诗眼睛||论写作：邢海珍：诗歌语言要有跳跃性 （总1481期）

中外诗人论写作

邢海珍，男，黑龙江海伦人。文学创作以诗歌为主，曾在《诗刊》《星星诗刊》《人民文学》《人民日报》《光明日报》等报刊发表诗作。创作之余兼及诗歌理论和评论，出版专著多部。曾获黑龙江省文艺奖、《中国诗人》年度奖等奖项。中国作家协会会员，绥化学院中文系教授。

. 诗歌语言要有跳跃性 .

邢海珍

从外在形式上看，诗歌是一种分行排列的文体，由于分行排列，诗歌语言的表意也有与小说散文不同的特点，这就是跳跃性。

诗歌语言的跳跃性，就是指在表达过程中语言序列所出现的断裂或空白，语言的内在含义出现了并列或转折。

在文学语言中，我们可以分为这样两类：一类是诗歌语言，一类是散文语言。

二者比较，有一个很突出的特点应当引起注意，这就是散文语言具有一种“线性”特点，就是语言所包含的意思如一线连接，有头有尾，因果性较强。而诗歌语言则是非“线性”的特点，中间总是留有空白或出现断裂，常常内容不是一线贯穿，而是出现并列或转折，这就是语言的跳跃性。打个比方，你写一句四季，假如只是这样写：

春天

夏天

秋天

冬天

这种方式是诗的方式而不是散文的方式，它们可以标出季节的推演变化，中间有许多空白，虽然断裂，但空间感极强，这是比较典型的跳跃性，是诗的语言。散文一般不能这样写，至少这不是典型的散文语言。散文写春、夏、秋、冬一般要写春天的一些景致，比如说春天草绿了，雁来了，这是线性的，而不是一下了由春天跳到了夏天。

很多时候，诗歌语言的跳跃性表现在一种并列式的形式中，这与分行排列有一定关系。像我们上边说的春夏秋冬四季，四个季节分行写来，自然就产生了一种并列关系，而这种并列关系中又包含了明显的转折，不是直线的表意，可称之为跳跃。在古代诗歌中这种情况是极多的，司空曙在《喜外弟卢伦见宿》一诗中有这样的诗句：

雨中黄叶树，

灯下白头人。

若从散文思维的角度来看，二者没有因果关系，雨中的“树”是一个意思，而灯下的“人”又是一个意思，这二者中间是一个断裂带。诗把它分行并列，情形就不一样了，二者产生了一种喻指和象征的可能性，于是有了更深层的联系，而这种关系正是断裂和空白的作用，产生了一种特殊的表意空间。杜甫的《绝句》一诗也是这样：

两个黄鹂鸣翠柳，

一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，

门泊东吴万里船。

诗的每两行构成的对偶关系，其实也是一种并列。这四行诗写的是四个方向，不是线性的发展，而呈一种不同方向的立体状态。第一行写“黄鹂”，第二行则转写“白鹭”；第三行写“西岭”，第四行又写“东吴”，都是呈大跳跃状态，是典型的诗歌语言方式。

诗歌进入现代，新诗的语言从基本形式上看很接近散文，新诗语言自身的弱点也就出在这里。解决问题的一个很重要的方面就是在语言的跳跃性上多动一些脑筋，真正建立起有别于散文的新诗语言系统。请看李琦的《海与我（之一）》中的两节：

看见海只一次也足够了 / 懂得它却需一生 / 我第一次发现自己的心事如海/ 我第一次相信 /

我其实也很深沉了  //  用望海的眼睛望人世   / 再用望人世的眼睛望海 / 你就这样试几次吧  / 你就会笑了 / 你就会哭了

第一节中由“海”及“我”，头两句以“一次”和“一生”的对比，然后从自身的体验来揭示人生的复杂性。第二节中是在“眼睛”上作文章，把“望海”和“望人世”相对相生。从诗的情感内容看，“海”与“我”虽是一线相通地连贯着，但语言之间却留有很大的空白，比如说“我第一次发现自己的心事如海”与“我第一次相信/我其实也很深沉了”都是意在表现内在世界，但“心事如海”重点落在“海”上，是由内向外的一种展开，而“也很深沉”则是由外向内的一种收敛，二者有很强的独立性。“用望海的眼睛望人世”与“再用望人世的眼睛望海”虽然两个句子的关联较紧，一个是“用”一个是“再用”，但只是两种行为一颠倒，使含义不同而各自独立，是一种并列式的，二者之间是断裂的，不是那种顺藤取瓜式的，“望海”望到了什么，“望人世”望到了什么。后面的“你就会哭了”“你就会笑了”也是如此，不是线性的语言。

其实，诗歌语言的跳跃性也是一种化繁为简的方式，是一种艺术的概括和简化。这种精简的语言特性对于诗歌来说是极为重要的，对叙述过程简化，对句子成分简化，以少代多，以部分代整体，不求其完整。甚至以词的独立性来取代句子，略去复句性质的关联词语，有时还故意残缺，不让句子以完成的形式存在。这反而成为诗歌的一种文体特性，是诗歌语言美所不能缺少的。

在强调语言跳跃性的同时，我们还应注意语言断裂空白出现后的内在联系。诗歌的语言也必然具有表意的整体性，诗要通过意象的内涵建立起整体的意境。不要误以为跳跃性就是允许诗句只是各自独立，只是零散的句子或词。许多优秀的诗作不仅具有语言的跳跃性，而且还表现出很强的内在联系和整体性。我们不妨分析一下张新泉的《西窗烛》一诗：

蜡烛还认不认识西窗 / 是个问题 / 何况窗框是金属的 / 何况淅淅沥沥，尽是 / 黑乎乎的酸雨  //  但你需要一朵烛光 / 安妥今夜的思绪  //  秋池早承包给专业户了 / 偶尔还见旧时的涟漪 / 抹口红的女儿在酒楼 / 打工的儿子无消息 / 股市里泡着 / 老伴和他的救心丸  / 你和一朵摇曳的烛火 / 在窗之西  // 烛是不用剪了 / 那朵火已将熄未熄 / 好想给李商隐挂个长途 / 请他帮忙打听 / 儿子的归期 /

诗从“西窗”写起，写古今的变化，“窗框是金属的”，雨已是“黑乎乎的酸雨”，“蜡烛”是认识的主体，有了很大的跳跃空间。第二节是一个转折，是由“古”而入“今”，从当年李商隐面对的，而这里是古今共有的“烛光”一下子转到“今夜的思绪”上来，这也是大跳跃。第三节写当今现实，现实中的“秋池”也不似当年的模样，写现实中四个人物的不同生存方式：女儿在酒楼、儿子打工、老伴玩股票、主人公的“你”则面对烛火，空怀一些古典情绪。这节更是大跳跃，覆盖了更大的生活面。最后一节又由现实联系起古人李商隐，而下文则是打听儿子的“归期”，由今到古，又由古到今，形成极大的跳跃空间。但诗的整体构思是对唐代著名诗人李商隐的一首《夜雨寄北》的翻新，这一首古诗的意境成了全诗意境的背景，每一节每一句都紧紧地被凝固在一起，形成了一种有力的内在联系。这一点是非常重要的，光有跳跃而缺少内在联系，诗就会因语言的个体性而散乱起来，很难成为一个精美的艺术品。

原文刊发《写作》杂志

名人名言：

“一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜