上海电影技术厂洗印生产线将停产 胶片电影制作将画句号
原标题：胶片时代，电影是这样制作的
电影《摇啊摇，摇到外婆桥》剧照，张艺谋导演。影片获得戛纳国际电影节最佳技术奖，成为胶片电影的标志作品之一。
电影《芙蓉镇》剧照，谢晋导演
上影厂曾以严格控制胶片的“拍片比”出名，行业通行的标准是1:3，就是拍3条选1条，而上影厂的是1:2，即便是老资历的导演，片比也严格控制在1:6左右，绝不超过1:8。谢晋这样的“大牌”，拍摄却以“多快好省”出名，片比很少超过1:6。像《赤壁》那种拍掉40万米胶片的“挥霍”，这在上影厂是不能想象也不被允许的。电影《赤壁》剧照，吴宇森导演本版图片系资料剧照
上海电影博物馆的三楼，一半人声鼎沸，那是小孩子和美影厂经典动画角色的互动区，另一半是整个博物馆里游客不多的地方，拷贝盒从地板摞到天花板，贴满整面墙，陪衬着一台台被新技术淘汰的老设备，洗印机停止了轰鸣，手动剪辑机被陈列在透明的玻璃罩下：：展厅里温柔的灯光照亮了这些冰冷的机械，它们仿佛是电影白垩纪时代留下的化石。海上电影，繁华如梦，没有机会进入电影工业内部的普通观众聊起这种种，只看到闪亮的明星和荣誉的奖杯，却不知道如果没有这些毫不梦幻的机器，就不会有银幕上的如梦之梦。
直到技术带来深刻的变革。随着数字技术出现、发展、兴起，看得见、摸得着的工业机器生产线，一步步地被取代。先是数字拍摄以其低价和低技术门槛，打破胶片拍摄的垄断，然后胶片拍摄的影像经数字格式输出后制作后期，直到近三年前，数字放映全面取代胶片放映，以胶片完成拍摄的电影，最终都以数字拷贝发行。于是，继胶片生产厂家退出电影制作的舞台，胶片洗印的工厂也逐个地谢幕了。不久前，位于宝通路的上海电影技术厂洗印生产线也传出将停产的消息，厂里保留的洗印设备，将来只用于部分胶片拍摄广告的后期制作。那个见证了上影太多经典作品诞生的洗印车间，已经好几年没有洗过一部电影胶片拷贝。
从此以后，这一段海上电影的回忆，或许就真的是电影博物馆里的遗迹。
曾经，洗印厂里卤化银的味道，像荷尔蒙一样迷人
摄影师王天麟上一次去胶片洗印工厂，是5年前陪着导演徐浩峰做 《箭士柳白猿》 的后期，《箭士柳白猿》 的拷贝做成后，中影华柯洗印厂的生产线就停产了。那一年，他和徐浩峰站在华柯厂区的大门外拍了张照片，两人的内心都明白，这是一个告别的时代，电影产业的数字转型势不可挡，胶片公司破产，胶片放映退出影院，洗印工厂停产，一样接着一样地到来。甚至，胶片时代最优秀的一些摄影师也退出了———因为留恋化学影像的细腻质感，因为割舍不下胶片百年发展沉淀的成熟美学系统。王天麟的好朋友吕乐就是其中之一，当他不能继续用胶片摄影，便决心专职于做导演。
时至今日，王天麟仍然记得宝通路上影技术厂的大院里，洗印车间特有的味道。“一走进洗片大厅就能闻到卤化银药剂的味道，那股药水和胶卷混合在一起的气味，就像荷尔蒙一样迷人。”他从北京电影学院毕业后进了上影厂，他在北方求学，初到上影，印象深刻的是在那个资金匮乏、电影业并不繁荣的年代，上影厂有一套好莱坞式严格的工业分工，细致到每一个工作流程。新入行的后生人手一本蓝封皮的 《工作手册》，把拍摄和后期的每个环节可能遇到的细节问题都考虑周全，片厂和技术厂的老师傅们耐心细腻，从拍摄前期的测光、打光，到后期的配光配色，手把手地指点。电影依靠“全手工”操作的年代，技术可以言传身教，“经验”就只能意会。
上影厂提携新人，入行三年，王天麟和导演江海洋搭档拍摄 《三个女人一场梦》，拿到那年摄影师学会的优秀摄影大奖。他最感激的，是从上影的前辈们那里学到对“手艺”的敬畏。他入行的头几年，片场连监视器都没有，一声“开拍”喊下去，摄影师和导演站在镜头后，听得到机械的声音，但影像是未知的。画面构图理想吗？ 颜色协调吗？ 光线恰好吗？ 要等洗印车间洗出样片来，各种的“不确定”尘埃落定。那会儿没有PS，拍成什么样，就是什么样，后期的空间很小，全靠前期尽量做到万全的准备。每个场景拍完，等洗印厂的技术师傅说通过，剧组就如释重负拆了景、做下一场的。
王天麟记得，那时只要剧组不去外地出外景，摄影师一定每隔三四天去技术厂拿样片回漕溪路厂里的标准放映厅，导演、演员、摄影、灯光、美术，幕前幕后的工作人员一个不落地聚在一起看样片，整个剧组像家庭般的作坊，一群匠人小心翼翼地捍卫匠心。“有时候我会非常想念那时的拍摄，剧组是个团结温暖的地方，虽然预算很紧，胶片有定额，拍摄只有一台摄影机，每拍一条都要精打细算，但每个人都想着每个环节精益求精。大家没有那么忙，不会从这个片场赶到另一个。”
到2007年参与掌镜 《赤壁》 时，王天麟已经是圈内很认可的大场面摄影师，可他仍保留着上影学徒时期“战战兢兢”的工作习惯，每隔2到3天奔去洗印厂看样片。整个拍摄期，一颗心是提着的，在片场，会担心胶片出状况，送洗印后，担心洗片机械故障、人为疏忽、显影药液不稳定，只要一个环节出问题，功亏一篑。他说，胶片是看得见摸得着的，必须眼里看到、手里摸到，心里才定，做手工活，心里的弦不能松。
《赤壁》 拍摄时，胶片电影已经走在斜阳里，之后几年里数字技术飞快突破瓶颈，4K技术几乎抹平胶片和数字之间的画质差距，数字覆盖并重新定义了电影产业格局。最直观的是工作方式的改变，少掉洗印流程，数字摄影“所见即所得”，导演和摄影师的心理松绑了。又因为逐渐发达的后期技术，行内有了这样的玩笑话：只要画面不虚焦，光影颜色构图场面样样能修，大变活人无中生有都是可以的。也有导演开玩笑，说摄影师们再也不能实施“技术讹诈”。王天麟觉得，玩笑归玩笑，他尊重吕乐那些顽固的“胶片审美”党，但技术发展毕竟带来宽容，这对跃跃欲试的年轻人不是坏事。然而，技术放低行业准入门槛，并不意味技术纵容审美滑坡：
“从胶片到数字，常识、技能、经验和手艺人的精神，是不变的，摄影和导演、摄影和后期之间彼此信任的关系也是不变的，好电影永远是每个环节精益求精、合作完成。”
跟着张艺谋去苏州出外景，剪辑装备装满了一辆道具车
去年冬天最冷的日子里，导演郑大圣带着剧组在太行山深处拍 《村戏》，那是河北和山西交界的山坳，150人的摄制组分住在40多户农家里，只有3台热水器，一到洗澡时，排起长队川流不息。剪辑师陈晓红跟组一个星期，提前飞回上海。深冬拍了一个月，开春时又补拍一轮，直到夏天，郑大圣进了剪辑房。夏天快结束时，《村戏》 剪完第一稿，不是最满意，推倒重来，大刀阔斧地理结构、捋场景。如果时间倒退20年，这样战线绵长的剪辑工期和大规模的返工，都是不可思议的。
电影博物馆3楼的展厅，有台手摇式剪片机被陈列在透明的玻璃罩子里，一同陈列的还有剪胶片的小铡刀和用在胶片上做标记的白色记号笔，机器上象征性地挂了一条胶片。当初展馆布置时，陈晓红看着工作人员把这台她用过的机器安放在这里，现在她偶尔去展厅，经过这台机器时还会觉得有点恍惚，她就这样亲身经历了一段产业变革的历史。
这套剪辑设备最早是1930年代出现在好莱坞的大片厂里，到1950年代成了全世界剪辑师的标准配置，1980年代后，自动卷片的剪辑台逐渐取代手摇式剪辑机，而上影厂讲究“经济适用”，在陈晓红入行的1990年代，剪辑师们仍然在用这种老古董，直到2001年，新编辑器出现，胶片拍摄的图像转成数字格式输出，几乎一夜之间，剪辑转入数字时代，不到十年，眼看胶片拷贝成为电影业的“遗产”。
入行就赶上新编辑时代的后生们，略了解些前辈们的“家史”，都觉得胶片剪辑是惨不忍睹的体力活。手动剪辑台的摇柄，转一圈是16格画面，电影胶片平均1秒24格，1本拷贝平均10分钟，胶片长度300米，1部剧情片按100分钟算，胶片长度3000米。剪辑时声音和画面要对位，一台剪辑机上除了画面拷贝，还要挂少则几条多则十几条的声音拷贝，例如动作片和枪战片，声音和声效拷贝动辄十几条。一部电影的素材，画面拷贝可能就10多本，算上声音拷贝，就要上百本。
那会儿，剪辑师不是拍摄完成后才加入，而是边拍边剪。上影厂以严格控制胶片的“拍片比”出名，行业通行的标准是1:3，就是拍3条选1条，而上影厂的是1:2，即便是老资历的导演，片比也严格控制在1:6左右，绝不超过1:8。谢晋这样的“大牌”，拍摄却以“多快好省”出名，片比从不超过1:6。像《赤壁》 那种拍摄周期长达10个月、拍掉40万米胶片的“挥霍”，这在上影厂是不能想象也不被允许的。
拍摄成本严格控制，这对导演前期的案头工作提出极高要求，开拍前，要交出精确的分镜头表，一部电影的模样在分镜表上已经确定了。陈晓红回忆，她1990年入行，最初10年她经手剪辑过的大部分电影，成片就是照着拍摄分镜顺序来的，她所做的只是镜头和镜头之间的微调，细处着手，不会对一部电影的结构做出大刀阔斧的改良。那时的拍摄周期也长，都不是大制作，没有游刃有余的多机拍摄，现场就一台摄影机，设计远景中景近景、定机位、每场拍几条……导演要对所有拍摄细节“门清”。通常一部戏要拍3个月，在上影的老厂区里，剪辑室挨着摄影棚，拍完的胶片送洗印厂，洗出的样片第一时间送回剪辑室，几组人马平行工作，等到关机时，初剪基本完成了。
因为剪辑和拍摄同步，所以每逢出外景时，剪辑师就要带着设备跟剧组一起南征北战。张艺谋的 《摇啊摇，摇到外婆桥》 去苏州出外景，从上海出发时，陈晓红带着一个小助理，两人的设备装满了一辆道具车。摄制组在片场热火朝天，剪辑师却与世隔绝地只和画面、声音打交道，当同事们苦中作乐地把出外景当散心，剪辑师被关在异乡旅馆的小房间里埋头干活，孤独感更重了。
剪辑是个孤独的过程，对剪辑师如此，对导演也是。陈晓红盘点合作过的那些导演们，许多人在片场豪情万丈，进了剪辑房却坐立不安，恨不得这事赶紧完，能耐着孤独耐着性子在剪辑房里慢工出细活的导演，想来真不多。有部影片关机后，剪了四个多月，导演每天猫在剪辑房里，恨不得无限地剪下去，在他心里，剪辑是变相的写作。
新千年后入行的新人们大多庆幸错开了剪辑师的苦行僧年代：跟剧组耗，跟导演耗，跟上千上万米的胶片耗，剪完两三部电影，一年就过去了，这投入产出比太低。但陈晓红认为，胶片和数字只是介质不同，进入数字时代，分镜头表更多是拍摄参考，不再有严格的约束，这确实打开了剪辑后期发挥的空间。然而剪辑的本质没有改变，这就是个“慢”活：
“技术变革不是纵容偷懒省事，剪辑师精耕细作是手艺人的职业道德，这是不变的。”
对手艺的尊重，是电影人的骄傲
科恩兄弟今年的新片 《恺撒万岁》，表面是个调侃好莱坞黄金时代前辈们的喜剧片，内里是一支哀伤得一塌糊涂的挽歌，导演们简直撕心裂肺地呐喊：
“再不说这些故事，你们就不知道从前的电影是怎样拍出来的，从前拍电影是多么繁琐、浩大、辛苦却又神圣的事啊。”
听说上海电影技术厂的洗印生产线要停产的消息，内心闪过类似的哀伤：有些事再不说，随着当事人的老去、离开，或许将不会再有人记得。电影的幕后，并不是“贵圈真乱”的八卦，不是痴男怨女分分合合，而是太多默默无闻的人们为之付出辛苦的劳动，对，就是字面意义的劳动，大量劳其筋骨的体力活。
上影厂的洗印车间在一栋独立的小楼里，底楼一半像个化工厂，一半是化学实验室。实验室里随时监测、调整显影药剂，良好的化学反应条件，是洗印的第一个关键。另一半类似化工厂的地方是配药间，工人们按照化工师给出的方子，配好药剂直送楼上的洗片大厅。
胶片洗印的第一步是底片冲洗。这里先解释一下“负片”和“正片”的概念，拍摄时用的是“负片”，也就是“底片”，观众在电影院里看到的影像、通常说的胶片拷贝，则是“正片”。底片和正片之间的翻印，行话是“底翻正”和“正翻底”。底片经鉴定没有问题，就送到底片剪辑室，俗称“底剪”。由于原始底片是最珍贵的素材，一旦损伤无法弥补，所以底片轻易不能动，底剪师要给配光师做一份“小样”，一份小样是12格画面，每个镜头都要做一份样片，如果一部剧情片1500个镜头，就是1500份小样。
在没有PS的年代，配光师拿到小样，和摄影师一起，逐个镜头地进行配光。配光往简单里说，是通过对画面上增色、减色，综合给出一组红光、绿光和蓝光的数值，用在底片翻正的流程。有了电子配光后，这活儿交给电脑就行。但在电子配光出现前，全凭配光师和摄影师的两双肉眼，而配光师的全部装备，只是青、黄、紫三张色卡。配光能改善画面整体的明暗和色调，如果摄影师和导演对局部的光影不满意，抱歉了，只能回片场补光重拍。所以那时的摄影师三天两头地跑洗印车间，心情是忐忑的。
完成配光后，底片翻印成正片，作为样片送到剪辑师手里，内容剪定后，样片送回洗印厂。此时，底剪对照着场景表和样片，在原始底片上完成剪辑，洗印出一个正片拷贝送审。因为底片脆弱娇气，所以大规模的拷贝冲印不会使用原底，是由原底翻正，正片再翻底，由这个“孙子辈”的底片拷贝做放映拷贝的制作底本。
《巴山夜雨》 《庐 山 恋》《芙蓉镇》 《画魂》 《长恨歌》 这些电影都是在上影技术厂的院子里“成形”的，我们知道它们曾在中国电影的历史上掀起过波澜，也因此记住了导演和主演的名字。然而，它们从无到有的过程中，那些付出无数繁琐劳动的技师们，甚至没有机会出现在演职人员表中。技术的进展让太多事变得太便利，当年轻人用iPhone手机就能完成拍摄、下载一个程序就能搞定剪辑、在网络上就能实现首映，他们太难想象，仅在不到20年前，电影还是一种需要一群人投入繁重劳动的“重”工业。
这么多年过去，曾经机器轰鸣的洗片大厅，现在只剩下一台年迈的洗片机在洗印幻灯片时，发出喘息般的声音。机器还有机会在博物馆的展厅里讲述一段过去，而那些曾站在机器背后的人们，他们把半生交付给了某种技艺，在产业翻篇时退到帷幕深处。
陆续和若干导演、剪辑师、摄影师聊起他们在胶片洗印年代的私人记忆，他们表达了惊人一致的感受：技术的进步极大程度地解开了他们各自的束缚，他们并不怀旧，只是偶尔会想念电影还没有变得太“容易”的时候，对手艺的尊重既是行业的共识，也是从业者的骄傲。