【寺庙规划】营造视野：唐代壁画墓中的宇宙图像
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在目前已发掘并公诸于世的唐代壁画墓中的墓室穹隆顶（或覆斗形顶）均绘有天象图，其中包括日（中有金乌）、月（中有蟾蜍或桂树和玉兔）、星辰及银河。
从方形（或弧方形）穹隆顶的墓室结构与天象图的匹配方式来看，无疑是对古老的天圆地方的宇宙模式的一种模拟。墓室中的天象图不仅仅是一种单纯的装饰，它与墓葬礼仪密切相关，有着特定的含义和作用，即使是最潦草简易的天象图也是如此。
与天象图相关的四神（又称四灵、四象）也是唐代壁画墓中的重要图像，尽管它们在不同地区和不同时期在墓室中的位置和主要作用有所变化，但是其与天象图相配合的关系是不可否定的。
天象图和四神作为唐代壁画墓中不可或缺的图像，它们与墓圹结构的配置方式体现出唐代人的一种根深蒂固的宇宙模式观念与灵魂观念相互交融的意识。
另外，隋唐时期尤其是盛唐以后广泛流行的十二生肖俑也是宇宙模式的一种重要的标志物，在个别墓室中出现的十二生肖壁画则更加直接地在表现形式上与天象图相互匹配。
实际上，十二生肖在北朝时期就以壁画、陶塑和墓志线刻的形式出现在墓室之中。
盛唐至晚唐时期有些墓的墓室四壁开设12个壁龛以列置十二生肖俑的做法则进一步强调了十二生肖组构宇宙模式的重要性。
在五代、两宋、辽金时期的壁画墓中，十二生肖与天象图形式上有更加密切的联系，它们甚至被直接描绘在穹隆顶上（如河北宣化辽代张恭诱墓和张世古墓），与二十八宿相对应。
这和苏州市博物馆所藏南宋石刻星图的外规和重规之间所标出的十二辰位与二十八宿相对应在观念上是一致的。
盛唐至晚唐和五代壁画墓中的十二生肖均按照子午辰位排列，从天文学上来讲，与天象图中的星宿有对应关系。
唐墓中绘天象图、四神、十二生肖图像，或是列置十二生肖俑，来组构宇宙模式的做法，是先秦两汉以来综合儒家、道家哲学和数术而发展定型的法天思想（这种思想的原始状态可以追溯到新石器时期的仰韶文化）与丧葬礼仪相结合的一种成熟的物化形式，也是一种由建筑（墓圹结构）与绘画（壁画）或雕塑（陶俑）相互组合的一种具有三维空间的艺术形式，其中具有某种精神作用。
因此，笔者认为有必要将唐代壁画墓中的天象图、四神、十二生肖视为相互关联的统一的图像系统，探讨其组构宇宙模式的方式和意义。
以往曾有学者对它们分别做过富有意义的探索，但还须进一步将它们贯通起来，以整体的眼光进行理论上的审视。
学者们一般主要从典章制度、仪仗卤簿、服饰车舆或人物画、花鸟画、山水画的风格渊源、艺术造型和审美情趣等方面探讨唐墓壁画，往往对宇宙图像系统的作用和意义重视不够。
从事科技史研究的学者则注重对新疆阿斯塔那65TAM38号中唐墓和浙江临安光化三年（公元900年）钱宽墓中描绘出二十八宿和内规、外规和赤道的天象图的研究，以探寻其天文学方面的意义。
然而，绝大多数唐代壁画墓中的天象图并未准确地描绘出各星座或星官的相应位置，仅仅是示意性地画出许多不同大小的星辰以及日月、银河，以模拟浩瀚的天穹。
相对于唐代的天文观测水平来说，这些天象图对于天文史的研究并没有多少意义，也不可能引起他们的兴趣。因此，唐代壁画墓中的宇宙图像系统还有待进行较深入的探讨。
如果我们将天象图、四神、十二生肖图像在墓室中与墓结构和其他壁画的组合关系加以研究，阐述出其中的文化含义或精神作用，无疑将会有助于我们较全面地理解整个墓室壁画的性质。
在此，我们有必要强调一下这样的原则：在强调整体设计的唐代壁画墓中，所有壁画组成一个统一体，忽视或者舍弃某一个部分的研究或孤立地研究某一个部分均会支离和蔽障壁画的整体意蕴。
另外，在隋唐贵族官宦墓中普遍流行的石质墓志的造型与线刻四神、十生肖等图像相互匹配，也组构成一个宇宙模式，若将它与墓室结构与壁画宇宙图像或十二生肖俑所构成的宇宙模式相互比较，可以发现两者之间存在着某种同构关系，有助于进一步了解唐代人在墓葬艺术中营造宇宙模式的精神作用。这也是一个饶有趣味的研究课题，笔者另有专文论及。
■ 一、古代墓葬中模拟宇宙模式的渊源
从考古资料来看，在古代中国，于墓穴中模拟宇宙模式的做法在公元前第四千纪就已经出现，并且表现出先民的天文观测已具有相当的水平。
1987年和1988年在河南濮阳西水坡仰韶文化遗址45号墓中出土的蚌壳摆塑龙虎图案以及和此墓相关的另外两组蚌壳摆塑动物图案，与墓穴的结构形式和方位之间的关系构成了一种原始的天象图。
墓主人是一个正常死亡的男性壮年人，头南足北，其东侧是龙形图案，西侧为虎形图案，北面有由一个蚌壳摆塑三角形和两根并置的人胫骨组成的勺形图案。在墓穴的东、西、北三面的小龛里分别埋有一个人殉。
迄今为止，属于仰韶文化时期的这种规格的墓葬尚属首次发现，它对我们重新认识仰韶文化的社会性质和研究中国文明的起源提供了关键性的实物资料。
根据墓葬的规模和形式推测，墓主人显然是氏族或部落联盟首领，拥有绝对的权威。经有关学者研究，龙虎图案应是后来四神中青龙和白虎的初始形象，与勺形图案构成中国古代恒星观测体系的雏形，显示出北斗二十八宿四象天官体系的初始框架，也是目前已知最早的在墓葬中模拟宇宙模式的实例（冯时）。
天文学是人类最古老的学科之一，它与人类文明的起源息息相关，其发展在某种意义上标志着一个文明的水准。
在新石器时代，中国早期天文学已经有定程度的发展，这是出于祭祀、星占和农业、狩猎的实际需要。
先民们为了掌握时间和季节的变化，在没有任何人造计时设备的情况下，自然会将注意力投向天空中按照一定规律运行的日月星辰，观察和探究它们的运行与季节更替、植物生长和动物活动之间的联系，逐渐发现两者之间存在着恒定的关系，于是便初步发展出一套识星体系。
这种星象观察在先民那里始终伴随着神秘而敬畏的心情，由此而产生一种星象崇拜的宗教情绪，同时也产生了天、地、人相应而合一的哲学理念的萌芽。
在氏族社会中，祭祀、星占和观象授时是由部落首领或巫觋来垄断的，他们被视为具有通天法力和能够传达天命的人，因此中国古代天文学一开始便与政治和宗教有着密切的关系，具有浓厚的人文色彩。
从西水坡45号墓南面的另外两组蚌壳摆塑图案所表现的龙、虎、鹿及人骑龙等内容来看，死后升仙的意识在那时已经形成，这一点与人们一般认为升仙意识形成于传说中的黄帝时代相吻合。
灵魂不灭而升居于天，与天神或天帝为伍的观念由来已久，在商周金文中也可以找到这种线索。西周天亡簋铭：“……丕显考文王，事喜上帝。文王监在上，丕显王乍省。”
《诗・大雅・文王》：“文王在上，于昭与天。周虽旧邦，其命维新。有周不显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。”均表示文王死后升入天界，伴随天帝左右，或在天廷监察人间。
由此可知，自从中国古代文明的起源时期开始，在氏族首领和巫觋的墓穴中设置天象图案和神瑞动物以模拟宇宙模式和表现升仙意识的做法便已成为丧葬制度中的一项重要的内容，并为以后历代帝王将相、官僚贵族的墓葬所继承，是一种非常古老的传统。
《汉书・艺文志》云：“天文者，序二十八宿，步五星日月，以纪吉凶之象，圣王所以参政也。”可见，中国古代天文学作为一种知识体系除了用于历法之外，主要用于星占，以沟通天人，取法于天，具有巨大的政治功能。
《春秋繁露・王道通三》曰：“古之造文者，三画而连其中，谓之王。三画者，天、地与人也；而连其中者，通其道也。取天、地与人之中以为贯而参通之，非王者孰能当是?”
在上古时期，天文学是确立王权的极其重要的精神手段，组织观测天象，建造灵台，占星望气，颁布历法等一整套天文学活动均由王室垄断。
这些活动皆被视为通天之法，王者借此可以向世人宣告天命所在，王权天授，因此古代帝王们一向严禁民间私习天文。天文学的官营性质使其本身具有一种神圣品质，与天文有关的图像也自然被认为是超凡人圣的。
为了与天象相应，王室的宫殿、宗庙、陵墓的设计建造也要注入法天思想，即使是讲究实际、不可一世的秦始皇也十分重视这一点。
《史记·秦始皇本纪》载：“作信宫渭南已，更命信宫为极庙，象天极。”“乃营作朝宫渭南上林苑中，先作前殿阿房……阁道自殿下直抵南山，表南山之巅以为阙。
为复道，自阿房渡渭，属之成阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”秦始皇试图通过这样一个大尺寸的象天建筑群，自比天帝居于天宫之中。骊山陵玄宫之中“以水银为百川江河大海，机相灌输。上具天文，下具地理。”
秦始皇在自己死后的居所中构造了一个相当完备的宇宙模式。由于目前考古发掘资料所限，尚无法确定在墓室中布列天象模拟宇宙的做法在秦代以前的使用范围，但是根据先秦时期王权对天文事物和图籍器具的绝对垄断这一事实，再结合已知的西水坡45号墓北斗及龙虎图案和文献中的秦始皇郦山陵“上具天文，下具地理”的玄宫等例证来看，在墓室中模拟宇宙模式原本应是王者的专利。
但是，在春秋战国时期，诸侯崛起，礼崩乐坏，本来由王室控制的祝、ト、史、宗等文化知识系统的承担者流散到各诸侯国。《史记・历书》载：“幽、厉之后，周室微，陪臣执政，史不记时，君不告朔，故畴人子弟分散，或在诸侯，或在夷狄。”
据《左传・昭公十七年》记载，孔子也曾叹息“天子失官，学在四夷”。其中支持王命的知识体系天文学和占星术也被诸侯所僭用，曾侯乙墓漆箱盖青龙白虎北斗二十八宿星图便是一例。
于是，在诸侯、公卿的墓葬中设置宇宙图像也成为可能。从两汉及以后的情况来看，作为丧葬礼仪的一个组成部分，宇宙图像常常用于王侯、勋贵、各级官员乃至富豪乡绅的墓葬中来模拟宇宙模式，并没有严格地受到限制。
作为丧葬礼仪重要的组成部分，宇宙图像除了标志身份地位之外，更是与灵魂观念密切相关。《淮南子・泰族训》：“故大人者，与天地合德，日月合明，鬼神合灵，与四时合信”，表明一个有德行的人要与天地、阴阳、五行、四时相顺和，方能够昌盛顺达，这已成为中国古代社会生活之中普遍认同的观念。
从对古代墓葬艺术的考察而知，这种观念也用于丧葬礼仪之中，在墓室中运用星象、四神等宇宙图像来象天法地，模拟“天设日月，列星辰，调阴阳，张四时”的宇宙模式，使墓主处于顺应天地物性的状态之中，以期使其灵魂不受邪恶势力的干扰，顺利地升居祥和的天界或仙境，并庇荫子孙兴隆。
在墓葬中模拟宇宙模式和表现灵魂升仙意识，自新石器时代，经夏商周三代、秦汉、魏晋南北朝，到隋唐、五代、两宋和辽金，两者始终互为依存，但是表现形式和图像志在不同时期有所变化，显示出不同的文化品格。
其中唐代壁画墓中的天象图、四神、十二生肖图像（或陶俑）在整体上具有一定的规范性，其文化品格与两汉、南北朝和五代的同类图像明显不同，而且在主流式样之外还有某些时代性和区域性的变化。
下面我们将分区域对不同时代的唐代壁画墓中的天象图、四神、十二生肖图像的组合方式和意义进行探讨，并附带阐述十二生肖俑在墓中与宇宙模式的关系。
■ 二、关中唐代壁画墓天象图与四神、十二生肖图像的组合
1、初盛唐壁画墓中的天象图与四神图像的配置关系
关中初盛唐时期壁画墓中的天象图与四神的匹配具有相当稳定的形式。
一般是在墓室穹隆顶画天象图，包括日月、星辰与银河，星辰随意点缀，尚未见有以直线相连者，二十八宿并未明确画出，但是在视觉上却给人一种现实样态星空的感觉。
某些地位较高的皇亲贵戚壁画墓中，如神龙二年（706年）永泰公主墓、懿德太子墓、章怀太子墓，景龙二年（708年）韦泂墓，景云元年（710年）万泉县主薛氏墓等，还设有前室，其穹隆顶亦绘有天象图，与放置棺椁的后室相似。
在朝南的墓道东西两壁分别绘青龙、白虎，位于一元化的宅院（宫苑）内外场景图像系统的最前端。这是初盛唐壁画墓中天象图与四神相互配置的常规形式。
我们可以在贞观二十二年（648年）窦诞墓、龙朔三年（663年）新城公主墓、初唐晚期苏君墓、上元二年（675年）阿史那忠墓、懿德太子墓、永泰公主墓、章怀太子墓、景龙二年（708年）韦浩墓、万泉县主薛氏墓、开元十二年（724年）节愍太子李重俊墓、开元十六年（728年）薛莫墓、天宝七年（748年）张去逸墓等墓中比较完整地看到天象图与青龙、白虎的这种组合形式。
这种组合形式有两点值得注意：
一、青龙、白虎远离天象图，其本来所具有的天文学含义在一定程度上被淡化；
二、原本固定成套的四神被拆解，只在墓道东西两壁画青龙、白虎，朱雀、玄武被省略。青龙、白虎突兀地出现在墓道的最前端，显然是要强调其引导拱卫墓主灵魂升仙的作用，但是它们仍被严格地画在所属方位的壁面之上，依然具有标志方位的宇宙时空的意义。
图一 永泰公主墓墓顶星象图（摹本）
图二 让皇帝李宪墓墓道东壁青龙图
图三 让皇帝李宪墓墓道西壁白虎图
青龙、白虎在墓道中的这种配置方式是直接从北朝继承而来的。我们可以在河北磁县东魏茹茹公主墓中看到同样的配置。
磁县湾漳北朝大墓墓道东壁除青龙之外还有朱雀，西壁存有白虎，估计原来还绘有玄武。景龙二年（708年）韦泂墓的墓道东壁绘有青龙、朱雀，西壁绘有白虎、玄武，当与湾漳大墓墓道四神的配置方式有着渊源关系。
这种分阴阳属性配置在墓道东西两壁的整套的四神图像（在唐代壁画墓中目前仅见韦泂墓一例），仍然扮演引导拱卫和调顺阴阳的角色，与仅在墓道两壁绘青龙、白虎的用意大致相同。
从唐代壁画墓与茹茹公主墓和湾漳大墓墓道四神的配置方式的承传关系来看，东魏北齐的邺都文化对唐代墓葬艺术有着深刻的影响。
但是相比而言，唐墓中的青龙、白虎很少像茹茹公主墓和漳湾大墓的青龙、白虎有人身兽首鸟爪的神兽、羽人、凤鸟等神瑞图像伴随，而是孤零零地腾跃于墓道前端，这传达出唐代对墓葬中的四神和神瑞图像的处理已与北朝时期在观念上有所不同。
另外，茹茹公主墓和湾漳大墓既在墓道东西两壁的最前端绘有青龙、白虎（湾漳大墓墓道东壁还有朱雀），又在墓室四壁上栏或中栏画有青龙、朱雀、白虎、玄武四神（湾漳大墓墓室中的四神仅存朱雀），显然它们各自具有相对不同的作用。
墓室四壁的四神是一套完整的组合，主要作用应是表示四方四时和周天二十八宿；而墓道两壁的青龙白虎则主要起拱卫引导墓主灵魂升仙的作用。茹茹公主墓和漳湾大墓以两种组合展示了四神图像的不同功能。
隋代是南北朝向唐代的过渡时期，较重要的壁画墓只有山东嘉祥英山开皇四年（584年）徐敏行墓。墓室穹顶天象图绘日月星辰，月中有桂树和捣药玉兔，做法与唐代类似。
东壁和西壁上方分别残存青龙和白虎的部分躯体，南北两壁未见绘有朱雀和玄武，青龙白虎画在墓室左右两壁多见于南朝和南方唐代壁画墓之中，此墓中青龙白虎这种配置方法应源自南朝。
徐敏行的祖父和父亲分别在南齐和梁武帝时期做过官，他十岁时随父北上，其家世深受南朝文化的熏染，墓中壁画的内容和配置有可能兼容了南方和北方的文化因素。
关中初盛唐壁画墓继承了茹茹公主墓和湾漳大墓墓道两壁绘青龙、白虎的做法，却没有在墓室四壁绘四神。这样一方面强调了青龙白虎的引导拱卫作用，另一方面又使墓室穹隆顶上的天象图与四壁影作建筑框架中人物画的组合更显得具有现实感。这一时期的壁画墓大多都是这种配置，但是也有例外。
有的墓道东西两壁只绘仪仗行列，前面未见青龙、白虎，如龙朔三年（663年）郑仁泰墓；有的墓道壁画残泐过甚，是否绘有青龙白虎，不得而知。另外，还有个别其他情况。
例如，贞观五年（631年）的李寿墓，墓道两壁有飞天残迹而未见青龙、白虎，却在墓室中的石椁外壁上部刻有青龙、白虎、朱雀、玄武和骑龙驾凤的仙人浅浮雕（其下刻文武侍从像），并绘彩贴金；在石椁内壁有线刻星象和男女内侍，椁底四周还刻有十二生肖。
这显然是利用石椁结构与星象、四神和十二生肖图像的组合来构成宇宙模式，与北朝时期的某些石棺上刻星象和四神的做法一脉相承。
由于李寿墓壁画的配置与初唐其他壁画墓相比保持了较多的汉魏旧传统，所以其宇宙图像的组合也具有特殊性。
再如，贞观十七年（643年）的长乐公主墓，墓室天象图下面的影作横枋间只画有朱雀，而墓道两侧则绘云中车马图，与其他初唐墓墓道壁画的配置不同，为一特例。
自北朝以来，贵族的墓圹形制中普遍流行方形穹隆顶或覆斗形顶墓室，具有明确的设计理念，至唐代尤其是在长安京畿地区已成为定制。
这种墓室的平面基本上呈四方形，可象征大地；墓室顶部是由四个斜坡面呈弧形向上结顶如穹隆之状，绘有天象图，以象天穹；墓室四壁绘立柱、额枋、斗拱、人字铺等影作建筑，立柱之间画有侍女、舞乐伎、侍者等人物，表示人间景象，也象征着四方。
与中国古代其他模拟宇宙的造物如式盘、铜镜等相比，北朝隋唐时期的方形穹隆顶墓室应该是更为直观的宇宙模式的立体模拟物，它形象地体现了古老的盖天说宇宙观和至汉代便已成熟的天人合一的理念。
穹隆顶虽然实际上并非圆如伞盖，但是构成穹隆顶的四个斜面呈弧形，所以在视觉上仍然给人一种圆形天盖笼罩大地的整体感觉。墓室四壁一般每壁正中绘一个立柱，其上绘斗拱，四角各画有一个立柱，其上设有转角斗拱，立柱和斗拱上面横担额枋。墓室内的一整套影作建筑表现的是一个二进二间的室内空间。
实际上，唐代的殿堂居室建筑一般并不设计成二进二间的正方形（某些亭阁除外），而是多作间数大于进数的长方形设计。影作建筑的这种布局应该被认为主要是为了适应墓室的方形结构，并不一定是对真实居室原封不动的模仿。
方形穹隆顶墓室的这种结构与壁画所显示的天象和人间内容恰好构成了一种体现天人合一理念的空间组合。
2.盛唐以后部分壁画墓中的天象图与四神、十二生肖图像组合的变化（兼论十二生肖俑）
大约从开元天宝年间开始，在一些壁画墓中，天象图与四神的组合发生了一点变化，即在墓道两壁绘青龙、白虎的基础上，于墓室南壁和北壁的西侧增画了朱雀和玄武，恰好位于紧靠西壁的棺床的南北两端。
天宝元年（742年）让皇帝李宪墓、天宝四年（745年）苏思勖墓（墓道青龙白虎残缺）、开元天宝年间（713-756年）长安南里王村墓（墓道青龙白虎残缺）、天宝十五年（756年）高元珪墓、宝应二年（763年）高力士墓（墓道东西两壁和墓室北壁壁画脱落，墓室南壁存有朱雀）、兴元元年（784年）唐安公主墓（墓道青龙白虎残缺）、贞元三年（787年）郯国大长公主墓、大和九年（835年）姚存古墓、会昌四年（844年）梁元翰墓、咸通五年（864年）杨玄略墓、长安县大兆乡东曹村墓（M10）、陕棉十厂西仿一村中晚唐墓等墓中的四神都属于这种组合，大约占现已发现的关中盛唐至晚唐壁画墓的三分之，应是天象图与四神组合方式中的一种重要的变化，尽管盛唐以后许多壁画墓中仍然使用初唐以来流行的墓室穹隆顶绘天象图与墓道两壁绘青龙、白虎的组合。
这种仅在墓室的南壁和北壁画朱雀和玄武的做法在以前的壁画墓中未曾出现过（北朝壁画墓和太原唐壁画墓墓室中的四神图像是完整的组合）。
它们与天象图的关系似乎并不比墓道东西两壁的青龙、白虎与天象图的关系更加密切，它们没有被画在墙壁的上端或者与天象图一同画在穹隆顶上，而是生硬地插入一元化的宅院场景图像系统之中，显得与墓室四壁上的仕女、侍者、乐舞伎等人物形象极不协调。
因此，我们有理由认为这种位于棺床南北两端壁面上的朱雀、玄武图像主要起着驱邪镇鬼的厌劾作用，但同时朱雀、玄武毫无例外地被画在所属方位的壁面上，仍然具有表示宇宙时空的作用。
由于朱雀和玄武的出现，四神的匹配得以完备，尽管它们被分为两组分别画在墓道和墓室之中，相互远离，在服务于墓主灵魂方面相对来讲它们作用各有偏重，然而由于四神的同时出现，它们那种与生俱来的时空意义却在一定程度上在壁画的表现中重新得到了重视。
图四 苏思勖墓墓室南壁西侧朱雀图、北壁西侧玄武图
尽管盛唐以来在壁画墓墓室中增绘朱雀、玄武的做法使四神图像得到完整的表现，但是与河北磁县、山西太原和山东等地的北朝壁画墓墓室中四神以完整的组合与天象图紧密结合在一起的情况仍然有区别。
在北朝壁画墓中，墓道两壁或石质墓门上的青龙、白虎与唐代壁画墓墓道两壁的青龙、白虎具有相同的作用，而墓室四壁上栏或穹隆顶四周的青龙、白虎、朱雀、玄武四神则偏重于协同天象图表现宇宙时空或周天四宫二十八宿。
实际上，唐代人和北朝人同样重视四神在墓圹中组构宇宙模式的作用，唐墓中的石质墓志上面的线刻四神、十二生肖图像等明确地体现了模拟宇宙模式的设计观念。
唐人或许认为墓室穹隆顶那种具有视觉实感印象的天象图已经可以较理想地模拟宇宙空间了，而试图充分发挥四神引导拱卫墓主灵魂升仙的作用和驱邪镇鬼的厌劾作用，所以一方面继承北朝壁画墓在墓道两壁绘青龙和白虎的做法，另一方面又在墓室棺床南北两端画朱雀和玄武，将它们强行插人现实居室场景图像系统之中。
在壁画宇宙图像系统中出现的另一个新情况就是增画十二生肖。在墓室内画十二生肖图像的壁画墓目前只发现两例，一是宝应二年（763年）的高力士墓，一是文德元年（888年）唐僖宗靖陵。
两墓均将十二生肖分二组列于墓室或甬道东西两壁，以棺床为中心协侍于两侧。高力士墓以两座六扇屏风来表现生肖图像，既要表现十二辰位又要像关中初盛唐壁画墓一样试图维持在墓室中模拟居室内部场景（屏风是居室内的陈设物）的设计格局。
而靖陵则在墓室和甬道东西两壁开设小龛，生肖画于其中，形成与墓室之内的人物图像无法统一的独立的系列图像，因而打破了关中初盛唐壁画墓模拟居室内部场景的设计格局，与盛唐以来一些壁画墓在棺床南北两壁画朱雀玄武而干扰了居室场景的统一格局一样，是为了强调厌胜、风水和标志宇宙时空的作用。
另外，咸通五年（864年）杨玄略墓墓室壁面上也开有8个壁龛，甬道壁龛情况不明；会昌六年（846年）李荣升墓墓室壁面上开10个壁龛，甬道壁面开2个壁龛。这两座墓均绘有壁画，可以推测壁龛内原来应该绘有十二生肖图像或放置十二生肖俑，与天象图相配组构宇宙模式。
曾有学者认为墓葬中的十二生肖主要用于厌胜驱邪（西鸠定生），这种看法总体来讲是可以的，但是笔者认为它们更加直接的作用当是表示宇宙时空的十二辰位，是组构宇宙模式的元素，其天文学上的含义在此得到凸显。
图五 唐僖宗靖陵十二生肖壁画之卯兔
图六 唐僖宗靖陵十二生肖壁画之午马
实际上，十二生肖图像与天象图匹配的做法早在山西太原北齐娄叡墓中就已出现，此墓的墓室穹隆顶绘天象图，紧邻天象图的四壁上栏一周绘有十二生肖动物，每两个生肖动物之间均绘有两个神兽或瑞禽。
从残存的子鼠（正北）、丑牛、寅虎和卯兔（正东）的方位来看，十二生肖是按照子午辰位呈顺时针方向排列的。东壁中栏绘有青龙，西壁中栏可见白虎残迹，北壁中栏残留一段弯曲的蛇身，当是玄武的残迹。
从已知的东魏北齐壁画墓墓室四壁上端或穹隆顶下部四周一般绘有四神的做法来推断，此墓南壁原应绘有朱雀，只是剥落毁损而已。因此，娄叡墓在组构宇宙模式时使用了天象图、四神和十二生肖一整套图像系统。
河北磁县湾漳北朝墓是一座规格很高的大墓，据推测是北齐早期一位帝王的墓葬，墓道东壁绘有青龙、朱雀、神兽等，西壁存有白虎（玄武可能毁损），起着引导拱卫墓主灵魂的作用；墓室中的壁画损坏严重，漫漶不清，但仍能看出墓顶绘有天象图，四壁上端绘有一周连续的方格带，每壁各有9个方格，每格内画有一动物形象，共36个，方格下方即四壁中栏还存有朱雀、神兽等图像。
值得注意的是四壁上端紧挨着天象图的一周连续的方格中的动物图像，发掘时已无法辨出是什么动物。
根据太原娄叡墓天象图与十二生肖、四神的组合方式来看，此墓顶部有天象图，四壁中栏有四神（仅存朱雀），与娄叡墓相同，方格带也正好处在相当于娄叡墓十二生肖的位置上，里面的动物应是十二生肖动物和其他动物。
娄叡墓中的十二生肖动物每两个之间均有两个神兽或瑞禽，如果壁画完整的话，四壁上端一周原来应有36个动物形象，而湾漳大墓墓室四壁上端的方格中的动物也是36个。
这很难说是一种巧合，两座墓具有同样的文化背景，宇宙图像应有相同的依据。因此，笔者推测这两座墓中的36个动物或许与十二生肖的扩展形式三十六禽有关。而三十六禽既可与二十八宿配合推测年命，又可驱邪镇鬼，同时具有表示时空和厌劾的作用。
靖陵依然沿用初唐以来墓室穹隆顶绘天象图与墓道绘青龙白虎的配置方式，只是在墓室和甬道增加了壁龛和十二生肖图像，并未像娄叡墓和湾漳大墓那样在墓室中绘四神。
从北朝、隋唐、五代墓室壁画和墓志线刻图像的情况来看，天象图、四神和十二生肖均为组构宇宙模式的元素，但是由于时代和区域的不同以及墓葬规格等级的不同，在大多数情况下，天象图、四神和十二生肖或单独使用，或两种相互配合。
例如，洛阳北魏元乂墓、磁县茹茹公主墓等均以四神与天象图组构宇宙模式；太原地区唐墓穹隆顶以四神为主要图像，仅在旁边点缀有日月、星辰；初盛唐关中壁画墓仅在墓室穹隆顶绘天象图，墓道两侧虽画青龙、白虎，但主要起引导拱卫墓主灵魂升仙的作用；在许多没有壁画的唐墓中则放置十二生肖俑以标志宇宙时空；唐靖陵以十二生肖壁画与天象图相配来表示宇宙时空，墓道两壁的青龙白虎主要也是引导拱卫墓主灵魂升仙的。
像娄叡墓和湾漳大墓那样将天象图、四神、十二生肖三种图像密切结合在一起来组构宇宙模式的实例并不多见。
浙江杭州五代后晋天福四年（939年）吴越国二世王钱元瓘元妃马氏康陵的石砌墓室中刻有彩绘贴金的天象图和四神、十二生肖，这是已知继北齐娄叡墓之后又一个在墓室中同时使用三种图像组构宇宙模式的实例。
只不过娄叡墓四神在十二生肖之下，而马氏康陵四神在十二生肖之上。从娄叡墓、湾漳大墓和马氏康陵的情形来看，同时以天象图、四神、十二生肖组构宇宙模式的做法似乎只有规格极高的墓葬才会使用，这三个墓的墓主均为皇亲国戚，身份显赫。
但是，在唐代前期，即使像懿德太子墓这样高级别的墓中也没有画十二生肖图像，可能这个时期更加重视墓室内居室场景的完整性，除了穹隆顶上画接近视觉印象的天象图之外，并不需要再画其他象征性的图像。而在盛唐以后，四神和十二生肖壁画图像在墓室中的作用得到一定程度上的重视。
另一个值得注意的实例是河北曲阳五代后梁龙德三年（923年）王处直墓，此墓宽敞的方形前室顶部绘有二十八宿天象图，四壁上端各开设3个竖长方形壁龛，内置彩绘汉白玉十二生肖浮雕，小龛之间绘有仙鹤与祥云，构成一个十分精致的宇宙模式。
虽然四壁上面没有四神图像，但是置于前室中央的青石墓志的志盖四刹刻有四神浮雕和祥云。志盖上的四神与墓志的造型相匹配独自构成一个宇宙模式，但是从墓志的放置方式来看，四神与墙壁上的十二生肖是对应的，即青龙、朱雀、白虎、玄武分别与卯兔、午马、西鸡、子鼠的方位（东、南、西、北）一一对应，这从另一个角度说明了墓室中的宇宙图像的有序化的理性特征。
图七 王处直墓志盖四神浮雕
十二生肖形象在墓室中作为时空的一种标志物，雕塑的形式比绘画的形式更为常见，大多数为陶塑，也有木、石、铁等材质的。已知最早的是山东淄博市大武窝托村北朝崔氏墓地10号墓（北魏至东魏）中出土的虎、蛇、马、猴、狗等生肖动物。
由于墓室曾遭到严重的破坏，其他生肖已经丢失，它们原有的位置和组合关系已无法知晓。这些生肖动物均连带一个莲瓣形的龛台，显然被赋予了一种神性，用于特殊目的。
从北齐娄叡墓壁画中的生肖图像的方位和与天象图的关系来推断，此墓中的陶塑生肖应具有相同的功能。
生肖俑在隋代和初唐的墓室中屡有发现，但是大多数墓葬都在不同程度上受到干扰，组合关系不甚明了。
盛唐以后，十二生肖俑大为流行，不仅在关中和中原一带十分常见，而且在东西从沿海到新疆，南北自广东至北京的广大范围内的唐墓中时有出土。
盛唐至晚唐的一些墓的墓室四壁上开有12个壁龛，是专门放置生肖俑的。有些开有12个壁龛的墓室虽然没有发现生肖俑，但据有关资料显示，这些墓中壁龛上的生肖俑是木制的，已经腐朽无存。
综上所述，十二生肖俑至少在北魏晚期就已经开始用于墓室中作为宇宙时空的标志物。到盛唐以后生肖俑得到广泛使用，并且在有些墓中被供奉在四壁的壁龛之上，在墓室中呈环列之状，与面对墓门作凶煞之态的镇墓兽和镇墓俑全然不同，而是一种有序的时空组合。
在那些未开壁龛却有生肖俑出土的墓室中，十二生肖俑应该也有相应的组合顺序。在未画有壁画的墓室中，十二生肖俑可能是唯一的宇宙时空标志物（墓志线刻图像除外），这比在墓室中绘制壁画要简便易行，适用于规格较低的墓葬。
■ 三、其他地区唐代壁画墓中的宇宙图像
其他地区壁画墓中的天象图、四神图像（包括十二生肖俑），除与关中的主流式样有着相同的基本要素之外，还表现出某种地域特征。
自20世纪50年代以来，太原地区已发现了几座唐代壁画墓，墓结构均由斜坡墓道或竖穴式墓道、甬道和一个墓室组成，壁画的内容和布局也大致相同，年代主要集中在高宗至武周时期。
存有天象图或天象图残迹的有董茹庄新村万岁登封元年（696年）赵澄墓、金胜村四号墓、金胜村六号墓、焦化厂墓、金胜村337号墓。这些墓的墓道两壁均未见有青龙、白虎，只在墓室覆斗状顶上绘有以四神为主要图像的天象图，其中以金胜村第六号墓和焦化厂墓天象图保存得最为完整。
墓室顶部正中及四角绘挽结花蔓，其间饰以弧形联珠纹，东、南、西、北四面分别绘青龙、白虎、朱雀、玄武，青龙身旁有日象，白虎身旁有月象，四神周围绘有星宿，青龙、白虎头朝南。
最近在晋源镇果树场发现的开元十八年（730年）温神智墓的墓室顶部天象图的构图也与此相同。
可见，太原地区唐代壁画墓中的天象图有着鲜明的和统一的地域风格。将四神画在墓室顶部周边的做法是北朝壁画墓中的传统，显然太原地区唐代壁画墓直接继承了这种做法，并且发展出一种非常具有装饰意味的构图形式。
一方面在顶部中央绘有较大面积的花幔，四角还垂有挽结，另一方面四神分别绘于覆斗顶四个斜面之上，成为主角。
这样就将星象压缩在很有限的空间里，反而成为四神的点缀物。四神作为天象图中的主要图像其天文学含义得到强调，它们均严格地处于所属的方位，象征着周天四宫二十八宿，具有一定的理性因素。
由于花蔓、挽结和弧形联珠纹组成的四角对称图案与四神的结合，使整个天象图又具有图案化的性质。太原壁画墓的覆斗状顶墓室的形制和壁画装饰方法与敦煌莫高窟西魏285窟有相同之处，两者之间可能存在着某种联系。
图八 太原焦化厂唐墓东壁、南壁壁画
图九 太原焦化厂唐墓西壁、北壁壁画
除了关中和太原地区的唐代壁画墓之外，现已发现并公布资料的北方唐代壁画墓还有宁夏固原显庆三年（658年）史索岩墓、圣历二年（699年）梁元珍墓，新疆吐鲁番阿斯塔那216号墓、217号墓、65TAM38号墓，河南安阳大和三年（829年）赵逸公墓、洛阳开元二十八年（740年）唐睿宗贵妃豆卢氏墓以及北京开成三年（838年）王公淑夫妇墓等。
这些墓虽然具有各自的某种地域特点，但在结构上均以墓道、甬道和方形或弧方形墓室为基本因素，有的还设有天井和前室，与关中唐墓大致相同，壁画的内容和布局也与关中同时期的壁画墓大同小异。
其中只有固原梁元珍墓和阿斯塔那65TAM38号墓的顶部存有天象图，并且较为完整，其他墓除史索岩墓的第五过洞口上方绘有朱雀之外，均未见报道有表现宇宙图像的壁画。
梁元珍墓天象图中绘有日月、星辰与银河，有几组较大的星辰可能表示某些星座，除日、月之中未画金乌和蟾蜍、桂树、玉兔之外，与关中唐墓天象图的式样十分类似。
史索岩墓第五过洞上方的正面朱雀图，绘制风格与盛唐某些壁画墓中墓室南壁的朱雀图十分接近。北朝壁画墓多在甬道口上方绘正面朱雀，或在中央画一兽面两侧各有一侧面相向的朱雀，具有前导和镇鬼驱邪的作用，史索岩墓的朱雀图应是北朝的余绪。
阿斯塔那65TAM38号墓是一座较大型的双室墓。前室藻井四周绘有飞鹤和祥云，四壁上部还画童子骑鹤和飞鹤花草，当是对天上仙境的描绘。
后室即主室顶部和四壁上部绘天象图，中央绘有五星，银河由东向西穿过，四周用白色圆点画出二十八宿，呈四方形构图，各宿中星与星之间用直线或弧线相连。东南为东宫七宿，西南为南宫七宿，西北是西宫七宿，北宫七宿在东北。
在东北方的斗宿和箕宿之间绘有红色的太阳，中有金乌；在西南方的井宿与柳宿之间画有白色的圆月，内有持杵玉兔和桂树，而在柳宿与星宿之间又画有一弯残月。
这幅天象图表现了七曜二十八宿，是目前所知最早的纯以圆点加连线明确画出二十八宿的墓室天象图，与已知的关中唐墓天象图存有明显的差别，但是其所反映的星象知识则来自中原地区。
此天象图虽然表现出七曜二十八宿，但却将星宿按照墓室的结构排列成方形构图，而且为了适应方形构图还将各星座的形状做了主观上的处理，并未十分准确地画出星辰的相对位置和数量。中央的五星则以一星居中，其余四星对称列在四方。
因此，这幅天象图与其说是具有科学性的星图，还不如说是一种艺术化的星象图案，它的目的是要通过示意性的七曜二十八宿拟造一个宇宙模式。但是我们必须承认它毕竟在一定程度上反映了某些天文学知识，具有明显的理性倾向。
另外，主室顶部的天象图与前室顶部的飞鹤、童子、祥云图像有着密切的联系，共同为墓主灵魂组构一个永恒祥和的天界。关中的永泰公主墓甬道券顶上的仙鹤祥云和节愍太子墓甬道券顶上的仙鹤、风凰、孔雀及五彩流云也与此相同，象征天上仙境。
另外值得一提的是新疆吐鲁番阿斯塔那——哈喇和卓一带所发现的一些初唐至盛唐没有壁画的墓中出土的大幅绢或麻质地的伏羲女娲画像。
伏羲女娲均为人首蛇身，分别持矩和规，尾部作相互交结之状，头部上方绘有日象，尾部下方绘有月象，周围点缀着星辰。“这种画原来是张挂在墓室顶和里壁的”，具有天象图的作用，表现一种宇宙图式。
在图像方面明显地保持了汉代墓葬画像的传统，通过伏羲女娲交媾的形象展示天地间万物阴阳化生和生命的无限，祈愿墓主灵魂进入恒常时空之中获得永生。
图一〇 阿斯塔那65TAM38号墓墓顶星象图
迄今为止，在南方发现并已公诸于众的唐代壁画墓有湖北安陆贞观年间（627年-649年）的杨氏墓、湖北郧县永徽四年（653年）李泰墓、嗣圣元年（684年）李徽墓、开元十二年（724年）阎婉墓和李欣墓、四川万县（现重庆市万州区）永徽五年（654年）冉仁オ夫妇墓、广东韶关开元二十九年（741年）张九龄墓、浙江临安光化三年（900年）钱宽墓、约天复元年（901年）水邱氏墓。
曾有学者专门对这些壁画墓的结构形制和壁画的内容布局做了富有意义的分析研究（权奎山）。关于这些墓中的宇宙图像，除了杨氏墓和李欣墓因壁画毁损严重而未见之外，其余均存有天象图或四神的残迹，可见模拟宇宙模式也是南方贵族官宦墓葬中的常制。
湖北郧县李泰墓、李徽墓、阎婉墓和广东韶关张九龄墓的结构形制与关中壁画墓形制大体相似，只是小龛都开设在甬道和墓室左右两壁。
李泰墓和李徽墓的墓室顶部残存的天象图中有圆点状星辰和月象，与关中壁画墓中的天象图做法类似。阎婉墓甬道券顶上绘有“红点及黑圈状的星宿”，而墓室顶部的壁画已毁，原应绘有天象图，甬道券顶的星宿可能是墓室顶部天象图的延伸部分。
这种做法不见于关中地区，是一种较独特的天象图形式。上述几座墓的墓道壁画均已不存，而甬道和墓室中也未见四神的痕迹，四神的配置情况不明。
张九龄墓壁画大多已脱落，在墓室左壁存有青龙残迹，右壁原应画有白虎。青龙、白虎的这种配置方式不同于长安京畿地区壁画墓在墓道两壁绘青龙、白虎和在墓室南北两壁绘朱雀、玄武的做法，这可能出于两种原因：
一是受墓圹结构的限制（墓道形制不明）而将青龙、白虎绘于较宽阔的墓室左右两壁；
二是遵照四神在南方墓葬中的配置习惯。江苏南京西善桥、丹阳胡桥和建山的南朝大墓左右两壁嵌有青龙、白虎模印画像砖，在其他一些南朝画像砖墓的墓室左右两壁亦可见青龙、白虎。
南方某些隋唐画像砖墓仍然在墓室左右两壁嵌有青龙、白虎画像砖。可知在墓室左右两壁设置青龙白虎图像为南朝旧制，张九龄墓也继承了这种传统。
四川万县（现重庆市万州区）冉仁才夫妇墓的结构由斜坡墓道、甬道和墓室组成，墓室和甬道均为券顶，墓室左右各有二耳室，甬道左右各有一耳室，是典型的南方墓型。
此墓中的壁画虽脱落严重，却存有较为齐全的宇宙图像，是探讨南方唐墓中模拟宇宙模式难得的实例。
墓室和甬道券顶绘有天象图，有几组以直线相连的星辰，可能表示某些星座。从前面谈及的阎婉墓甬道券顶绘有天象图的情况来看，天象图由墓室顶部延伸到甬道顶部的做法应该是南方唐墓中天象图的一种设计方式。
甬道东西两壁的上方紧挨着天象图的地方分别绘有青龙、白虎，因此青龙、白虎一方面具有前驱引导作用，另一方面又与天象图密切结合而显示其时空含义。
此墓中还出土了3件青瓷生肖俑，其余9件已丢失，墓中原本置有一套十二生肖俑。墓室左右两壁中部各有3个小壁龛，甬道左右两壁中部也各有3个小壁龛，合计12个，均为竖长方形，尺寸大致相等，原发掘报告称其为建墓时搭架所用的柱眼。
但是，根据唐代一些墓中在壁面上开设小壁龛列置十二生肖俑的情形来看，这些壁龛与保留下来的生肖俑在尺寸上相配，原本应该是用来放置十二生肖俑的。
冉仁オ夫妇墓使用了天象图、青龙白虎壁画图像和十二生肖俑来组构宇宙模式，并且较充分地体现了南方唐代墓结构与宇宙图像匹配方式的特点。
浙江临安钱宽墓及其妻水邱氏墓规模较大，由于其子钱镠是唐末割据一方的镇海镇东两军节度使（五代时为吴越国王），身份特殊，墓葬规格较高。墓圹的结构是按照长江下游地区流行的形制建造的，由双室组成。
前室较小，平面呈横长方形，穹顶，左右各有一个耳室。后室为主室，平面呈纵长方形，左右两壁呈外弧状，券拱顶，左右各有二个耳室。壁画的内容和配置与关中壁画墓有很大的差别。
甬道和过道顶部绘有云气和缠枝花卉，前室顶部饰彩绘图案，东西两壁各绘一盆花，壁龛边沿饰带状彩绘，有的壁龛和耳室之中画有花卉。整个墓中以图案和花卉壁画为主，与关中壁画墓中表现宅院家居场景的做法完全不同。
这两座墓在结构形制和壁画内容配置两个方面均为后来五代吴越国王室墓葬提供了基本依据，展示了一种迴异于关中和中原壁画墓中的墓结构与壁画的匹配方式。
两座墓的后室顶部绘有天象图，以钱宽墓天象图保存较为完整。天象图中绘日月、二十八宿以及内规、外规和赤道。
这种数据性的天象图以前从未出现在墓室之中（新疆阿斯塔那65TAM38号墓天象图虽然画有二十八宿，但并不具有钱宽墓天象图那样的科学性），与关中壁画墓中那种视觉印象式的天象图存在着显著的差异。
目前已经发掘的3座五代吴越国钱氏王室墓，即后唐同光三年（925年）钱元瓘次妃吴月汉墓、后晋天福四年（939年）钱元瓘元妃马氏康陵和天福七年（942年）二世王钱元瓘墓，后室顶部均刻绘有天象图，皆为圆式全天星图，较钱宽墓椭圆形的天象图更为精确。
星图中绘有内规（恒显圈）、外规（恒隐圈）、重规和赤道，内规之中绘北极、勾陈、华盖、北斗等拱极星，内规与外规之间绘二十八宿，各星座所属的星辰均以线相连，位置和距度相当准确。
这三幅星图已经十分接近苏州市博物馆收藏的南宋黄裳大约于绍熙元年（1190年）绘制的星图，只是未标出黄道、二十八宿距星的经度线以及外规和重规之间的星宿距度、十二辰、十二次和分野。
钱氏王室墓中以科学性的星图来表现宇宙模式并将其与灵魂升居天界的观念相结合的做法，显然是出于对模拟宇宙模式的格外重视，进一步强调了天象图作为王权的象征意义。
图一一 吴汉月墓后室顶部石刻星象图
■ 四、唐代壁画墓宇宙图像的文化品格
综观两汉、南北朝、唐代和五代墓葬中的宇宙图像，它们与当时流行的一般思想和信仰之间具有表征和蕴涵的关系，在各个不同时期表现出不同的文化品格，是中国艺术史上一个值得深入探讨的问题，唐代壁画墓中的宇宙图像是其中一个重要的环节。
在古人的观念中，于墓室内用有关图像模拟宇宙模式的目的是要将阴阳、五行、四季、四方、十二时等要素组合在一起以便沟通天地人神，使墓主灵魂居于一种顺阴阳、应五行的宇宙时空之中，禳避邪恶，升居充满吉祥的天界或仙境，并可以庇护子孙后代昌盛发达。
我们通过考察汉代至隋唐五代的墓室图像或造像，可知这种神秘的信念是一种持久的丧葬思想，也可以看到古人将天圆地方的宇宙模式、阴阳五行的宇宙运行法则当作解释天文、地理、人事和鬼神的终极依据的哲学思维方式。
在此，我们可以将唐代壁画墓中的宇宙图像与两汉、南北朝和五代墓葬中具有典型意义的宇宙图像进行比较，以了解其特定的文化品格。
长沙马王堆西汉一号基T形帛画、洛阳西汉卜千秋墓和浅井头西汉墓天象图的设计倾向于作为墓主灵魂升仙过程中的目的地或背景，并且以神话形象的手法展示这一过程，星宿之象或四宫之象与神话形象杂糅一处，体现出一种充满幻想和神巫色彩的宇宙观，侧重点在于升仙。
西安交大附小西汉墓天象图则表现出另一种取向的苗头，在墓室券拱顶绘一圈星座带，环列二十八宿之象，其中四宫主象青龙、白虎、朱雀、玄武呈顺时针方向布列，试图营构一种具有某种理性特点的宇宙时空循环景象，但是星座主要以动物和神话形象的形式来表现，而且星座带之外绘有若干神鸟翱翔于祥云之中，仍然表现出汉代人那种在墓室天象图中描绘星座之象与神瑞形象交织在一起的热忱。
设置在墓室中的天象图是与丧葬礼仪和死后灵魂的去向联系起来，与先秦两汉盛行的灵魂观念和神仙思想密切地相互融合，具有显著的神巫性质。
北朝壁画墓中的宇宙图像虽然在一定程度上仍保留汉代遗风，并且受到佛教图像的影响，但是由于圆点星辰取代了星座之象以及四神组合的规范化和十二生肖图像（或陶俑）的介入，在整体上使宇宙图像系统的神巫性质有所减弱，理性因素增加。
三国时期东吴天文学家陈卓总结前人的天文观测成果，绘出比较精确的星图，并且被官方认可，广泛流行于世，影响甚大。此后的星图逐渐排除神话形象，用圆圈或圆点标星的做法愈来愈普遍，对墓室中的天象图也产生了影响。
北魏元乂墓天象图反映出这种情况，并以红、白、黄三色绘出巫咸、甘德、石申三家星图，有些星宿用直线相连，还画有银河从中横贯而过。西汉时期定型的四神图像在这里作为一套完整的周天四宫之象绘于星图的四周，排除了其他星座之象和神瑞形象。
星图与四神相互匹配成为北朝壁画墓中宇宙模式的一种规范性形式，尽管四神呈神化的动物之形，但其所具有的天文学含义和严格的方位次序却使天象图散发出理性的气息。
北朝其他一些壁画墓如东魏茹茹公主墓、山东临朐北齐崔芬墓等的天象图与四神也有类似的匹配。娄叡墓天象图除了星图与四神相配之外，还插入了十二生肖动物图像，尽管在十二生肖和四神之间穿插着雷公、神兽等图像，但是次序化的标志时空的十二生肖的介入则进一步增加了宇宙模式的完备性和理性因素。
中原地区北朝壁画墓中天象图与四神的配置方式通过文化交流，对边远地区也产生了强劲的影响，如云南昭通东晋霍承嗣墓和吉林集安魏晋南北朝时期的高句丽壁画墓中的四神均与天象图一同组构宇宙空间。
日本奈良县明日香村7世纪末至8世纪初的高松塚和龟虎古坟也在墓室中用四神图像配合天象图来表示宇宙时空，其来源也应追溯到北朝。太原地区唐代壁画墓则直接承传东魏北齐的传统，并且进一步强调四神作为四宫之象的作用，使其成为天象图中的主角。
关中唐代壁画墓中，只有李寿墓、长乐公主墓、李宪墓等个别墓中绘有飞天、云中车马、神人等直接与升仙和佛教极乐世界有关的图像，某些墓甬道券顶上的流云和仙鹤、凤鸟等既是祥瑞的象征也是对仙境的描绘，应是道教图像。
在绝大多数唐代壁画墓中明确地分为两个图像系统，即一元化的宅院（或宫苑）内外场景图像系统和以天象图、四神为主的宇宙图像系统（个别墓如高力士墓和靖陵还有十二生肖图像）。
第一个图像系统力图真实地展示墓主生前的日常生活。室内有神情生动的贵妇、侍女、给事、侏儒、歌舞乐伎等，回廊和天井之中除侍女、给事之外，还有侍卫、列戟等，大门之外有仪仗队或出行卤簿，均统一在影作建筑所构成的具有幻觉感的宅院空间框架之中。
中晚唐时影作建筑逐渐被简化，甚至被省略，并且普遍流行在墓室中绘屏风画。这个图像系统既是对墓主生前生活的追忆，也是为墓主灵魂在另一世界中营造一个理想的生活环境。
实际上它已表明，在唐人心目中生前世界和死后世界并没有什么区别，他们的理想是将生前美好的生活延续到死后永恒的世界中去，在灵魂不死的信念中贯穿着现实性和理性的思考。
唐代壁画墓中的宇宙图像已经发生了根本变化，各个墓中的天象图在画法和构图方面有着十分一致的作风。
穹顶仅画日月、星辰与银河，除了日轮中绘有金乌和月轮中绘有蟾蜍、桂树和玉兔之外，没有其他的星座之象和神瑞形象；就连在北朝墓中与天象图密切相关的四神也只出现在墓道两侧或墓室棺床两端壁面之上，主要用于拱卫引导墓主灵魂升仙和厌胜驱邪。
绘着日月、星辰与银河的穹顶，覆盖在墓室之上，在视觉上宛若现实中的浩瀚苍穹。始于北朝的于墓室中列置十二生肖俑的做法在盛唐以后的墓葬中广泛实行，有些墓还在墓室四壁开设小壁龛放置生肖俑，唐僖宗靖陵墓室和甬道壁面上的小壁龛中则以壁画形式表现十二生肖。
视觉印象式的天象图和序列化的十二生肖俑的大量使用，表明唐人所模拟的宇宙模式具有求实精神和理性化的追求。如果说唐代天象图还保存着汉代的某些图像因素的话，那就是日轮中的金乌和月轮中的玉兔、桂树和蟾蜍。
金乌载日、蟾蜍和玉兔与月亮的神话迟至战国时期就已形成，在汉代又与西王母神话发生了密切的关系，其图像被广泛地用于墓室之中。
魏晋以后，西王母信仰走向式微，但是日轮中的金鸟和月轮中的蟾蜍和捣药玉兔却成为墓室天象图中必要图像被保留下来，用来表示宇宙时空和昼夜轮回、阴阳消长的永恒意义，祈愿墓主能够死而复生，灵魂得以升入仙境。
阿斯塔那65TAM38号墓天象图画出二十八宿，尽管具有强烈的图案化特点，但毕竟流露出试图摆脱长安京畿地区流行的那种视觉印象式的天象图式样的努力，通过二十八宿来表现宇宙。
临安晚唐钱宽墓天象图虽然依照墓室券顶的形状画成椭圆形，但是二十八宿的位置的合理性却远远超过了阿斯塔那65TAM38号墓，而且还画出了内规、外规和赤道。
从这两座墓中的天象图可以看出，五代式的天象图在唐代已见端倪，钱宽墓天象图则直接是吴越国钱氏王室墓中那种具有较高天文学价值的圆式星图的先声。
实际上，五代时期的天文观测并没有多大的发展，从钱氏王室墓天象图中二十八宿的位置推测，其所依据的星图的观测地域大约在北纬37度左右，与开元年间僧一行等人在中原一带的大规模的天文观测活动相吻合，所以五代墓室中的星图中的二十八宿和拱极星的位置和精确度应该基本上保持唐代开元年间的观测水平（伊世同）。
中国古代最重要的两部星占秘籍《乙已占》和《开元占经》都是在初盛唐时期完成的，其中《开元占经》记载的二十八宿星座被认为是开元年间的观测结果（胡维佳）。
也就是说开元以后，唐人已经完全可以绘出科学性的星图。我们虽然尚未发现完整的唐代圆式全天星图的实物资料，但是可以从现存的两幅敦煌紫微宫星图窥测出唐代圆式全天星图之一斑。
早在隋代，天文学家庚季才等人奉旨对南北朝时期的官方和私家旧式星图进行了校订，绘制出一种圆式星图，其中包括上规（内规或恒显圈）、下规（外规或恒隐圈）、黄道、赤道、银河及二十八宿距星经度线，已具备了圆式全天星图的基本框架，尽管星官组织尚欠成熟。
而唐代的星图则基于更新的、更大规模的天文观测，其精确度和科学性业已有了较大幅度的提高。另外，唐代王希明于开元年间撰写的《步天歌》（《新唐书·艺文志》）首创以三垣（紫微垣、太微垣、天市垣）和二十八宿为主体的划分天区的方法，将全天星官划为31个大区，并且从东宫七宿开始，逐一叙述各星官的形状、星数和方位，还配有星象图。
《步天歌》流行广泛，具有很大的影响，遂成为古代的观星识星指南。可见，唐代在开元以后已具有相当完备的天文学知识体系，其中当然包括科学性的圆式全天星图的绘制方法。
但是它似乎并未对长安京畿地区墓葬中的天象图发生直接的作用，类似五代吴越国钱氏王室墓中那种科学性的天象图并没有出现在已知的关中盛唐以后的壁画墓中。
这些墓仍然保持着初唐以来那种直观地模拟日月、星辰和银河的做法，即使是在天宝元年（742年）让皇帝李宪惠陵和文德元年（888年）唐僖宗靖陵这样开元以后高级别的墓中的天象图也与关中其他壁画墓中的天象图没有什么区别。
关中唐壁画墓中那种视觉印象的、示意性的、现实样态的天象图，并不考虑天区的几何划分和各星官数据上的准确性。在唐人心目中，知识性的星图与墓葬中的天象图虽然有某种联系，但并不是一码事，它们之间存在着观念和性质上的差别。
前者用于星占、历法，是一种严密的知识系统；后者用于葬仪，在墓室中为墓主灵魂虚拟一个宇宙空间，使其有所安顿，表示一种精神上的祈愿。随着考古发掘资料的不断增加，以后或许会发现例外情况，但是这种基于视觉印象的天象图应是长安京畿地区的主流式样。
将五代吴越国钱氏王族墓室中的天象图与关中唐墓天象图相比，我们会发现，尽管处于大致相同的天文学知识背景之中，但是唐代和五代的绘制者却使用了两种不同的形式来处理天象图，显示出在墓室中模拟宇宙模式的观念上的差异。
与汉代和南北朝相比，唐墓天象图较彻底地摆脱了星座之象和神瑞形象，用日月、圆点状星辰以及银河来表示在视觉印象的苍穹，这无疑是一种革命性的变化，是一种现实化、直觉化的表现。
而五代钱氏王室墓天象图则准确地画出二十八宿星座和拱极星（包括北极、北斗、华盖和勾陈）的位置和内规（恒显圈）、外规（恒隐圈）甚至赤道和重规，直接将一种科学性的星图刻绘在墓室顶部，不再满足于视觉上的真实，试图精确地表现对宇宙星空几何结构的认识，其严肃的理性作风确实给我们一种耳目一新的感觉。
钱氏王室墓中普遍刻绘这种科学性的、数据性的天象图，进一步显示出理性化的文化取向，而这种文化取向由于陕西彬县五代后周显德五年（958年）冯晖墓和河北曲阳后梁龙德三年（923年）王处直墓有类似倾向的天象图而被证实并不仅限于吴越国区域。
冯晖墓的墓室穹顶用白色在淡绿色底上画天象图，下部脱落严重，上部保存尚好，银河作西北——东南方向横斜，存有连线星座和月亮，月中有捣药兔、桂树和蟾蜍。
大多数星座均属于二十八宿，南宫和北宫各宿在银河的西南边，东宫和西宫各宿在银河的东北，但是位置很不准确，杂乱地簇拥在一起。
总体来讲，这幅天象图既表现出关中唐代壁画墓天象图的随意性，又试图用连线星辰表示二十八宿，显得很矛盾，但较之关中唐代壁画墓那种视觉印象式的天象图却含有更多的理性因素。
王处直墓前室拱顶和南北两壁上端以白色画天象图，底为青灰色，用连线星辰表现二十八宿及部分附属星座，日月分别画在东西两边，银河横跨东西，还点缀有许多没有连线的零散星辰。
二十八宿呈椭圆形环列，四宫按四神方位分布，与钱宽墓中的二十八宿有一些类似，只是未画内规、外规和赤道。王处直墓天象图虽然还存有关中唐代壁画墓天象图的遗风，但是其中的二十八宿那种比较严整的表现方法却具有明显的理性化特征。
天象图在墓室中作为模拟宇宙模式的主要图像，从两汉、南北朝，经隋唐到五代，其形式和内容在各时期均有不同的文化品格。
整体而言，一方面随着天文观测的不断进步，墓室中的天象图不断地被注入理性因素，使其逐渐摆脱神幻色彩，趋近科学性的星图；另一方面其性质始终与先秦两汉形成的灵魂观念、阴阳五行、天人合一思想密切相关，并未发生根本性的改变，因此在理性化的过程中仍然有可能出现神瑞图像与宇宙图像相伴而生的现象，并且各个时期的宗教观念也会在一定程度上渗透进来。
关中唐墓中的天象图与汉墓中的天象图那种浓郁的神幻色彩相比，无疑具有鲜明的理性特征；而与五代钱氏王室墓中那种精确的、科学化的星图相比，又是一种直觉性的、印象的，还停留在满足视觉感受的阶段。
鉴于开元年间所取得的天文观测成就，如果在盛唐以后的壁画墓中较为普遍地出现五代式的星图，也并非怪事，但是考古发掘资料显示在文化和科技较为发达的京畿地区的壁画墓天象图仍然保持着初唐时期的式样，并且作为一种主流式样一直持续到晚唐，这表明唐人对墓室天象图形式的选择倾向于初唐就已形成的传统。
但是中唐以后，在远离京畿的阿斯塔那和临安似乎较少为主流式样所左右，而开始直接从科学的实用星图汲取灵感，为五代墓室天象图开启了新的式样。
来源：佛教建筑精选