曹意强｜中国美术通史的观念
编者按：2016年10月31日《光明日报》曾刊登曹意强教授的文章《发掘中国画论活性基因》，旨在倡导如何在国际艺术史的参照系中去发掘中国艺术和画论的独特价值。具体内容可参见文末链接。早在2006年，曹意强教授就曾在上海组织过专题研讨会，探讨中国美术史研究与通史写作的问题。他在研讨会上的发言“中国美术通史的观念”后来整理发表，引起学界较大的反响。这两篇文章都有一个内在的思想观念，即如何在一个开放的国际学术视野中更好地反思与理解中国美术史，并促进中国现代学术对于整个世界的贡献。今天这仍然是一个需要持续予以思考与实践的问题。
姜丹书的观念代表了当时的普遍意见。1929年，郑午昌在出版《中国画学全史》时，对传统的美术记载模式进行了更尖锐的批评，他说：“欲求依时代次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得。”郑氏还特别提到日本人在中国美术通史上所作出的成绩，而“深愧吾人之因循而落后”。
姜、郑对传统史学的发难，主攻其两个要害：一是忽视绘画与其他艺术、社会和文化的关系；二是缺乏描绘艺术进化的模式。按传统史学理想概括，即丧失“会通”的精义。
姜、郑前辈对传统史学的不满，无疑是受了西方思想的影响。我们如今所谓的“通史”就其观念和编撰方法而言，乃是欧洲19 世纪史学的发明。在下文中，我将较详细地阐述欧洲通史观念的实质，在此，我希望先简单地讲一下西语通史词义的多义性。西语中的“通史”为Universal History，我们通常译为“世界史”，因Universal 一词有“宇宙的”、“世界的”之意。这个译法并未传达其完整含义，Universal History包含横向与纵向两层含义，我愿用“包罗万象史”概括其多层含义：其横向性指全人类和人类方方面面的历史发展，包括艺术；其纵向性表示：只有在连续的故事中才能显现出个体发展的关系与意义。这种“通史”观念背后隐含着这样一个信念：即历史的运动服从于某种法则。历史不是一种随意的连续，也不是事件的无意义的撮合，而是按照某种神圣智性的超然设计而显现的可理解的过程。西方“通史”的观念首先见于《圣经》，信奉历史是上帝创造的世界的一个方面，包容全体人类的生活。作为创世纪，历史有开端，通过神的智慧，历史起源中就包含了发展与终结的种子。历史有起点，有终点，呈现一种线性进步的方式。《上帝之城》的作者圣奥古斯丁运用《圣经》通史模式，在世俗历史中辨认出古代四个伟大帝国即亚述、波斯、美索布达米亚、罗马的兴衰，以此标示人类历史的四个发展阶段。奥古斯丁的通史模式一直主导着西方史学，文艺复兴时期的史学家曾冲破过这种宗教式史观，恢复古希腊传统，强调国别史，但从根本上没有动摇其根基。奥古斯丁式通史在18 世纪的法国达至巅峰，伏尔泰等人出面进行抨击，欧洲其他史学家如休谟、吉朋、孔德试图利用理性而非宗教观念探究历史，他们发现历史是关于世俗的自足体系，由此创造了一种内在的而非超验的历史意识，亦即发现了历史变化和进步中的内在进化模式。他们认为，正是这类模式将凌乱的人类事件连成有机的序列。
对西方通史观念影响最大的莫过于黑格尔和马克思的史学观念。黑格尔认为，历史的进步并非是人类物质存在的进步，而是人类精神发展的进步；人类精神通过综合和反命题的辩证过程而演进。在马克思眼中，普遍历史概念的本质体现于如下方式：占有生命方式的斗争主导一切历史的发展。
Universal History这一通史观念渗透于西方人的世界观，尽管时常有人如伏尔泰、维科出来质疑这个模式，但它深入人心，一如既往地充当着西方史学的核心假说。由此出发，西方人将时间和历史设定为一种线性运动，一种箭头，从过去射向未来，射向终结。在这种史观里，世界历史发展是含目的的，人类的一切事件有头有尾。它是某种种族、某种精神内在理性的呈现，由此而论，西方通史的观念一直没有超越圣经的模式。汤恩比在《历史研究》中极形象地揭示出这种宗教模式的无所不在：“历史是上帝创造的行进视像，从上帝的源泉趋于上帝的目的。”
可见，驱动西方通史观念的动力是寻求历史的意义。
除了上述动因，通史之所以主导19世纪和20 世纪初的西方史学，还有现实的原因，其一是科学技术的进步大大改善了人类的生活状况，促使史学家去弄清人类如何从野蛮走向文明的轨迹，并从过去的发展推测未来。其二是欧洲秘而不宣的尘封档案向史学家们开放，使之能查阅第一手的史料。正是这种新的条件激励了英国史学家阿克顿爵士发起编撰著名的剑桥史。他希望由此实现当时史学家们的一个高贵的梦想：通过来自世界各地优秀史学家们的通力合作，借助新开放的史料，将历史的碎片拼贴成一部完整的世界通史。在这部通史中，人类的方方面面都是值得回忆的篇章，艺术虽然仅作为书尾点缀，没有纳入通史的机体，但毕竟成为值得注意的人类文明的一个侧面。西方的美术史也即从这种通史衍生了出来，这一点我在《艺术与历史》的第二章中有详细的论述，在此不加赘述了。
这种通史的观念不但改变了西方美术史的写法，而且促使西方人关注其他文化的美术，包括中国美术。最早译介到中国来的是英国人波西尔1904年出版的《中国美术》。姜丹书、郑午昌等中国美术通史的开山鼻祖就是受到了西方通史观念的刺激而反思和批评传统史学，并进行通史写作实验的。从此以后，西方的通史模式即讲述一个首尾相贯的美术发展故事的方式主导着中国美术通史的写作与教学。我的美国朋友埃尔金斯教授近年来对中国艺术史发生了浓厚的兴趣，但不无遗憾地发现近代的中国美术史写作的套路是属于西方的。我们看到，他的观察不无道理，但就通史的观念而言，未免有些武断。
“通史”这个概念并不是舶来词。通史在中国史官文化中具有悠久的传统，它肇于司马迁，唐代刘知几的《史通》将通史分为二体，一为《史记》体例，二为《汉书》体例，认为一述一代之事，一总历代之事。刘知几以“通识”作为《史通》的主旨，通识即“总括万殊，包罗万有”，用西方的观念就是Universal。据传梁武帝曾撰《通史》六百二十卷。宋代郑樵的《通志》本名《通史》。后人由于不明此意，将它与《文献通考》一类书并列，攻击其体例。清章学诚替郑樵抱不平，在《识通篇》中指出，《通志》乃是一部欲包罗众史的别具心裁的通史。郑樵自己明确申明编撰通史的意图，他认识到，“自司马（迁）以来，凡作史者皆是书，不是史。又诸史家各成一代之书，而无通体。樵欲自今天子中兴，上达秦汉之前，著为一书，曰通史，寻纪法制”。
郑樵反对断代为书，力主编写通史，认为历史是一个整体，如同江河，后代之事与前代之事有着“相因依”的联系，惟有借助通史，才能理解这种历史的因果关系。
郑樵将刘知几的“通识”发展为“通变”和“会同”，将之作为史学探索的两个原则。在《通志·总序》中又将这两个原则合为“会通”。由此将刘知几的“总括”与“包罗”提升为一种历史观念。他早在《上宰相书》里就说过：“天下之理，不可以不会。古今之道，不可以不通。会通之义大矣哉！”“会”即要求把各种学术和书籍集于一书，《二十略》的编纂正体现了这一“会”的实质，尤值得一提的是，郑樵创图谱一略，将图像纳入历史范畴。只有“会通”，才能“极古今之变”，即理解历史的进程与意义。
“会通”的另一个重要意义在于使史学家可以坚持刘知几的“据事直书”，避免以己意而诬以圣人之意的欺人之学。郑樵比19 世纪欧洲史学家先行数个世纪而强调历史的“科学性”。19 至20 世纪初欧洲史家主张历史的中性，倡言摈弃褒贬，客观地观察历史。欧洲史家和郑樵一样，认为一部时代相续的通史既可以明古今之变，又可以避免对史事的讳饰，因为编写通史，无需为一朝一代而曲笔忌讳。唯有如此，才能反映出历史的真实面貌。
就美术通史来说，郑樵“别识心裁”的一个重要方面是首创《图谱》，提倡以图证史，以图证物。其思想虽然没有对中国美术史写作发生直接的影响，但也构成了中国通史传统中的有趣内容，这种包罗万有的思想，在西方直到18世纪才萌芽。可以说，通史的传统在中国史学中曾有光彩的一页，并直接影响了古代中国美术通史的写作观念与实践。从唐代张彦远到元朝夏文彦，以绘画为主流的中国美术史学，似乎对应着从司马迁的《史记》到《清史稿》的史学变迁，按照纪传体等“正史”体例，实现史学的认识、教化和审美功用。《历代名画记》堪称包罗万象史，《图绘宝鉴》也可说是一部有意识地构想为绘画通史的著作，因为它较全面地吸收了前人的材料与观念。但这个通史传统在此之后便中断了，取而代之的是更狭隘的专题史，如《国朝院画录》、《女画史传》及其他宗教人物、竹、墨梅等，或《越中见闻录》之类的“方志史”。
在此，余绍宋和姜丹书、郑午昌一样，受到西学的影响之后，开始考虑前人无意考虑的问题：即什么是艺术史？阮璞教授与余绍宋的意见相左，他不同意把《历代名画记》这样的著作归入“通史”范畴。其文章的标题就很能说明问题：《〈历代名画记〉的本质——绘画史和艺术批评、艺术理论、画目的混和》。表面看来，这场关于美术通史定义的论争，也许不能得出实质性的答案，但反思片刻，我们就会发现它与中国特殊的传统史学根源密切相关。具有讽刺意味的是，这场辩论恰恰是由于忽视这个历史事实而引发的。
这个西方史学未曾有的历史事实，赋予了中国美术史独一无二的特征，其优缺点皆源于此。
中国传统史学的独特性就是强调历史为国家制度服务，强调政治实用性。[2] 只有当历史能为行动提供实际指导，能够为统治者提供明确信息，据此而采取明智行为的时候，历史才有意义。因此，“史”在我国一直是国家职能部门的组成部分。唐代设定了史馆，浩繁的中国史籍出于官僚之手，又服务于官僚。据我所知，在西方，自古典古代之后，只有到了19世纪，当基佐、麦考利、蒙森、梯叶里等政治家插手编写历史时，才出现类似的史官文化。但是，当西方的政治家为了解释当时正在发生的历史而运用历史时，中国的史官文化的功能主要是证明皇朝统系的合法性，证明天授皇权的延续性，用史学术语说，就是以古鉴今，以过去来为现在辩解。英国史学家巴特费尔德将这种实用史观称为“辉格党解释法”。这种功利主义的史学使撰史逸出了自身的界限而像郑樵的《通志》一样，囊括所有的知识，使之成为一种通过历史而传承的政府体制参考书，一种可付诸实践的教化工具，一部可查询的百科全书，这有点类似于18 世纪法国百科全书派的工作，但它并没有一个推理的方案，也没有试图去寻求理论上的综合性。就这一点而言，巴特费尔德的观点不无道理，他认为中国传统史学由伟人功业所主宰，不讲求更宽广的因果说明。从这个角度看，我们不难理解为什么中国传统的鉴赏学、画学和著录学如此发达，而通史则如此贫乏的原因。康有为、梁启超、章太炎等变法者所发动的新史学革命就旨在摧毁这种传统模式。早在1599年，一位法国学者曾断言，史学将经历四个阶段：诗、神话、编年和“完美的历史”。就通史而言，至20世纪初，中国史学从未走出编年阶段。还无人写出一部犹如希罗多德或修昔底德那样连贯的、有机的叙述，中国美术史的编写尚未掌握把艺术风格、人物生平、思想和时代背景揉为一体的方法。正因为如此，20世纪初以来的美术史家都将中国传统的通史观念搁置一边而吸收西方的通史写作观念。
如果说从19世纪与20世纪之交起，世界史学界出现了建构通史的热潮，那么从20世纪70年代至今就是一个解构通史的时代。中国美术史在欧美国家也卷入了这一思潮，尽管这点至今才缓慢地漫延到大陆的中国美术史研究。从整体来说，国内美术通史在观念上迄今仍未超越姜丹书、郑午昌一代人的天真愿望，以为按时间序列、画派传承等他们称之为“科学”的方法，就能真实地勾画美术的进化。在这种通史观念中后来又加入了达尔文式进化论，例如著名的历史学家童书业就坚持反对历史倒退论和循环论，认为美术作品创作年代越近的越好，他研究美术史就是要证明这一必然规律。同时，美术通史的写作受到前苏联党史教程模式的左右，要求人们在美术史中寻找“像生物学那样的铁的规律”。李浴在其1957 年的《中国美术史纲》里就宣称发现了“现实主义和非现实主义斗争并不断取得胜利”这一中外美术史发展的“共同规律”。总体而论，国内不少美术通史离不开所谓的规律，不论是形式、风格，还是社会、文化、政治、经济的规律，这些规律如同一顶大帽子，空洞地套在“剪刀加浆糊”拼贴而成的文字里。如果这类通史的作者不是有意东抄西凑，那么这种做法本身就暗示出一种错误的史学观念：以为见诸文字，尤其是见诸史书的史料就是历史的真实。许多通史作者的意图就是希望读者也相信这一点。其实，任何一部通史，不论作者花费了多大精力进行考证和史料甄别，都不可能完整地体现历史的真实，不但因为史料本身早已经过某种理论或观点的“过滤”，而且史学家个人的观点必然影响了其选择。关于历史这一固有的悖论，司马迁早已说得再明白不过了：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”通史可以让我们观察历史的变迁，但这必须是个人观察的结果。[3]
这种回归，除了受到新兴的世界艺术史潮流的推动外，人们对“美术”概念的看法的变化也起了重要的作用。美术现在已不再局限于传统的绘画、雕刻、建筑与书法了，从20世纪90年代起，它包括人类的一切视觉活动与产品，有人预言“视觉文化”一词将取代“美术”。西方目前出现了以视觉文化重构中国美术通史的著作，其中影响大者如柯律格[Craig Clunas］的《中国的艺术》［Art in China］和德国人雷德侯于2001年出版的《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》。
柯律格的《中国的艺术》是牛津大学新编艺术史丛书的一种，该出版社曾委托我审稿，并撰写书评。柯律格曾是维多利亚-阿尔伯特美术馆中国部主管，对西方后现代理论颇为醉心，他的主要研究方向是明代社会文化的“视觉性”。他的著作颠覆了从波西尔到苏立文的通史模式（前者以器物分类法为宗，后者以对艺术作品的视觉感受描述务），把中国“视觉艺术”分为五种功能类型，即“墓室美术”、“寺观美术”、“宫廷美术”、“文人美术”和“市场美术”，大胆解构了千百年来中外的美术“通史”观念，特别是20世纪以来的通史传统。
在柯律格的新框架中，“司母戊”大方鼎这样的庙堂重器，倪瓒那样重要的文人画家居然找不到其应有的位置，而书的耀眼封面所用图像则是装饰性绘画《关羽擒敌图》。这说明旨在包罗万象的“视觉文化”也难以摆脱“会通”的内在悖论，一部没有“司母戊”和倪瓒的中国美术史很难说是一部合适的通史。雷德侯的著作虽然不是严格意义上的中国美术通史，但其“会通”性给人颇多启示。他参照康熙《古今图书集成》中涉及美术的若干部分，即文字、青铜礼器、陵墓塑像、作坊艺术、建筑、印刷术和绘画，展现了中国美术制作过程的奥秘，与柯律格的美术功能相互映发。
观念模式亦即史学家寻求意义的方式决定了通史的形式与结构，反复印证了司马迁一语道破的通史悖论。无人能够逾越这个困境，但这并不能质疑通史存在的意义和教育功能。我们每一个艺术史家都是从阅读通史起步的，通史不仅给我们展示了美术发展的基本线路，而且给我们描绘出了艺术兴衰点的地图。
基于对它的重要性的理解，我们构想了编写一部深入浅出、图文并茂、适合普通读者阅读，同时又能成为美术史学生入门书的“中国美术史纲”。我们特邀请了国内美术史界有精深研究的中青年学者合作编写。我们要求撰写者在通俗易懂的前提上，在叙述中融入国内外重要的观点，指出存疑的重要问题，这就是说要求作者关注国内外中国美术史的研究状况，并且列出最重要的相关文献。我们希望这部简明的美术史纲能在传统的美术通史与现代“视觉文化”两者之间建立新的平衡，仍以历史时段为经，用相关时段的视觉文化作纬，从上古讲到民国。而在叙述中始终不忘世界艺术史的大背景，体现现代的跨文化、跨时代的“会通”精神。
同时，我们将配套出版中国美术史学论文集，由史纲编写者撰述他所涉及的时代与领域研究状况的评述性论文，为希望进一步研究美术史者提供本领域的总体面貌，从而也体现作为人文学科美术史的魅力。附带说一下，我个人还抱着这样一个希望，如果此书合适，将以英文版发行世界。中国美术史的研究在国外取得了很大的成果，事实上对我国美术史研究已产生了很大的影响，但西方人在理解中国艺术时有其无法逾越的屏障，例如，领会文人画神秘的笔意。他们对于中国艺术的某些误解是可以谅解的，但是，如果我们总从有利的视点去指责他们的错误，无助于他们理解中国美术的奥妙。让世界理解我们的艺术是我们的责任，而世界也在等待我们中国学者向他们亲述中国美术的故事。
在史学观念上，我们放弃各种宏大的决定论，但并不怀疑历史的意义。我们允许各位作者从个人的观点叙述其部分，并不要求体例的统一，[4]我们不相信所谓的史料搜集就会自动呈现历史的迷信，史料不会自行说话，必须通过史学观念表达意义。何炳松曾批评“吾国史家不辨史料与著作二家有别之流弊”，即为此意，历史不是往事的摄影，不是往事的实录，而是史学家研究往事的学术成果。我们坚持波普尔所反对的“历史主义”［historicism］的精神：即每一个世界观都受到了历史的决定，因而是有限而相对的；历史中的经验事实和逻辑技术不同于抽象的、一般性科学。美术史允许一代又一代的人对之进行重新解释，通史写作与教学的迷人之处也在于此。我们同样也愿借此机会重申波普尔观点的另一面：即他坚持认为历史没有最终的解释，[5]亦不存在兰克所说的“如同实际发生”的历史，史学家总是从现在的观点出发，依据当前的兴趣撰写或重新撰写历史。[6]我们期望写出一部开放的、有问题意识的简明美术通史，只有这样的通史，才能引人入胜，启人心智，才能接近司马迁“通古今之变，成一家之言”的境界。
注释
作者简介
曹意强，艺术史家、画家。英国牛津大学哲学博士。中国美术学院学术委员会副主任、教授、博导。全国艺术专业研究生学位指导委员会美术与设计分委会召集人，中国艺术教育研究院常务副院长。享受国务院特殊津贴。1996年至2019年担任中国美术学院艺术人文学院院长及《新美术》主编。曾任国务院第五、六届艺术学科评议组成员、召集人。英国权威刊物Art History（艺术史）国际编委、英国World Art Studies（世界艺术研究）学刊编委、美国华盛顿国立美术馆高级研究员、宾夕法尼亚大学访问教授、克拉克艺术研究院高级研究员、密西根大学访问教授、英国牛津大学阿什莫陵博物馆顾问。发表中英文论文百余篇，提出“图像证史”“艺术智性模式”和“观念的隐形之链”等理论。专著有《艺术学的理论视域》《艺术与智性》《艺术与历史》《艺术史的视野》《时代的肖像》等。主编《艺术管理学概论》《美术博物馆学概论》等。
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