法国左岸派电影中的女性角色
在法国新浪潮如火如荼的同时，在塞纳河的另一边，聚集着另外一群电影制作者。他们因都住在塞纳河左岸，因此被称为左岸派。左岸派多为作家出身，因此他们拍摄的电影也称为作家电影。其中的代表人物有阿伦·雷乃、阿兰·罗布-格里耶、阿涅斯·瓦尔达、克里斯·马克、杜拉斯以及亨利·科尔皮等。同新浪潮作品一样，左岸派作品中仍不乏女性的身影。
在之前对新浪潮女性的讨论中，可知新浪潮女性多是纨绔少女，既磨人又让人难以捉摸。新浪潮的导演虽然也将个人情感搬上荧幕，但多是个人的生活经历或是生活感受。在法国巴黎街头游走的小资产阶级，无所事事的艺术家，以及他们无所释放的热情和讽刺都在新浪潮电影中可见一斑。然而对塞纳河左岸的作家们来说，这些不过都是碌碌无为的纨绔子弟，他们要呈现的是更深刻的思考，关于痛苦的回忆或是时间的流转萦绕不过的沉思。
因为思考的深度和广度都不同，横轴和纵轴都不可比量，新浪潮女性的放浪不羁也绝不能置于左岸派女性的内核中。在左岸派诸多作品中，荧幕形象算是清晰可见的应该有《去年在马里昂巴德》中的德菲因·赛里格、《五至七时的奇奥》中的柯琳妮·玛钱德、《不朽的女人》中的弗朗索瓦丝·布里翁、《广岛之恋》中的埃曼纽·丽娃。
阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》 德菲因·赛里格
《去年》里，德菲因·赛里格扮演的女性拥有属于左岸派女性的通性，不同于新浪潮女性更为随性的穿着打扮，左岸派女性的穿着都很讲究，并且无论是发型首饰还是眉宇间的气质都尽显优雅端庄，德菲因正是如此。在一处巴洛克宫殿里，廊柱的花纹都精细雕刻，德菲因扮演的角色没有实际身份和姓名，所有对她的认知都只能处于一种不断积累的猜测中。左岸派的电影中，无论男性还是女性几乎都只是一个符号，一个脱离了本体的喻体，被架构在导演的思维体系上，以最模糊的方式最近距离的呈现给观众人类内心的纠葛。
影片中的X一步步走进谜一般美丽的A，又愈来愈深的影响着A的记忆，他将记忆的真实性真空化，让A走进他，信任他，最终和他一起逃离。观众始终无法得知A与X是否的确有过在马里昂巴德的去年，更无法得知A和X的相遇只是一场游戏还是一场梦境。A和X在被抽离掉所有实际的遭遇和身份后，他们的相遇成为了灵魂上的游离、怀疑、和吸引、靠近。德菲因，一个左岸派式的谜一样的女性象征，在片中总斜倚着，她的服装的变化和时空的交错也有着微妙的联系，她的表情和身姿都如同烟雾飘渺，无法深谙她的脉搏，她没有明确交代的过去，也没有明确表达的情感，在散漫和游走中，也斜倚着内心的偏离，已经不存在真相，真相就是内心的表征。
阿涅斯·瓦尔达《五至七时的奇奥》 柯琳妮·玛钱德
《五至七时的奇奥》是一部叙述时间和放映时间一致的电影，完全成就了纪实美学。古往今来的哲学家都激烈的研讨了人的身体和精神/灵魂的对立。无论是柏拉图所持的物质性的身体充满局限性，而灵魂才是不朽不灭，纯净圣洁，或是黑格尔将身体漠视为无主之地，唯有精神和意志才造就了人类的历史，还是尼采首先将人视为身体性的存在等等，都无法掩盖人作为个体，灵肉的不同质。而瓦尔达又是一位将身体/自我这一关系渗透在自己多年的探索中的导演，《五》亦是如此，而《五》也算得上是左岸派电影中为数不多的，有明确的叙事情节的电影之一了。
柯琳妮·玛钱德扮演一位等待自己癌症报告单的流行女歌手克莱奥。在等待报告单的两个小时里，克莱奥可以说完成了一个自我的探索和回归。作为一个流行女歌手，她光鲜亮丽的外表让她对自己的认知建立在他者的观感上，片中多次出现她照镜子的情形，在影片的前半部分，镜子对她而言也只是自恋式的虚假自我认同。如波伏娃所说，这只是女性在寻求主体性受挫之后的无奈之举，只能更加映证她们的他者地位而已。尽管克莱奥在镜中欣赏自己的美貌，但她却处于一种被限制的社会标准中，她只是将他者的目光内化为自己的主观感受。这一盲目的状态在克莱奥两个小时等待的推进中得到了解除。在脆弱和恐惧一起袭来时，克莱奥第一次知道没有人真正观看她。她在街上游走，仔细观察来往的人群，第一次从自恋的盲目状态中解脱，变成了一个观看的主体。当她再次照镜子，终于决绝的把目光从那里移开，她的关注点从身体完全转移到了自我。瓦尔达借克莱奥的转变表达了青年女性的自我探索，从虚妄的幻象中脱离，回归身心的本真状态。
阿伦·雷乃《广岛之恋》 埃玛妞·丽娃
《广岛之恋》的原名是Hiroshima Mon Amour，意为广岛，我的爱。影片讲述1957年8月,即将回国的法国女演员与一名日本工程师在广岛邂逅,他们之间萌生的一段爱情故事。这段爱情故事的呈现以回忆和现实交织，而回忆又在两个人的情欲中发生。在两人肉体的交缠中，关于广岛战争的回忆，内韦尔死亡的爱情都和两人相拥的身体叠映着。按照德勒兹的晶体理论，广岛就是一个胚胎晶体，这个晶体有巨大的凝聚力，把广岛过去的记忆，埃曼紐扮演的法国女演员在内韦尔的过去，和在广岛产生的爱情都吸附在一起，形成不同的晶体面，晶体不同侧面的拼合相互折射，成为完整的真实，让广岛凝聚成一个关于战争和爱情的巨大晶体。
阿伦·雷奈擅长表现回忆，回忆不仅仅是回忆，在回忆绵延推向未来时，当下的永恒瞬间却将回忆凝结于此刻。广岛不仅承载了广岛的过去，目击广岛的苦难回忆的埃曼紐也不仅是旁观者，在广岛这个晶体生长的过程中，她从旁观，从直击苦难，从反击冈田英次那一句句的“你在广岛什么都没看到”到回忆内韦尔的苦痛经历，到把内韦尔置于广岛之中，再到最后成为内韦尔，爱情已经在爱欲和回忆之中得到超越。而这个晶体也折射了埃曼紐的全部，如她所说，在内韦尔她已经过完了她的一生。就我们所看到的荧幕中的埃曼紐，影片开篇在广岛的她沉着而疏离，在内韦尔的回忆里，她曾年轻热烈，又在战争和死亡中脱离出了爱，但在影片结尾，她的爱又被内韦尔的回忆再度召唤出来，内韦尔充盈在她身体里，她在回忆里挣扎着忘却。最后，她在广岛的去留已经不重要，无论是已经包孕着内韦尔的她还是承载了广岛的冈田英次都成为了永恒。
其实，左岸派的女性很难从性格特征或身份归类，她们不是过于散漫，而是一个用以呈现内心流动的载体。作为一个符号，她们的表情流露出的恐惧，比如《广岛之恋》里的埃曼纽·丽娃，怀疑、不安甚至虚无，都已经不仅仅是用于个体的呈现了。在《不朽的女人》里，弗朗索瓦丝·布里翁说：“你亲眼所见，都是假的”。在后现代的解构中，一切似乎都是流动的荒谬，但栖息在其下的内核却是左岸派对世界对自我和世界的不断追寻和拷问。