斯坦因《千佛：敦煌石窟寺的古代佛教壁画》

1921年，斯坦因选取1907年收集的藏经洞文物中的精美绢画48幅，用彩色和黑白照片影印，辑成《千佛：敦煌石窟寺的古代佛教壁画》一书，在伦敦出版。斯坦因所收集的绢本佛教绘画则具有十分重要的意义，这批藏品年代以唐代为主，在之后的馆藏过程中，有不同程度的损毁，故本书图录可反映大英博物馆藏敦煌绢本佛教绘画之初貌。

1906 年到1908 年之间，我开展了第二次中亚探险之旅。其间有幸在敦煌附近的千佛洞发现了尘封已久的藏经洞，洞中藏有众多珍贵的古代佛教绘画，我从中遴选了一部分，汇编成此书，为的就是向热爱东方艺术的学子们展现它们的面貌。劳伦斯·宾雍所撰写的导论总结了这批文物发现过程的基本情况。对其中细节和当地环境感兴趣的人，可以参阅我关于这次探险的考察报告《中国沙漠中的遗址》。这片化外之地位于中国西陲，与亚洲腹地的大荒漠接壤，这些遗迹之所以能够保存下来，与这里的自然环境密切相关。这一系列探险的最终报告名为《西域考古图记》，最近刚由牛津大学出版社发行，其中所记载的相关情况更为详尽。

佛教艺术源自印度，经由中亚传播到远东。由杰出专家宾雍所撰写的导论清楚地阐明了深入研究这些画作的意义，它们不仅能帮助我们研究佛教艺术，还对我们研究整体意义上的中国艺术史具有重要价值。这些画作中的不同类别反映了来自西方艺术、南亚艺术和东方艺术的影响，它们中的一些还显示出了惊人的艺术融合，这对于我们研究艺术影响问题亦有帮助。

不过总的来说，这些画作的主题都来自佛教典故和传说。盛行于中亚和东亚的大乘佛教传播了这些典故和传说，它们还决定了画作中人物和场景的表现方式。想要理解这些艺术，我们必须掌握与传统佛教主题及表现方式相关的知识。因此，我将在每幅图版的说明文字中补充相应的图像学信息，以便于普通学生理解其中的主题和细节。我们目前的研究水平已足以提供此类信息。在说明文字中，我还会记录每幅作品的保存情况、技法特点和设色情况等信息。

至此，我已经简要地阐明了此书的意义和范围。我仍需说明与此书相关的前期准备工作。此外，我还要对各方给予的协助表达感谢，没有这些协助，我根本无法达成出版此书的夙愿。这数百幅绘画，绝大部分绘制于上等绢之上，它们数百年来一直处于众多抄本的重压之下，大多被压成了紧实的小包。宾雍在导论中提到了大英博物馆所做的精细工作。馆方花费了大量时间，安然无恙地打开和清洗了这些画作，为我们的研究提供了先决条件。在藏经洞初次邂逅这些画作时，它们浓厚的艺术性就已经深深地打动了我。然而，只有在修复工作取得进展之后，我们才可能全面地了解这些材料的多样性和意义，它们呈现的新问题，以及深入研究、阐释它们的难点。

这些绘画中那些直接源于希腊式佛教艺术的特征以及源自传播路径上中亚、吐蕃地区的特征直白地体现了融合性的影响。不过，其中占主导地位的显然是中国趣味和风格。在图像学方面，虽然这些绘画中的各式图像都来自印度的概念和形式，然而，在传播到中国之后，它们都发生了重要的转变。阐释这些画作的主要依据是将其与远东（特别是日本）晚期大乘佛教艺术作品进行对比，以及释读画作中经常出现的中文题记。因此，针对这部分的任务，我需要一位助手，他不仅要熟悉佛教图像学和汉学，还必须了解远东艺术。

1911 年秋，在宾雍先生的友好引荐之下，我在离开英国之际找到了一位名叫拉斐尔·彼得鲁奇的优秀助手。彼得鲁奇在多个研究领域卓然成家，且对远东艺术有着浓厚的兴趣，涉猎远东艺术的评论、鉴赏和收藏。此外，他还是汉学大师沙畹的学生。他出版过众多以中日艺术为主题的重要著作，这表明他是这项艰巨任务的不二之人选。在接下来的两年里，彼得鲁奇孜孜不倦地钻研了这些画作及上面的题记。他的研究成果将作为《西域考古图记》的附录出版，考虑到其体量，这份附录可能会单独成卷。

1913 年，他向我出示了一份手稿，其主题是关于敦煌画作发愿文的导论。我在同一年开始了第三次中亚探险，其间他又撰写了一篇关于曼荼罗的论文。在这批画作中，曼荼罗是好几幅艺术性突出的大尺幅作品的主题。除了上述贡献之外，彼得鲁奇还收集了大量中文文献材料，用以识别画中的本生故事和神明身份。然而，德国入侵比利时使得他与家乡布鲁塞尔以及这批材料失去了联系。世界大战中断了他的这项重要工作。尽管如此，他还是在志愿参与比利时红十字会医疗任务之余，再次研究了这批画作，并为敦煌画作的编目工作提供了专业协助，他还在吉美博物馆年刊中发表了关于这些画作的启发性短文。

1916 年 5 月，我结束了第三次中亚探险，回到欧洲。此时彼得鲁奇住在巴黎，他仍然对完成这项研究热情十足。几个礼拜之后，我与他取得了联系，并告知了他遴选出版部分敦煌画作以飨更多远东艺术学子这一难得的机会。我将在下文详细阐述这一契机。他自告奋勇，愿意承担其中大部分说明文字的撰写工作。不过就在几个月之后，他患上了内疾。直到 1916 年秋天，他还有精力参与本书绘画的遴选工作。然而，到了 1917 年 2 月，他的病情开始恶化，他不得不接受了一次大手术。手术本身很成功，可一个礼拜后他却在医院因白喉感染而去世。命运之神无情地带走了这位重要的帮手和朋友，幸运的是，我们可以通过出版这本他做出过重大贡献的书来缅怀他。

根据印度事务大臣于 1911 年所批准的计划，我第二次中亚探险的详细考察报告需要包含所获千佛洞文物的明细表和系统性研究。带着这个目标，除了寻求彼得鲁奇的帮助之外，我还尽可能多地利用《西域考古图记》这本包含众多遗址发现的图书，来翻印关于藏经洞出土的独特绘画、素描和木刻标本的图版。然而，想要准确反映出藏经洞绘画的图像学价值和考古价值，有两大难点：一是《西域考古图记》的图版数量和大小均十分有限；二是印刷彩色图版花费甚昂。此外，可以想见的是，无论《西域考古图记》的小幅图版数量有多少，无论其中对于这些新材料的阐释和分析有多详尽，此书的性质、块头和价格都不便于仅对藏经洞绘画艺术价值感兴趣的学子使用。

出于这些原因，一直以来，我都试图出版关于这些绘画的单行本。1911 年末，我因工作缘故回到了印度，并于 1913 年到 1916 年执行了第三次中亚探险，纷繁的事务和遥远的距离使我无法启动这个项目。幸运的是，在探险完成之后，一位富有远见的政治家，时任印度事务大臣的奥斯丁·张伯伦阁下，对这一项目表现出浓厚的兴趣。他极为重视这批画作，并认为有必要在它们分散于大英博物馆和德里之前，完整地记录它们。这促使了印度事务处官员同意与大英博物馆理事会携手，以不超过 1900 英镑的花费出版本书。在“一战” 的硝烟之中，张伯伦先生及时雨般的帮助让我铭记至深。

书中的图版均由班伯里的亨利·斯通父子印刷公司以三色网版法制作。该公司由印刷专家、大英帝国司令勋章获得者 J. A. 米尔恩管理，曾制作《中国沙漠中的遗址》及《西域考古图记》的彩色图版，无疑是本书彩版制作的首选。他们高超的技巧和细致的工作造就了这些逼真的图版，由于我了解制作图版（尤其是彩色图版）的技术难点，所以我对他们的贡献万分感激。1917 年秋，我回到了印度，之后，宾雍接替了我，全权负责此书印刷过程中的所有流程。

在宾雍持久不懈的监管之下，大英博物馆版画与素描部花了近七年的时间才安全地处理和修复了这些绘画。学子们之所以能够轻松地欣赏这批佛教艺术遗存，是因为宾雍为此倾注了心血和智慧。对这些学子来说，宾雍的另一大贡献就是撰写了本书的导论。宾雍在导论中就远东佛教图像艺术的发展史及相关问题做出了专业性的阐释，填补了因彼得鲁奇突然离世而带来的缺憾，对此我深表感激。

彼得鲁奇之死还为我带来了意想不到的困难，即为本书和《西域考古图记》撰写说明文字。对于这项任务来说，我的能力有诸多缺陷。尽管我对希腊化佛教艺术的图像十分熟悉，我还有幸发掘了一批中亚的佛教艺术遗迹，可我从未系统性地研习过远东宗教艺术。中国西陲（包括塔里木盆地）的考古工作占据了我的绝大多数时间，这些地区的地理和历史是我主要的研究对象。此外，我还缺乏汉学功底。

幸运的是，再次进入中亚地区进行探险之前，我花了很大的精力来确保画作详细说明的顺利撰写。《西域考古图记》中包含一张明细表，此表主要出自 F. M. G. 洛里默小姐之手。作为我在大英博物馆收藏的研究助理，她的辛勤劳动具有十分重要的价值。除了彼得鲁奇的阐释之外，我的好友和首席助手 F. H. 安德鲁斯提供了艺术方面的信息，大英博物馆的 L. 吉尔斯博士和 A. D. 教授和矢吹先生补充了众多图像方面的阐释。在这份明细表的帮助下，我才得以在《西域考古图记》中提供关于敦煌图像类文物的系统性评述。这些评述又在极大程度上帮助我撰写了本书的说明文字。前文所引的《西域考古图记》章节能够补充本书未能提供的细节。

我还想表达对安德鲁斯、宾雍和弗里曼三位好友的感谢，他们为本书的图版制作和印刷做出了巨大贡献。我希望本书能受到东西方读者的喜爱，以此来回报他们在这个非常时期所做的牺牲。威利提供了关于中文题记的信息，两位日本专家多木教授和矢吹先生补充了众多图像方面的阐释。在这份明细表的帮助下，我才得以在《西域考古图记》中提供关于敦煌图像类文物的系统性评述。这些评述又在极大程度上帮助我撰写了本书的说明文字。前文所引的《西域考古图记》章节能够补充本书未能提供的细节。

我还想表达对安德鲁斯、宾雍和弗里曼三位好友的感谢，他们为本书的图版制作和印刷做出了巨大贡献。我希望本书能受到东西方读者的喜爱，以此来回报他们在这个非常时期所做的牺牲。

斯坦因

于克什米尔默罕德·马格营地中

1921 年 6 月2 日