的《管》系列，“管”也是“通过”，也是时代脉搏的跳动。
时间一旦作为作品的意义，我就会看艺术充血的表情。
而我进入“管”纵深的方式，只能以思想的火车，如果那是一个弯曲的隧洞。
所以我好奇，那“管”看不到的部分，神秘的部分。孙奕周弯曲的“管”既重视线性表现，也突出“管”在心理表达过程中产生的视觉张力。而人类的视力，好像还无法看到“管”拐弯之后的“时空”。而孙奕周的《管》系列所表现的“内场地”、“内时空”，不是随意的、漫无边际的，相反是明确的、具体的，它其实就是“内形状”与“内结构”。
于是我想，“管”其实是“象”，“管”的“内形状”与“内结构”是“意”，它孕育了人类看不到的美、爱、自由的抽象性认识。在中国古典美学范畴中，“意”与“象”的结合，便成为中国人以“感物”为起点，以“游心”为过程，以“悟道”为目的的美学主张。孙奕周的《管》系列，正是“去雕塑化”之后，告别既定的雕塑语言，一条“管”最终走向和纵深到什么样子，往往是他自己的修养、情感和理念所决定的。
当然，“管象”与“管意”的概念的形成并不是一蹴而就的，其间还涉及到雕塑外体语言和雕塑内体语言的转换。对孙奕周而言，“管”是非常有符号性的。
“管”并不是单纯的客体，它处于一个具体的“内形状”与“内结构”的环境之中，带给观看者的是一种“猜想性”的经验与感受。如果说孙奕周追求“物”与“心”形成的特定的空间关系的话，那么孙奕周就在“物象”“心象”之间添加了一个更重要的要素，那就是观众的参与，于是，由人、物、场共同形成了一种新型的“艺术剧场”。“管”于是就强调“物象”与空间、“心象”与现场之间的相互依存关系。
以“管”抚慰他人，献给自己，这是一个艺术家应该具备的素质。
《诗·邶风·静女》中有这么一句：“静女其淑，赠我彤管。”
“管”也形同“肠”，我们可以从任何一个角度观看作品、体验作品。“管”也是吹奏乐器，如此弯曲的管乐器的“声音”，该如何让人感受“管”对人之情感的束缚而又让人感到窒息，“管”充斥着内心的挣扎与无言的呐喊，也恰是对当代人精神生活丧失的隐喻。
孙奕周 《平衡》系列（二） 2019年
《平衡》系列（三） 《平衡》系列（一）
抽 象
蔡向红 |XIANGHONG CAI
2017年本科毕业于广州美术学院产品设计（陶瓷艺术设计）专业，同年考取研究生，师从魏华教授，研究生在读期间获研究生国家奖学金。
参展经历：
2020年，作品《我们》参加第三届广东省高校陶艺作品学院展——关于陶瓷的十种方式邀请展。
2019年，作品《梦》入选了2019全国大学生艺术展“精神·视界”十大美术学院研究生优秀作品展。
2019年，作品《共生》入选了创意中国——中国工艺美术创新作品大赛。
2019年，作品《观》《维度》参加“晔若春晖——广州青年美协优秀作品邀请展”。
2018年，作品《脱壳》参加首届粤港澳大湾区大学生作品联展，获得优秀奖。
2017年，作品《像》参加广州美术学院情暖冬日自荐作品展，并获得优秀奖。
材料 · 边界 · 共存
—— 综合材料在个人陶艺创作中的运用
文/蔡向红
材料，具有不同的功能和用途，其自身都有独特的特点和局限，充分发掘每种不同材质的媒介的材料特性，把握材料语言，恰当地表达作品的创作意图以及充分发挥材料的精神价值是创作者所需要思考的问题。
（一）打破边界
通常，我们会分门别类去区分作品的类型，比如：中国画、油画、雕塑、玻璃、陶艺等等。我们所做的艺术创作都有着大致范畴里的划分和定义，所以在潜意识中，大多数人的创作试惯性或者是擅长运用同一种材料来进行创作。
但是，艺术创作实现的方法和表现形式也可以是多变的、丰富的，只要创作者最终能充分的传达自己的艺术理念、表达个人的情感，材料使用的边界是可以被打破的。综合材料的综合，“异质同构”也可以从材料本身出发充分表现它的力量感。
综合材料结合到陶艺创作的表现形式是社会不断发展的产物。随着科学技术的进步，当代艺术大氛围的影响下，艺术观念的改变，综合材料创作是很多人愿意去尝试的，打开思想上对陶艺创作的材料边界限定和束缚，通过不同的物质属性的材料之间材质的对比、碰撞，既能在一定程度上解决由于陶瓷材料的局限性而无法实现的造型效果，丰富当代陶艺创作的语言形式，不同材料的融合也是陶艺创作的观念上的一种突破和创新。打破传统的陶瓷材料工艺藩篱，创造出更符合当代的审美和价值需求的陶艺作品。
（二）相得益彰
综合材料介入当代陶艺创作，依旧还是以陶瓷材料为主要材料的艺术创作方式，首要条件还是要充分发挥和利用好陶瓷材料，把握好陶瓷材料的本体艺术语言的魅力。在这个基础上，再要追求打破传统的陶瓷艺术对于陶瓷材料实用性和功能性的桎梏，充分挖掘陶瓷材料的精神性去表现创作者的观念、情感。
而异质材料的介入的价值是弥补由于陶瓷材料自身的局限性存在而导致的单一陶瓷材料自身无法实现的效果，或是作品构成形式的需求，借助其他异质材料的介入和辅助。不管是作为主要的陶瓷材料还是加入辅助的异质材料，都是在展现艺术家的思想和审美，是在于当下社会发生链接的关系。异质材料的选择是陶艺创作拓展外延的方式，是通过打破传统的常规方式，在当下科技发展、跨界、融合、表现自由的当代艺术语境中，为陶艺创作中的媒介寻求更多发展、接受异质材料介入的方式为陶瓷艺术表现方式的更多的可能性和价值。
陶瓷材料与异质材料存在的形式，通过异质材料的不同的视觉组织形式带来新颖的视觉呈现，和创作者的情感借助材料的精神性具体表现出来的对应关系，在同一陶艺作品中达到平衡状态时，就会形成一个无形的穿透力，将创作者所要表达的创作意图更好的传递给观众。
（三）共存共生
源于自身对异质材料介入陶艺创作的实践中产生的浓厚兴趣，最终确定选题为：异质材料与当代陶艺创作结合的研究。在陶艺创作中有异质材料的介入，绝大多数的创作者会选择在陶艺作品烧制完成之后与异质材料进行结合，而笔者更希望尝试根据作品的不同灵感和主题的需求，在陶艺创作的泥料准备阶段、泥稿创作过程以及完成高温烧制后的不同阶段将异质材料有机的结合起来。
在此章节，笔者将结合自己的实践案例来加以说明。就如作品《韵》（如图1），在初始的泥料准备时，将稻草、木屑、纸纤维有秩序的揉进粗陶中，探索在纤维的加入后，在制作最终的烧制完成后带来肌理的变化。经过高温的烧制，纤维已经不复存在，最终在作品中，留下负形的形态以及纤维高温燃烧过后的肌理。在同一温度烧成的氛围下，没有其他材质的介入，难以保留这种自然生动的肌理空间，也贴切的将作者想表达意图：犹如人的一生中，所经历不管是精彩的、糟糕的事情，最终都会化身生命长河中一个个回忆。
图 1《韵》，粗陶、稻草、纤维、木屑
图片来源：笔者拍摄
笔者在做试验时发现，将纱布和植物纤维用泥浆浸泡进行高温烧制，仍能保留纱布和植物纤维的肌理，且多层堆叠后，相互之间有结构性的拉扯，就算纱布和植物纤维会在高温烧制时会化为灰烬，但是留下的包裹在每一根丝线外面的瓷泥浆相互拉扯形成自己的结构，和生动、的肌理。利用来创作了《融》（图2）这组作品，借此特点表达作者对抑郁症这个话题的关注，抑郁症患者是脆弱的，影响的因素也是复杂的。往往，他们在人前是会表现出来比其他人都乐观，但是，各种消极情绪却不断的交错、折磨着他们。就像《融》这件作品，不同的色彩的泥浆、不同肌理的纸与跑过泥浆的纱布不断重叠、交错。相互羁绊、相互拉扯也相互形成一个力。
图2《融》，瓷、纤维、纱布
图片来源：笔者拍摄
在《向死而生》（图3）作品创作时，笔者刚好经历了至亲从确诊肿瘤晚期、求医，希望通过自己熟悉的陶艺创作的形式记录下当下的感受，所以利用了丝瓜络通过剪裁塑形做成露出来的手脚部分，并用泥浆包裹。通过这种虚实的对比，来变现在被宣布生命进入倒计时的母亲，身体在各种治疗、化疗的药物反应的摧残下，身体逐渐被掏空，但是想陪伴孩子成长的意念却让她化身勇士，坚强抗癌上述的案例是在陶艺创作的泥料准备阶段将异质材料结合进陶瓷材料里进行创作。所结合的异质材料都是燃点较低的纤维材质的材料，在陶艺作品高温烧制的过程中，结合进去的材质本身一般会碳化，但是在高温烧制的过程中所留下的独特且不固定的痕迹和肌理、色彩也恰恰增加了作品的构成感、形式感。
笔者希望通过材料的结合，不仅仅只停留在关注材料物性的结合和变化上，材料是艺术创作的媒介，更是创作者用用无声的方式在表达想法的语言工具。这时候材料的物质属性会随着在作品中的艺术表现力的增强而弱化，材料承载的精神价值会不断地强化。
图3《向死而生》，陶、植物纤维、化妆土
图片来源：笔者拍摄
《共生》（图4）中，通过陶瓷材料与金属、木材的结合。金属坚硬冰冷，但是经过高温烧制之后碳化，变得色泽黝黑质地脆弱。通过金属、木材等陶瓷异质材料的结合，根据不同材质的物理属性，在制作的过程适当的时机结合进来。希望通过不同材质质感的对比以及作品造型的形式感，将当今城市化发展迅猛的状态下，现代科技带来的高楼林立与地球生态的一个共生关系。
图4《共生》， 瓷、木、金属
图片来源：笔者拍摄
前面列举的案例，笔者把关注点放在探索异质材料结合到当代的陶艺创造中的实验性以及对当下社会问题的一个思考。在作品《母亲的思念日记》（图5）笔者选择将母亲去世后的一年里十个祭拜母亲的祭祀时焚烧的纸钱灰结合到创作的各个阶段中。用纸钱灰、木屑、按比例制出来的泥浆铸的由浅到深的十个陶瓷坯体，烧制后刻上每个祭祀的日期，而后将纸钱灰和陶瓷一同装进真空袋中，试图将想要将当下的思念保存起来。通过这种立体与平面、颜色深浅的变化、文字的描述将情感通过该陶艺装置传递出来。
图5《母亲的思念日记》， 瓷、木纤维、纸灰、真空袋
笔者 2019年作，图片来源：笔者拍摄
此章节是用笔者所做的关于异质材料结合的陶艺创作的实践部分来陈述，在将异质材料结合到陶艺创作中，给笔者最深的受益是在陶艺创作中，异质材料的选择是陶艺创作拓展外延的方式，是通过打破传统的常规方式，在当下科技发展、跨界、融合、表现自由的当代艺术语境中，为陶艺创作中的媒介寻求更多发展、接受异质材料介入的新方式为陶瓷艺术表现方式更多的可能性的价值。
参考文献
[1]克里斯·莱福特锐：《欧美工业设计5大材料顶尖创意——金属》，上海美术出版社，2004年7月版。
[2]孙璐：《雕塑家手册——生动的材料》，广西美术出版社，2006年12月版。
[3]刘正，戴雨享：《塑造与拓展有关中国当代陶艺的思绪》《中国陶艺家》2003年1月版。
[4]周光真：《“当代陶艺”的定义》，陶瓷科学与艺术，2009.09
[5]王静，崔君霞：《跨界——当代艺术的跨领域时间及其思考》，新星出版社，2010年。
[6]谭勋：《雕塑综合材料教学》，河北美术出版社，2005年。
[7]周森：《材料语言中的“意境”重述》，中央美术学院，2011年。
[8]吕品昌：《中国当代陶艺》，长春美术出版社，2000年。
蔡向红 《我们》系列 综合材料 2020年
抽 象
方枫钜 |FENGJU FANG
广东汕头人，2019年毕业于景德镇陶瓷大学，现研究生就读于广州美术学院。
参展经历：
2020年，第三界广东省高校陶艺作品学院展（广东广州）。
2020年，创意工美——中国工艺美术创新作品大赛（福建厦门）。
2019年，青色与众——亚洲国际陶瓷交流营展（浙江龙泉）。
2019年，久顾知臻——亚洲“陶瓷与生活”交流展（江苏宜兴）。
2019年，创意工美——中国工艺美术创新作品大赛（福建厦门）。
2018年，艺术山西首届当代陶艺邀请展（山西太原）。
让时光提前向艺术交卷
—— 试析方枫钜的《时间的痕迹》系列
文/高世现
时间有边界吗？没有。
方枫钜的《时间的痕迹》系列，却让我看到了时间的边界。方枫钜为了还原一个螺丝帽的铁锈，在“上色”“打磨”“刷色”三个工序上，反复消磨时间，又反复打磨时间，甚至反复折磨时间，复合的、折叠的、体系化的，如此伤残的螺丝、遗弃的烟蒂等等，也全带有个人见解和现代趣味的象征性。如此再说《时间的痕迹》，其本性不是回归过去，也不是复制过去，而是对时间温柔的回复。这，需要耐心，更需要爱心。
方枫钜喜欢一切旧的东西。但一个新作品又如何立刻“变旧”呢？
方枫钜告诉我，他一直对斑驳的老物件情有独钟。以致于他在《时间的痕迹》系列只为创造“铁锈”而无法自拨，他首先选择底色，利用陶泥原本带有的泥色进行叠加，最后利用刮片进行上色，一点一点储存“铁锈”。他如此愣是让陶土生长铁锈，这是他已经被这经过时间沉淀自然形成的肌理所吸引，他这种新的“去光”透视方法，让时光一再提前向艺术交卷。
方枫钜是有“怀旧”情结的，大量地运用日常生活或遗弃物去营造“时间的痕迹”，在引发观者对遗弃物的再次熟悉感后，方枫钜有意识的给它们重组后，“美”又悄无声息的回来了。且这种“艺术关联”不带有商业干扰，是纯粹的、质朴的。
是的，怀旧情结是人的一种心理特征，也是人的一种心理行为，方枫钜将心理学转化为美学，分明就是在向自己的孤独“认罪”，“铁锈”将他向这个时代呈供的美丽的“罪证”。方枫钜如此执迷于这些细小的事物、容易被忽略的事物，是因为他对生活对艺术有一颗颇为难得的“细心”。
我觉得，我们和时代之间一直有很多问题，也一直想通过艺术寻找答案，寻找自己在时代中的位置。而那一件件被遗弃的物品，还有什么位置呢？是方枫钜以“铁绣”给它们找到了位置，我们都知道，锈是铁的氧化物，在这里“铁绣”其实是方枫钜内心柔软的表现，而最终大爱才是艺术的氧化物。
方枫钜在过去时的原始和变化无穷的未来时之间寻找，寻找一个真正艺术家倾心的接点，他找到这个接点居然是生锈的“现在进行时”。而那“伤痕累累”的螺旋体，带有变异、扭曲的特征，有足够的理由可以断定，不管过去了多少年，这些“锈迹”相应的艺术效果还是凝重、单纯和个性化的，它与真的“锈迹”不同，它是附于物体的“时间的禁区”。
方枫钜 时间的痕迹（一） (2) 2020年
时间的痕迹（二） 时间的痕迹（三）
抽 象
王 建 |JIAN WANG
河北唐山人。
2018年，毕业于景德镇陶瓷大学 。
2015——2018年于景德镇万合堂工作室进行柴烧工艺实习，并进行器皿创作。
2019年至今，就读于广州美术学院。
作品《无题》参加 2020年青色与众——亚洲国际陶艺交流展。
浅谈陶瓷中体现的鬼神文化
文/王 建
一、中国鬼神文化概述
我们现在谈中华文明上下五千年，上追至炎帝、黄帝，国内可见于记载的鬼神文化可以说基本在这个范围之内。中国人的祖先是炎帝和黄帝的说法是司马迁在《史记》中提出来的，史记中关于这方面的记载在后世衍生出了很多相关的鬼神题材。
中国的宗教可分为三，便是儒释道。道教是中国本土自发而生的宗教，宗教的建制大概发生在公元二世纪左右，道教的思想其实是对中国本土早期世界观的一种整合，典型的是
《易》，《易》即周易，这本占卜用书同时是道教和儒教的经典，其中很多的记录其实只不过是古人对于无法解释的自然现象予以合理的解释，并加以联系。其中的五行至今还是道教的典型符号象征。道教同时还继承了前人的亡者观念，并且这种观念一直持续到了现在，这构成了历史上中国人人生观的基调，即使汉中期作为无神论的印度佛教传入中国，也在这种亡者观念之下派生了众多宗教形象，并加以神圣化。儒教是宗教的说法是否成立一直众说纷纭，我对儒教是宗教的说法是肯定的，儒教无宗教之名，但有宗教之实，儒教将祖先神圣化，并十分排斥个人主义，如果说道教塑造了具象的个体神，那么儒教便是塑造了抽象的祖先神，这两种观念同时服务于中国本土的亡者崇拜。孔子作为儒家的领袖，一方面说“未知生，焉知死，未能事人，焉能事鬼，敬鬼神而远之。”一方面又大力主张丧葬文化，孔子将丧葬发展的极为复杂，这鉴于很多同时期的记录。
儒家这种排它的祖先崇拜被万志英先生转述为对个人的不当强调的一种反对，这对中国民间的鬼神信仰的发展至关重要，弗洛伊德在他晚年的著作《图腾与禁忌》对这种类似的祖先崇拜做出了解释，这种祖先崇拜其实有一种调和血缘氏族人际关系的功能，并且反应了人类进入文明社会早期就已经开始出现的矛盾压抑的心理状态，并且催生了祖先鬼魂与后来的道德系统。弗洛伊德的说法有利于理解我们的祖先神，东亚地区作为典型的农耕文明地区，派生了类似的宗法制社会和类似的鬼神体系。都能在这种原始祖先崇拜中找到影子。
中国作为宗法制社会超血缘社会结构的建立归功于孔子，但这种超血缘结构下的人性压抑极为严重，这就间接为道教在民间的盛行提供了可能，道教中的鬼神思想同儒家可以说是极为矛盾，但道教在以儒教为主流的中国得以延续并在民间盛行的原因就是儒教对于个体人性的压抑需要释放，道教恰恰扮演了这样一个角色。我们能在人民的信仰中看到这样一幅景象，一个人在被剥夺了与解释万物的“天”的直接联系之后，在远古社会信息量如此微小的社会，会对众多超自然现象做出怎样的解释？众多鬼神形象便如此诞生了，这其中包括了主掌生死的黄帝（黄帝后来被印度教《十王经》中的十殿阎君形象取代），驱鬼的蚩尤，蚩尤最早还扮演了散播瘟疫的角色，很多鬼神的形象都来源于横死的著名人物，这些人最早是行凶的饿鬼，后来被天感化转换成了保护神，这里的“天”即是祖先神，但自周以后皇帝就将与天的联系垄断了。
关于儒家反个体神敬祖先神这一观念在前面已经说过一点，儒家还有一个典型的特征在左右着中国的鬼神文化，就是极重实用的思想，我简要说两点以论证，一是《礼记》中载，析言破律,乱名改作,执左道以乱政,杀；作淫声异服,奇技奇器以疑众,杀；行伪而坚,言伪而辨,学非而博,顺非而泽以疑众,杀；假于鬼神、时日、卜筮以疑众,杀。孔子当时能写出这句话，大概意思就是民间的巫术多数是骗人的，而且妨碍政权稳定。儒家自古就讲学以致用，这种观念贯彻了整个中华民族，早就超出了宗教的范围。包括道教的灵宝派的诞生，佛教传入内陆变成大成佛法，其中的造福世人的观念都源于儒家这种实用思想。同样曾启雄在他的书中描述近代的宗教信仰状况，他说人们在神前祈福消灾，倘若灵验，便继续供奉。倘若不灵验便不再供奉，甚至丢弃，以至于经常发现被丢弃的各种神仙造像。这其中同样有一种极重的实用思想。
中国的儒释道共同构建了民间的鬼神世界，尽管这种看起来是十分不合理的现象，以儒家为代表的主流思想极为排斥民间迷信思想，但鬼神信仰却实在民间大放异彩，文人之中也不乏对鬼神文化感兴趣的存在，但像《山海经》《搜神记》《白泽图》等等相关记载都只能成为文人茶余饭后的笑谈。
二、民间的鬼神形象
中国的鬼神形象和相关的故事都一直在随时间的变动而变动，万志英在他的《左道—中国宗教中的神与魔》中提到的关于五瘟使者的相对应的人物在魏晋到明中期就变更不下十次。在前面也提到，关于地狱判官的变更至少由春秋时代的黄帝，变更为后来的十殿阎君。
陶瓷中的鬼神形象可以追溯的原始图腾氏族时期，以人面鱼纹彩陶盆为例，其中的人面鱼纹图像有几种不同的可能性，其中有一种可能便是部落的祭祀或者首领。依据米尔恰伊利亚德关于萨满教的著作，这种图像很可能是萨满利用某种动物的加入仪式，并且这种今天看起来十分简陋的图像，在当时很可能十分逼真，并且具有某种神圣性。弗洛伊德在他的晚年著作《图腾与禁忌》中用精神分析的方法分析氏族社会的图腾与禁忌，并对灵魂的产生做出了基本的阐释，并且将这种灵魂的观念与禁忌的产生作为催生道德观念早期的形式，。我们几乎能在弗洛伊德的关于氏族社会的理论研究中窥见中国鬼神文化的全貌，这和中国农业文明的宗法制社会紧随采集狩猎的氏族社会产生有着密切的关系。
单从表现形式上看中世纪以前陶瓷装饰中的鬼神形象主要以图腾动物，灵兽精怪或是山鬼之类，中世纪以后，尤其是明清神话人物造像开始盛行，这其中自然有工艺发展的因素在内，包括五彩和粉彩技术，但我们需要对社会的变革稍加留意，万志英在他的著作中提到鬼神文化在宋代的转型，因为宋人被迫南迁，中国南部宋代以前都是经济落后并且多为荒蛮之地，再对南方的开发中，产生了众多的鬼怪故事，并且宋代经济极为发达，甚至能见到这样一种现象，人们开始相信可以操纵鬼神，鬼神的权威在商品经济发达的宋朝得以减弱。但明清之时，鬼神造像在民间大兴。类似于石湾的瓦脊公仔，还有台湾的学甲慈济宫交趾陶，基本都为明清之作。鬼神题材的再次流行，从侧面反应了一种社会的压迫，这要说到宋明朱熹理学，将开始松动原有的社会结构进一步固化，导致宋代之后人民的生活状态更为压抑。
学甲慈济宫交趾陶和石湾的瓦脊公仔中均有典型的八仙形象，虽然这时的民间陶瓷造像，早已不同于过去造像的凝眉厉目，缺乏威严恐吓的成分，显得世俗化，但鬼神题材的流行依然反应了民间苦难生活下对于神仙生活的美好向往。
三、鬼神文化在陶瓷装饰中的表现形式
①在随葬瓷中表现形式
随葬习俗是农业社会的典型特征，早期图腾氏族就有所表达，这和灵魂信仰密切相关，农耕社会只是这种灵魂信仰后期的展现，同样的丧葬文化我们能在同为农耕文明的古埃及发现。汉代马王堆非衣帛画中就清楚的表现了这种灵活的观念。天上有上帝，地下有祖先。人死后进去另外一个空间继续现实的生活是一种当时的普遍观念。
随葬陶瓷的典型是兵马俑和唐三彩，但随葬陶瓷其实在图腾氏族时期就已经存在了，考古发现的各大原始氏族社会遗址，正是古人的墓葬。我们能看到的大量的精美的彩陶都是随葬品，并且十分盛行，上至王公贵族，下至贫民百姓，以至于后来孔子对这种随葬极为反对，才有了“始作俑者”这个典故。当然这也成了孔子思想中反鬼神的基调。
兵马俑和唐三彩都有一个共同的特点，虽为随葬器物，但随葬器物基本上的除镇墓兽以外并没有其他的凶戾的形象，镇墓兽多为石制，所以像唐三彩或兵马俑或者这类的陶瓷随葬品形象上多世俗化，笔者将这种倾向归于亡者崇拜，死者的亲属或死者生前一定抱有某种愿望，认为地下的生活同现实一样，并通过随葬的形式将生前的东西一并享用，所以都是些祥和的生活题材，至于镇墓兽笔者尚不知由于陶瓷作品，镇墓兽的作用恰同人世间的门神的作用相类似，或驱邪鬼或驱其他宗族的祖灵以免抢夺墓主的财产，这种随葬瓷的表现同日常生活用品是迥异的，我这里举一个特别的例子，因为唐三彩和兵马俑都是一种写实的雕塑手法，这种手法在现在看来并不特别，但在古人看来可能并非如此，冯原老师在他的《视觉文化批评》课上提出了这样一个历史的案例，就是摄影术传入中国的时候，中国人管这种视觉再现的手法称作摄魂术，所以极为惧怕。我引用这个例子，是说明中国人认为写实的东西尤其是人是有灵魂的，这种观念使得随葬物品的风格很独特，或是墓主人生前的生活器具，或是活灵活现的雕塑。
②鬼神塑像的表现形式
鬼神文化下的陶瓷塑像盛行于明清，原因大可分为以下几点，一是朱熹理学对人民的生活状态的压抑。二是宋代以后佛教基本完成了上至士大夫下到平民的阶级渗透，也就是儒释道三教合一基本完成，民间的宗教形象基本定型。三是十五十六世纪以后，玉米和番薯等美洲作物流入中国，中国人口暴涨，从原来稳定的不超过八千万人口，骤涨至三亿，人口密度骤增，人际关系随之紧张，宗教功能中的缓和社会矛盾，辅助社会植物稳定的功能突显，反应在现实就是中央集权加强，儒教思想压抑严酷，民间鬼神思想流行。除石湾的瓦脊公仔和学甲慈济宫交趾陶之外，还有德化的人物雕塑，技术上各个地方都有各个地方的特色，到宗教题材是共同的主题。
在石湾瓦脊公仔所反应的民间文化上，我持有这种观点，即我上述的观点，其鬼神形象表现的世俗化、柔和化，只是一种视觉功能的转变，其背后依然是礼制文化对底层社会的压抑，使得民众不得不借助鬼神来表达对美好生活的向往，可以说是生活的无望，进而产生的一种寄托。我还要阐述另外一点，民间寺庙的修建一般由民间自己筹资，官府一般不会参与这种宗教建筑的建设，所以主要的出资人就落到了民间富商的手里，商人在中国古代的社会地位十分地下，甚至商人是不能科举的，社会地位不能变更，他需要展现自己的财力，并且提升自己的地位，并且我在前面论述过商人在鬼神信仰这里是极为功利的，亡者崇拜在这里不起作用，所以民间庙宇中塑像多因雇主原因少有狞厉，多为祥和。
现代社会以后，陶瓷中的鬼神形象依然作为普遍的题材在被使用，但意义已经不同了，冯志强在他的论文中阐述宗教题材的作品时说“在陶瓷作品中，很多宗教题材的作品都不能划归为宗教艺术，不能理解为宣传宗教主义，而是艺术家们借宗教题材，通过塑造栩栩如生的艺术形象，表现自己的审美情趣、审美观念、审美感情与审美追求，有世俗的倾向和民间艺术色彩。”固然如此，进入科学时代以后，鬼神的观念被解构了，人们更多的是觉得传统的鬼神形象具备丰富的想象空间，类似于《山海经》的艺术性研究就很丰富，在艺术创作中也是频繁出现。这一点上来讲，我们同古人已经发生了语境上的根本转变。
我们可以得出这样的结论，即中国以道教为主本土的亡者崇拜构成的普遍观念在陶瓷的历史发展中一直扮演者重要的角色，从地下的兵马俑和唐三彩到明清屋脊上的彩塑人物皆在这种观念之内。科学时代的今天，鬼神文化只能作为符号在艺术家的表达中承担一种思想的载体，并且因为其特有的文化背景，往往又超出了作者原有的思想范围，使作品的意义变得更为深远。
我们以现在的的观念已经很难理解那些屋脊或是墓葬中的灵兽、神仙之类，或是出现在陶瓷日用品上、门扉、年画中的鬼神形象是如何作用于心理的。但陶瓷作为普遍的日用品，其装饰中的鬼神信仰可以间接的反应人民的思想状态，葛兆光在他的著作《中国思想史》中运用了“一般思想史”这个说法，我想这个说法同样可以运用到陶瓷造型或装饰的研究中来，才是真正反应普罗大众的生活面貌。
参考文献
1.万志英 《左道——中国宗教中的神与魔》【M】社会科学文献出版社.
2.葛兆光 《中国思想史》【M】复旦大学出版社.
3.熊璐《道教文化在陶瓷装饰中的应用》【J】.
4.弗洛伊德《图腾与禁忌》【M】中央编译出版社第一版.
王 建 川
王 建 生 命
抽 象
肖 威 |WEI XIAO
1994年出生于广东河源，2018年毕业于广州美术学院陶瓷艺术设计系，师承魏华教授，现工作生活于广州。
参展经历：
2018年11月，入选“千里之行”中国重点美院优秀作品展。
2018年10月，获“石湾杯”陶塑（器皿）大赛三等奖。
2018年9月，入选第十一届中国当代青年陶艺家作品双年展。
2017年11月，参与大庸堂柴烧作品展。
2015年9月，作品《土·融》参与2015米兰设计周展览。
2015年6月，参与联合国陶艺协会主席雅克.考夫曼作品《光》创作。
化妆土叠层装饰
在当代陶艺创作中的运用
文/肖 威
序：
陶瓷化妆土是一种陶瓷装饰材料，从最初新石器时代出现的陶衣，两晋时期用于遮盖坯体缺陷的底釉，再到宋代磁州窑的“白地黑花”装饰技法，如今已成为不可或缺的陶瓷语言，其独特的色彩有着强大的表现力。化妆土的成分、含量、烧成以及在坯体不同干湿度，使不同用方法，会形成不同的装饰效果，这些独有的陶瓷色彩是陶艺语言极为重要的一部分。本文对化妆土装饰进行解读结合自身的创作，探讨化妆土装饰的更多的可能性。
色彩是我们视知觉中极为重要的组成部分，在当代陶艺中化妆土装饰表现出来的色彩相比日常所见的绘画色彩有所不同，它烧成后发色虽然不会十分艳丽，但赋予了黏土的柔和与温暖，有着丰富的细节和独特的质感。
陶瓷化妆土的历史可追溯到公元前六千年的美索布达米亚，那里是世界上最早使用化妆土的地方。1948年在伊拉克的耶莫发掘的彩纹陶均施有化妆土，品种有红色、白色等，彩纹也是用化妆土来装饰的[ 中国硅酸盐协会编:《中国陶瓷史》,文物出版社,1982年，第8-9页。] 。我国有关化妆土的最早使用可以追溯到仰韶文化时期（公元前4515年—2460年）的彩陶上，彩绘前会先涂上一层白色的陶衣作为衬底，以使彩绘出来的花纹更明显，陶衣也就是原始时期的化妆土 。对于化妆的成熟运用则到了两晋时期（265年—420年），婺洲窑清瓷由于施有化妆土，其釉层显得格外深厚滋润。而在宋代（960年—1279年）磁州窑以白色化妆土为基础施加刻，剔，划花技法在白瓷装饰开创了一个新纪元[叶喆民:《中国陶瓷史》，三联书店,2006年版,第158页。]。化妆土不仅仅作为改变坯体颜色以及遮盖瑕疵所用，还可以作为直接的陶瓷装饰材料。
陶瓷化妆土就是一种天然粘土，或者是由一种粘土、溶剂和非可塑性物料混合制成的一种流动性泥浆[王琪：《陶瓷艺术中化妆土装饰技法的研究》，景德镇陶瓷学院，2012年，第1页。]。化妆土的颗粒细度要小于坯体而大于釉料，并且有一定的悬浮性，以保证烧前烧后能够很好地粘附在坯体上。运用化妆土可以改变坯体表面的颜色；掩盖坯体的粗糙及缺陷；填补坯胎气孔使坯体表面更光滑，更易于着色；作为底料使用，可以使避免坯胎大量吸收釉水和烧裂，色釉显得更加温润明亮。化妆土用于素烧坯，半干坯或全干坯的化妆土配方都有所不同，主要的使用方法有浸浆、淋浆、涂刷、喷施等，不同的方式、工具，烧成的结合可以呈现出丰富的艺术效果。传统化妆土通常为白色，到了当代工业技术的飞速发展，陶瓷材料也日新月异，陶瓷色料的出现，打开陶瓷色彩的新纪元，陶瓷化妆土的装饰效果也有了更多的可能性。
陶瓷化妆土作为是一种常用的陶瓷装饰材料，改变陶艺作品外观和质感，运用于不同的工艺，能够以有限的材料表现丰富多彩的装饰效果。化妆土装饰，简单归纳可以分为三大类：一是图案装饰类；二是刻划装饰类；三是色彩装饰类。
叠层装饰属于色彩装饰类，由于化妆土性质比釉料稳定，不同颜色成分的化妆土相互叠加在一起，不会像釉料一样烧成后融合在一起，而是完好保留着每一层的颜色。陶瓷的艺术创造中，可以以白色化妆土为基底加入不同比例的氧化物和陶瓷色料，得到不同颜色的化妆土作为陶瓷装饰的材料；而不同成分的化妆土在装饰创作的每一个阶段都可以加以运用，包括半干坯，全干坯，素烧坯，釉烧后和复烧。所以可以在同一个坯体的一个部位施加多层不同成分不同颜色的化妆土，成为了独特的陶瓷语言，这种装饰方法称为化妆土叠成装饰。
在陶瓷艺术的发展中，不同的想法，工艺，材料的碰撞带来的新的突破和创新。在陶瓷色料还没有被研究出来时，改变化妆土颜色主要是靠加入天然氧化物来实现，二氧化铁（棕色），二氧化锰（黑色）二氧化钛（白）等等，氧化物在化妆土上的发色往往会比较沉稳；另外含有不同氧化物的天然黏土也有着不同的颜色，这些黏土都有着与人为调制的化妆土不一样的颜色，以此作为陶瓷化妆土的主要原料，化妆土所带来的视觉效果则更加地自然亲切；在高温陶瓷色料被开发出来后，极大的丰富了陶瓷的装饰色彩；色料作为釉料和化妆土的发色剂发色效果非常出色，使得陶瓷的颜色可以与绘画颜料那样丰富，突破陶瓷色彩比较单一暗淡的局面。
通过对化妆土装饰发展的解读，引申到自己的创作当中，用化妆土的叠层装饰手法再通过素烧后打磨，来表现事物存在与消亡的关系。
世界在不断变化，不断消亡，只要存在就是在走向消亡的过程，这是一种常态。消亡过程中会出现一种生命迸发的美，存在和消亡并不是对立的，而是相互融合转化。一切事物都在消亡，消亡后转化为新的事物继续消亡，从生到死，从新变旧，从有序到无序，但是在消亡的过程中物体总会流淌出别致的美；动物和植物的消亡是走向死亡，过程中迸发出生命力，岩石的消亡是风化，使其出现独特的肌理，水的消亡是气化，形成缥缈的水珠，金属的消亡是氧化，会出各种色彩，如铁红、铜绿等。这些是存在与消亡之间的关系。因为消亡总是以一个方向固执地行进；直线的性质也是点一个方向和一个均匀力作用下的运动轨迹[瓦西里·康定斯基：《点·线·面》，余敏玲：译，重庆大学出版社，2017年版，第49页。]，所以用直线构成的虚实相应的矩形几何体与陶瓷化妆土叠层装饰独特的色彩和质感相结合，来表现出物体在消亡过程下所呈现出来的美。
肖 威 存在与消亡之间的平衡 陶 2019年
肖 威 藏器至时 陶 2018年
抽 象
何昕为 |XINWEI HE
2019年毕业于广州美术学院陶瓷艺术设计专业，现为广州美术学院研究生。
参展经历：
2020年，广东省第三届高校陶艺作品学院展 (三等奖）。
2020年，石湾杯青年陶瓷大赛（优秀奖）。
2019年，第十三届全国美术展。
2019年，韩国国际生态展（特别奖）。
2018年，深圳双年展。
身体最后作为我们主要的精神居所
文/高世现
在我看来，何昕为的《身体》系列，仿佛只是受雇于身体的虚像，试图触摸自我与当下、自我与幻象之间的那一颗毋宁更为真实的灵魂。
何昕为告诉我，他在读本科的时候，疯狂迷恋上了健身。他说健身，不仅能使他身体更加强壮，还能让他变得更加自信，对待生活的态度更加积极。大学四年里他把大部分时间都用在了健身房，于是他先后也完成了《身体》系列一、系列二，在造型上他选用了健身里的一些形态用来展示他变形变异后的“身体”。其中，上半身形体展示，就成为《身体》系列最主要的造型参考来源。何昕为告诉我，他把这种造型看作躯干与身体之间的一个关系，然后再把身体简化为几何形体中这种笔直的线条，让不同色彩的化妆土将平整的块面互相契入，突出其线条美与力量感，他更希望藉此能够表现出健身运动里的精气神的东西。他一直反复对我说，健身对于一个人来说最重要的往往并不是身体上的改变，而是精神上的变化。
所以在我看来，何昕为利用化妆土，不啻是给“身体”建立了一个“美”的“宗教”，他也仿佛找到了身体的景观式编码，让每一个有力量感的部位都找到了属于它的“方阵”，这种简单的几何造型组合往往能起到一个最好的精神传达效果。
在这里，身体仅仅是个借体，具有象征性。
作为雕塑的身体和作为身体的雕塑，此刻身体是被合并成为主体，还是化作被观看的客体?何昕为告诉我，他希望在《身体》系列，将被塑造的“身体”所描绘的物象分解为最基本的色彩、形式、结构等元素，把艺术脱离自然的外在形式，用纯粹的几何形体抽象来表现作品纯粹的精神所在。
首先，我想说这是身体解放幻象的具象化。再没有情欲的露骨呈现、再没有物欲的直白描写、也再没有隐私的公共抒发，何昕为的“身体”带来了某种解放，但这种“解放”对创作者来讲，身体的本真叙事更多带来的是解构，解构每一块肌肉所带来的美。
其次，我想说这是身体自由解构的重组体验。在物理空间上讲，被解构的身体不是更自由了，而是更拘囿了。但艺术色彩、艺术形式、艺术结构的每一次重组，都需要身体的切肤体验，需要肉身的亲临其境，需要生命的现场感受，需要身体真正地融入世界、体味世界、思考世界，而这一切，更需要何昕为直面血淋淋的人生。
最后，我想说这是身体交流的精神觉醒。人与人之间的交流与交互本应是有温度、有情感的，换句话说，应该是有身体现场感的，如此才能达到真正的情感交流、生命交互与心灵沟通。现在，何昕为更是直接围绕身体崛的每一块肌肉所造成交流的幻象，来创造“身体”最终的自由。
每一寸被解构再重组的身体的结构，都是对时间的背叛。于是我想，何昕为《身体》系列这些作品的意义，就正在于观众如何通过它们去感受自己身体的“不存在”，而等待灵魂静静的片刻回归。身体的雕塑，对于雕塑本身是一种生理学，而雕塑的身体，对于身体本身是一种心理学。何昕为借这些貌似戏谑的作品探索了身体和灵魂的关系。尤其是，那“身体”与“身体”重构之后那一条美学上的“缝”，那坚硬的线条在吻合之间却有着人类的普遍经验看不见的——柔软的可能性。
何昕为 《BODY》系列（一） 2018年
何昕为 《BODY》系列（二） 2019年
样报展示