导论：
作为一种思维方式来了解艺术这本书的前提十分简单，即艺术家们通过创作来探索事物即将呈现的样子。他们对事物有着敏锐的直觉和洞察力，然而这种令人着迷的观点却无法用语言描述出来，因此他们试图通过艺术作品来呈现这些引人入胜的思想。伟大的艺术作品不但能够得到除艺术家之外的普通民众的理解，而且能使他们借助这些作品重新认识他们的经验。...
1 、艺术创作是一种思维方式，同独立分析相比，移情（即产生共鸣）使我们和艺术之间的距离更加接近。
2 、值得深思的艺术作品是由复杂的认知和情感构成的有形具象，这和艺术家的经历有关，并不是我们所看到的万事万物均在试图呈现（look like）的那个世界。
3、在历史上的任何时期，伟大的艺术家都是不可或缺的，这是因为：
（1）他们对世界上新鲜且神秘未知的事物有着高度敏感性；
（2）他们用个人所特有的方式去感知这些事物；
（3）在我们无法语言去描述现实真相、或因距这些现实太远而无法分析它们的时候，艺术家利用各种艺术形式体现其内心感知，为我们审视现实真相搭建了桥梁。
（1）欧洲艺术家与材料物质性的碰撞 （汉斯-哈同、皮埃尔-苏拉奇、尼古拉斯-德、斯塔尔等；塔希画派艺术家山姆-弗朗西斯；乔治-马蒂厄、阿尔贝托-布里、卢西奥-丰塔纳、赛-托姆布雷等）；
皮埃尔.苏拉奇Pierre Soulages（1919法国抽象艺术家）
尼古拉斯·德·斯塔埃尔(Nicolas de Stael，1914-1955年)，俄裔法国画家，抽象表现主义画家的领军人物。《高格街》(Rue Gauguet)、《沃克吕兹风光第二》(Landscape in Vaucluse No. 2)以及《屋顶》等作品，展现了他用调色刀涂抹浓厚色彩块的精湛技术，以及高超的颜色混搭技巧，给人以一种明亮、和谐之感。
（2）纽约行动绘画的物质阅读 （琼安-米契尔、菲利普-古斯顿）；琼安·米契儿(1926-1992),米契儿是美国第二代抽象表现的代表画家，喜爱梵谷、塞尚与康丁斯基等人的作品，跟德库宁与克莱因(Franz Kline)学过画，后来去了法国巴黎，认识黎奥佩罗(Jean-Paul Riopelle)，两人自此共同生活创作数十年（晚年离婚），看了黎奥佩罗的作品，虽然他们工作室是分开的，感觉深受彼此影响，作品都蛮相像的。 我看過米契兒創作時的照片，她雖不高，但畫布尺幅都十分巨大，由作品筆觸可以想見她揮灑的衝勁。
关闭 1961
菲利普·加斯顿 Philip Guston（1913-1980）美国新意向绘画的重要先驱人物。原是一位很有名气的抽象表现主义画家，1968年他的艺术创作突然抛弃了已有的风格，而采用了一种粗糙的具象模式。他的绘画创作及其艺术观强烈地吸引着新意向画家，以致年轻的画家们把他奉为偶像。
现代艺术的本质在于运用某一学科特有的方法来批判这一学科本身，自我批判的任务在于，从每一种艺术的效果中摒弃可能从别的艺术媒介中借鉴或通过别的艺术媒介所取得的所有效果。因此每种艺术都呈现出纯粹的风格，观众在这种纯粹性中，会发现能够确保其品质的标准和其独立的保证。最优秀的艺术家并不遵循批评家设定的规则，而是制定他们自己的规则。艺术并不按照逻辑顺序或线性发展；如果一个人可以预测艺术的下一个发展趋势，那么艺术将因为它是可以预测而了无生趣。格林伯格反对哈罗德-罗森伯格所采用的批评主义的形式（其最感兴趣在于作品所暗含的思想。对于艺术，他的兴趣所在正是其不可预测性——艺术开启了参与者的新视角，尤其是对社会和政治的问题。装饰性（表现主义的替代品）艺术家：海伦-弗兰肯特尔、莫里斯-路易斯、肯尼斯-诺兰德、约瑟夫-亚伯斯、阿德-莱因哈特、维克托-瓦萨蕾里、乔治-瑞奇、阿斯耶尔-荣恩等。
海伦·弗兰肯特尔（Helen Frankenthaler，1928年12月12日-2011年12月27日 ），美国抽象表现主义艺术家。生于美国纽约曼哈顿，首创“色场绘画”法，并影响20世纪中期美国抽象表现艺术运动，是她那一代人中最受人尊敬的艺术家。
2011年12月27日海伦·弗兰肯特尔在美国康涅狄格州去世，年享83岁。
Helen Frankenthaler, Mountains and Sea, 1952, Oil and charcoal on unsized, unprimed canvas, 219.4 × 297.8cm © 2014 Helen Frankenthaler Foundation, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York
Helen Frankenthaler, Burnt Norton, 1972, Acrylic on canvas, 176.5 × 243.2cm © 2014 Helen Frankenthaler Foundation, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York
海伦·弗兰肯特尔最著名的作品便是她作于1952年的画作“Mountains and Sea”，这幅作品影响了整整一代的抽象主义绘画家。作为20世纪最杰出的女艺术家之一，弗兰肯特尔以其对色面派（Color Field）运动的重要影响而被人铭记，这一领域中其他的艺术家还包括肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland）以及莫里斯·路易斯。
弗兰肯特尔勇于尝试的创作态度对她本身的艺术创作有着巨大的益处。她从来不畏惧推翻自己过往的成就和已被认可的创作特点，而是坚持在未知的新领域进行探索。“我宁可选择一个丑陋的惊喜，也不愿意依赖于我已熟知的事物。
”尽管油画的画布媒介以及各种绘画元素已经是艺术家所再熟悉不过的事物，但弗兰肯特尔永远抱持着这样求知的态度。不论何时，艺术家都应该怀着发现“永恒有未预料的事物”的心态，不满足地在画布之内追索和突破自我。
约瑟夫·亚伯斯是美国'绘画抽象以后的抽象'及'欧普艺术'(OP Art)的先驱。他曾就读柏林、埃森和慕尼黑的艺术学校，1920年转到包豪斯(Bauhaus)设计学院学习，跟伊顿学习设计基础，是班上最优秀的学生，后来又受包豪斯设计学院院长格罗佩斯之邀，并于1923到1933年间受聘为包豪斯设计学院的教师。受纳粹封锁，1933年后移居美国，任教于北卡罗来纳州的黑山学院、哈佛大学、耶鲁大学。
欧普艺术(Optical Art)又被称为'光效应艺术'和'视幻艺术'， 它是继波普艺术之后，在西欧科学技术革命的推动下出现的一种新的风格流派，兴起于西方二十世纪六十年代。欧普艺术是通过绘画达到一种视知觉的运动感和闪烁感,使视神经在与画面图形的接触过程中产生令人眩晕的光效应现象与视幻效果。欧普艺术家以此来探索视觉艺术与知觉心理之间的关系,试图证明用严谨的科学设计也能激活视觉神经,通过视觉作用唤起并组合成视觉形象,以达到与传统绘画同样动人的艺术体验。
欧普艺术几乎同时兴起于欧美各国。其最杰出的代表是法国画家维克托·瓦萨雷里，他从50年代起就开始创作具有运动感和闪烁效果的绘画，成为法国欧普艺术的主流。流动和韵律的结合，是瓦萨雷里的作品所表现出来的外在的形式美和内在的意境美，其作品在形式上，达到的是'流动'的视觉效果，在内涵上，表现出的则是一种'韵律'的意境，最终给了我们一种'超以象外'的视觉享受。
其他具有影响力的欧普艺术画家有美国的约瑟夫·艾伯斯(Josef. Albers)和安德鲁基威斯(R. Anuskiewicz)，英国的女艺术家瑞利(B. Riley)及以色列的阿格姆(Y. Agam)﹑委内瑞拉的萨图(J. R. Soto)等。到二十世纪七十年代就走向了衰落。它变幻无穷的视觉印象，以强烈的刺激性和新奇感，广泛渗透于欧美和日本的建筑装饰、都市规划、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染，以及芭蕾舞、电视观赏等到多种设计领域，在国际上产生了很大影响。
2、欧洲和美国的“人物新形象
（1）眼镜蛇画派 （哥本哈根、布鲁塞尔、阿姆斯特丹的艺术家们，卡雷尔-阿佩尔、皮埃尔-阿列辛斯基、卢西恩-佛洛依德、马里诺-马里尼、格雷丝-哈提根）；卡雷尔·阿佩尔（Karel Appel）作品，KAREL APPEL ENFANTS QUEÌMANDANT, 1951 Â
卡雷尔·阿佩尔（Karel Appel 1921-2006），这位来自荷兰的艺术家终其一生都在不断的实验中度过，他反传统，追求原始的、无拘无束恣意狂欢的表现力。在阿佩尔的实践历程中，表现主义精神是他始终秉承的核心。他的画仿佛孩子的涂鸦，大胆放纵，自由自在，充满惊艳而旺盛的色彩，似乎永远都长不大，却又永远有成长的惊喜。他在雕塑、装置艺术、舞美设计和诗歌领域的践行，都能看到绘画的影子。
格蕾丝·哈提根（Grace Hartigan，1922–2008）
格蕾丝·哈提根，《纽约狂想曲》（New York City Rhapsody ，1960）。图片：Courtesy of the Mildred Lane Kemper Art Museum， Washington University in St。Louis。University purchase， Bixby Fund， 1960。© Estate of Grace Hartigan
格蕾丝·哈提根二战时期曾经在飞机工厂从事技师工作。在搬到洛杉矶后，她开始学画，并在一开始以乔治·哈提根（George Hartigan）的进行展览。她是现代艺术博物馆1956年展览“12位美国人“（Twelve Americans）中唯一的女性参展艺术家。哈提根从1948年Betty Parsons Gallery举办的波洛克个展当中得到了启发，从此踏上了抽象表现主义的探索之路。
（2）1950年代具象的复兴 （菲尔菲尔德-波特、拉里-里维斯、亚历克斯-卡茨）；亚历克斯-卡茨1927年生于美国纽约的布鲁克林区，1946年在纽约的库珀联盟艺术学校学习，1949年至在缅因州的斯考希根绘画雕塑学校学习，1954年在纽约的洛克美术馆第一次举办个人展。从艺近50多年，在世界各地举办个人展览，近10年来更是得到了世界艺术界的认可，对年轻一代的艺术家有着巨大的影响。（3）湾区具象绘画（菲利普-珀尔斯坦、大卫-帕克）；珀尔斯坦 (1924年- )美国现代新写实主义画家。他作品中的人物形象不受任何叙事性、象征性或心理学因素的影响。裸体是他创作的主要题材，他以极为冷静的态度描绘男女裸体模特，在这些人体中一切美好的愿望、浪漫的幻想和色情的联想等都不存在，对于他来说，每幅作品只不过是一组人体而已，人体对他来说仅仅是画家的描绘对象。画中模特表情冷淡，对观众没有任何吸引力，只是让人们意识到人体在画面上所呈现的形式。画中人物是无个性的肉体，这种表现实质上属于抽象表现主义。珀尔斯坦用抽象的眼光看待事物，在他的艺术创作生涯中，他已学会了用不带任何理想化色彩的目光去看眼前的一切，不带支配的野心去抽象它们。他把抽象艺术观念蕴藏在写实的具象表现之中，所以他的作品才具有不同寻常的意韵。（4）芝加哥存在主义意像派（埃尔默-比肖夫、查理德-迪本科恩、韦恩-第伯、科兹摩-坎波利《死亡的诞生》） 。韦恩·第伯, 《Flood Waters》, 2006/13，布面油画，48 x 60 英寸（121.9 x 152.4 cm），私人收藏。图片：© WayneThiebaud / Licensed by VAGA，New York，NY韦恩·第伯与作品《Fields and Furrows》（2002）合影，2013。图片：by Mary Weikert
韦恩·第伯，《Ripley Ridge》，1977，麻布面油彩，48 x 36英寸（121.9 x 91.4 cm），私人收藏。图片：© Wayne Thiebaud / Licensed by VAGA，New York，NY
1952年约翰·米尔顿·凯奇在黑山大学（Black Mountain College）举行了一场'音乐会'。大厅的座位摆成四方形，面对中央，但四边相互不衔接。演出时，凯奇爬上一架梯子发表演说，另一位诗人查尔斯·奥尔森（Charles Olsen），（“黑山派”鼻祖，投射论，主张根据自己瞬间的感觉而改变诗歌的形式)轮流在另一架梯子上朗诵诗歌；罗伯特. 劳森伯格向观众展示自己的油画作品并操纵一架老式爱迪生式手摇唱机（播放着埃迪特 比亚芙Édith Piaf的歌曲）。大厅的一头放映电影，另一头放幻灯，大卫-图多尔弹琴，一群舞蹈家（摩斯·肯宁汉）在听众中踱着舞步徘徊。这一切在观众席中同时进行，而不是纯粹的在舞台上。约翰·米尔顿·凯奇也成了第一个玩即兴音乐的人。偶发艺术强调艺术和其环境的有机组合。偶发艺术并非一种新的形式，而是一种道德行为，一种处于自身对于终极存在责任的确定比参与艺术的职业状态更为重要的紧急状况下的人。
（1）约翰-凯奇 ；（2）摩斯-肯宁汉；（3）1992年凯奇“事件”。
马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp,1887-1968)，纽约达达主义的团体的核心人物。出生于法国，1954 年入美国籍。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。
（1）地下电影：偶发艺术的开始（艾伦-卡普罗，雷德-格鲁姆斯《燃烧的房子》） ；
1959年夏，雷德-格鲁姆斯和其他一些艺术家（Yvonne Andersen, Bill Barrell, Sylvia Small and Dominic Falcone）演出了非叙事性“戏剧”《行走的人》（Walking Man），开始引入建筑声响，例如锯木头的声音。格鲁姆斯时候回忆道.“我饰演一名穿着白裤子体恤衫，外罩篷却的简单制服，头戴烟火燎熏的消防员头盔的消防员。大幕先由我拉开。比尔，这个'大明星’戴着高帽子，身着罩住身子的黑色风衣，在舞台上前后来回地走……希尔维亚放着收音机……最后一幕，我躲在道具门后面，高声说着着一些流行的暗话……然后所有的人疯狂地奔跑起来，然后戏就结束了。”格鲁姆斯后来还在他的地兰西街148号工作室演出了三台机遇剧，《一座花园》、《燃烧的建筑》、《奇妙的火车旅行》毫无疑问卡普罗把格鲁姆斯戏称为“一直梦到着火的查理-卓别林”。在《燃烧的建筑》开演当晚，鲍勃-汤姆森向观众借火，但没有一个人带着打火机或是火柴，于是之后八场的演出中，这个手势一直不断地出现。
（3）“走进来”绘画（乔治-塞加尔《地铁》1968、马里索尔《家庭》1963、吉姆-戴恩《五英尺的彩色工具》）。吉姆·戴恩（Jim Dine，1935年-），美国画家。戴恩出生于俄亥俄州的辛辛那提。他先后在辛辛那提艺术学院、波士顿美术馆学院和俄亥俄大学学习艺术。他与20世纪六十年代的波普艺术运动紧密联系在一起，他帮助创造了将戏剧、音乐和视觉艺术元素综合在一起的自发娱乐“事件”。在他的早期作品，如《儿童的蓝色墙》与《外套》中，灯、纽扣及其它实体被附加到帆布上。日常物品成为他后期绘画的主题，如《七彩虹锤》与《泪谷中的长袍》。
克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）这位大师，他是那么容易的就能把一件普通的生活用品变为艺术。奥登伯格的作品不仅是通俗易懂，让人容易接近，而且是波普艺术中唯一在全世界中留传下来的公共艺术作品。奥登伯格让人们认识到“艺术是快乐的东西”。
（7）1960年代初的新感情色调《傻子的房子》1962；（12）丢掉储备（《韦贤之夜》1982年和《夏天》1985年）。贾斯帕·琼斯(Jasper Johns，1930年-)，美国画家、雕塑家、图形艺术家。他的画作以旗帜、靶子、地图等普通物件为题材，促进了流行艺术的发展。作品有《彩色数字》和《地图》，以明亮色彩和独特笔触构成的纹理为特点。其他作品中，如《色面绘画》和《傻子的家》等则在画布上蕴含了现实生活。他的雕塑作品有：《铜罐画（啤酒罐）》和《评论家能看到》。约1952年，他定居纽约并于1958年在纽约举办个人展览。他还创作素描和出版物。
七、亚洲和欧洲1950年代后期的先锋艺术
1、新现实主义——伊夫-克莱因
伊夫·克莱因Yves Klein（1928.4.28 ~1962.6.6），法国艺术家，新现实主义的推动者，被视为波普艺术最重要的代表人物之一。 他后来被视为波普艺术最重要的代表人物之一，与沃霍尔（Andy Warhol）、杜尚（Marcel Duchamp）和博伊斯（Joseph Beuys）一起，并称为20世纪后半叶对世界艺术贡献最大的四位艺术家。50年前，法国艺术家Yves Klein（伊夫·克莱因）在米兰画展上展出了八幅同样大小、涂满近似群青色颜料的画板——“克莱因蓝”正式亮相于世人眼前，从此，这种色彩被正式命名为 “国际克莱因蓝”（International Klein Blue，简称IKB）。
“克莱因蓝”的RGB 比值是0:47:147，但是明确的数据并不能减少人们面对它时那种震惊——蓝色本身象征着天空和海洋，象征着没有界限，又因为“克莱因蓝”太过纯净，以至于很难找到可与之搭配的色彩进入人们的视野，因此，它的冲击力格外强烈。
∧“Table bleue”, designed 1961 36.8 × 125.1 × 100.3 cm
Acrylic, glass, International Klein Blue pigment, chromium-plated metal
∧L'Esclave Mourant D'Après Michel-Ange (S20), 1962IKB pigment and resin on plaster60 × 22 × 15 cm
∧Victoire de Samothrace (S 9) 50.2 × 26 × 29.8 cm
Dry pigment and synthetic resin on plaster with metal and stone base
∧Untitled blue sponge-sculpture (SE 247), ca. 1960 38.1 × 15.9 × 14 cm
Dye pigment and synthetic resin on natural sponge, metallic steam, stone base
∧Catalogue Raisonne, 2000Catalogue in plexiglass box with gold leaf and pigment 33 × 19.7 × 26.7 cm
∧Anthropométrie sans titre (ANT 89), 1961
Dry pigment and synthetic resin on paper mounted on canvas 221 × 151.1 cm
∧Untitled blue monochrome (IKB 187), 1960
Dry pigment and synthetic resin on canvas mounted on board 40 × 35.6 cm
∧Venus Bleue (S41), 1962/1982
IKB pigment and synthetic resin on plaster Éditions Galerie Bonnier, Genf. 69 × 27 × 19 cm
∧Winged Victory, 1962Plaster with stone base50.8 × 25.4 × 27.9 cm
∧Untitled Blue Sponge-Sculpture, (SE 306), ca. 1961
Dry pigment and synthetic resin on natural sponge 5 × 6.5 × 4 cm
∧RP2: Grenoble, 1961Pigment & synthetic resin on board 41 × 65.5 cm
∧Untitled Blue Monochrome (IKB 241), 1960
Dry pigment and synthetic resin on fabric laid down on panel 64.1 × 48.6 cm
∧Samothrace Victory, Work created by Yves Klein in 1962 – Posthumous edition from 1973
Plaster, dry blue pigment, synthetic resin and stone base 52 × 24.5 × 24 cm
在克莱因眼里，蓝色代表的是天空、水和空气，是深度和无限，是自由和生命，蓝色是宇宙最本质的颜色。1947年，克莱因加入了一个名叫“玫瑰十字社”(Rosicrucian)的团体。“玫瑰十字社”是一种于17世纪初在德国兴起、后来长期流行于欧美的带有宗教性质的自由结社形式的组织，该团体倡导人们轻肉体重心灵，轻物质重精神，追求人的生命与宇宙精神的和谐统一。
∧Masque, (S 10), 1962 Dry pigment and synthetic resin on polyester 21.5 × 20.5 cm
∧Petite Vénus Bleue, 1956/7
Brass pin, International Klein Bleue pigment, gold-leaf, acrylic 12.7 × 8.9 × 8.9 cm
∧ANT 162, 1960Pigment and paper on canvas108 × 73.9 cm
1954年，26岁的克莱因带着从柔道和“玫瑰十字社”的宗旨中领悟到的超越有形之物、抵达无形之境的观念，踏入了艺术之门。1956年，克莱因在一位化学家的帮助下合成了一种独特的天青石蓝色，1960年他为这种颜色申请了专利，称为“国际克莱因蓝”(International Klein Blu, 简称IKB)。
∧Anthropometry of the Blue Period (ANT 82), 1960
Pure pigment and synthetic resin on paper laid down on canvas 156.5 × 282.5 cm
∧Éponge (SE180) (Sponge [SE180]), 1957 Resin with pigment on sponge 112.1 × 40 × 40 cm
∧SE 6, ca. 1959Sculpture, dry pigment in synthetic resin and natural sponge16 x 10 x 4 cm
∧ORIGINAL WORK blue pigment encased in glass 15.24 x 7.62 cm
∧Globe Terrestre Bleu (Blue Earth) Rp 7, 1957 Sculpture, Pigment and synthetic resin on plaster
34.9 x 18.1 x 18.1 cm
克莱因备受争议的一次展览是在1960年3月9日，他在巴黎国际当代艺术画廊创作了一个名为《蓝色时代的人体测量》(Anthropométrie de l’Époque bleue)的表演艺术作品，邀请了九位音乐家到现场演奏自己创作的《单调交响曲》，这个交响曲由单独一个音符持续演奏20分钟，然后间以20分钟的沉默，如此交替而成。他请来三个美丽的裸体女模特儿，将她们身上涂上颜料，然后指挥她们在铺在地面上的画布上翻滚拖拉，或在挂在墙上的画布上贴靠按压，将身体形态和姿势的痕迹留在画布上成为了“活着的画笔”。(下图）
∧《开始飞翔》，1961年.
∧《田纳西州》
华盛顿赫希宏美术馆（Hirshhorn Museum）在2010年策划了伊夫·克莱因的大型回顾展，题为“伊夫·克莱因：虚空”，他说道：“对于克莱因来说，通过纯色的方法可以将艺术不当做是画一幅画，而成为一种体验超越时间的无形精神的方式。在克莱因所有用过的颜色中这种克莱因蓝是最重要的，他的克莱因蓝的纯色绘画是一种体验，是通往虚空之路。”
在克莱因仅仅八年的艺术生涯中，他一共创作了1077件作品，这些作品是他传达艺术思想的载体和媒介，它们被后来的艺术史家分别归入极简主义、环境艺术、行为艺术、表演艺术、偶发艺术和观念艺术等各个不同的门类，克莱因是20世纪七八十年代兴起的各种后现代艺术流派的先行者。
法国艺术家Reine Paradis的“克莱因蓝”摄影作品
2、日本具体美术协会；
3、激浪；
4、约瑟-博伊斯；
约瑟夫·博伊斯是20世纪下半叶最激进、最具影响力的行为艺术家、政治活动家，也是国际艺术领域最富争议的人物之一，他对艺术、政治以及社会构建具有远奥的想象力。博伊斯的出现和意义在于他出现在特殊的 20 世纪 60 年代这一时代中，这段时间不但承接二战欧洲社会的创伤，而且连接着冷战的云谲波诡，因此愈加显示出博伊斯对社会文化与政治形势的反思和社会责任。博伊斯提出的艺术观念以及从事的艺术实践，都处处显示了时代的特征。也正因为如此,博伊斯才显示了他在人类历史上作为伟大艺术家的地位和身份，也因此在国际上产生了广泛的影响，这种影响一直远播到中国，影响了中国的一大批当代艺术家。
约瑟夫·博伊斯，革命就是我们，1972，印在聚酯板上的照片海报，手写文字，盖章，191x100cm
约瑟夫·博伊斯，涂抹硫磺的锌盒（左）、涂抹硫磺的锌盒-被纱布塞住的角落（右），1970，锌皮，硫磺，纱布，64x31x18cm x2
5、白南准的电子性格；
白南准（1932-2006）一直被认为是影像艺术的先驱，并作为最具实验性和实践性的艺术家代表了超过半个世纪的影像艺术史。1950年代末1960年代初，白南准发现了当时以电视为代表的新媒介巨大的表现力，并通过新媒体—视频的创作活跃于艺术界，成为“激浪派”艺术浪潮中的代表人物。他受到作曲家约翰·凯奇(John Cage)音乐中所用的日常声音与噪音的鼓舞与启发，不断地进行前卫的实验性行为艺术表演与展览。
白南准，塔，2001，老式电视机盒、木框、霓虹灯管、13及19英寸电视机、双通道视频，475x220x220cm，Mrs.& Dr. Koh 收藏白南准通过与乔治·麦素纳斯(George Maciunas)、约瑟夫·博伊斯、约翰·凯奇的共同创作，上演了打破常规的行为艺术表演，以超越东西方文化差异的当代艺术创作，将艺术可能达到的领域不断扩大。白南准是第一批运用新媒体进行艺术创作的艺术家。影像作为艺术被纳入现代艺术的范畴，同时也很难划清它与其他视觉艺术之间的界限。白南准的作品将艺术、媒体、科技、流行文化和先锋派艺术结合在一起，他革命性的光谱艺术和幻想直到现在仍不断地鼓舞和启发着新媒体艺术家们。
白南准，蓝佛，1992-1996，彩色电视机、霓虹灯管，250x155x205cm，KIM Sookyung收藏，图片由LEE Jung Sung拍摄
白南准，霓虹电视：22世纪福克斯，1990，综合材料，63x65x25cm，HONG Soung Eun收藏
白南准，逍遥骑士，1995，电视机、LDP、LD、自行车、钢架、霓虹灯，DSDL收藏，图片由LEE Jung Sung拍摄
白南准，法式钟表电视，1993，法式挂钟、9英寸真力时显示器、索尼CCD彩色摄像机、射频放大器、线缆及调制器、相机三脚架、变压器、BNC/RCA视频电缆，尺寸可变，Mr. & Mrs. Hwang收藏，图片由LEE Jung Sung拍摄
白南准，印度之门， 1996-1997，彩色电视机、木框，392x82x410cm, KIM Sookyung收藏，图片由LEE Jung Sung拍摄
6、小野洋子
小野洋子，女，1933年2月18日出生于日本，日裔美籍音乐家、先锋艺术家。小野洋子的作品有《Yoko Ono/Plastic Ono Band》等。一个神秘而绮情的女人。一个擅于在不动声色中制造艺术事件的女人。一个84岁高龄仍专注表现出位的女人。裸露、和平，是她的御用主题。
八、符号景象：波普艺术
1、电子意识（理论的一个转折点）；
2、英国波普：从独立小组到大卫-霍克尼；
1937年生于布拉德福德的大卫·霍克尼，幼年便表现出对艺术的浓厚兴趣。1953年16岁的霍克尼进入布拉德福德艺术学院学习绘画，主要接受欧洲传统写实绘画教育，注重训练扎实的功底和严谨的结构，虽然传统写实风格与其后来的艺术风格大相径庭，却为他打下了坚实的绘画基础。
创作于1954年的自画像，画面中17岁的霍克尼正在布拉德福德艺术学院学习，留着黑发和西瓜皮发型、粗框的眼镜、蓝外套、灰白相间的衬衫、垂直条纹的绿裤子……而这一切皆由不同颜色的媒材剪贴而成，透露出另类的流行趋势。当时许多现代艺术家倾向用报纸、广告、插图等唾手可得的媒材制作艺术品，年轻的霍克尼自然加入热潮之中。
1964年霍克尼厌倦了英国教条主义来到美国洛杉矶并定居多年，阴郁的伦敦与灿烂的洛杉矶使他的作品出现了巨大的反差。在1964至1971年间，他创作了大量关于泳池的画作，并尝试以不同的方式呈现阳光下闪闪发光、不断变化的水面。1967年他赢得英国约翰·莫尔绘画比赛大奖的作品即是源自于洛杉矶阳光下的泳池。可以说1960年代，在伦敦和洛杉矶期间的作品为他带来了广泛声誉，也确立了霍克尼在画坛上的地位，而洛杉矶的阳光、泳池和现代的建筑也在霍克尼的笔下透出特别的光彩。
这段时间（20世纪60年代至70年代），霍克尼开始创作典型的霍克尼式风景画：画面构图简洁，呈现出典型的对称性，人物关系中尽藏微妙。因为这种“最时髦的意识”和“优美机智”的创作，他获得了“具象绘画的莫扎特”的称号。
在绘画领域取得成功后，霍克尼转向了摄影。他对摄影与绘画关系的经典观点是“摄影从绘画而来，现在又将回归绘画”。他开始使用宝丽莱相机来拍摄同一对象的不同局部，再拼合回原来的整体，这种“再现目之所见”的观看形式，人们称之为“霍克尼式”拼贴——从现实主义的照片到半抽象的、多彩的肖像和风景。根据霍克尼的说法，摄影有其局限性：它无法捕捉时间，只能是一种机械再现。他认为“照片看到的是表面，绘画展示的是空间，空间比表面要神秘。”
带有蓝色吉他的静物，1982年4月4日于洛杉矶，复合宝丽来20世纪80年代，霍克尼将创作兴趣更多的转向了摄影。“我从来不认为这个世界像是照片，而照片只是很多人的一种观看方式。”镜头以何种方式、多大程度靠近视觉艺术才是关键所在，而立体主义是第一种以背离镜头真实的方式再现世界的绘画风格，而霍克尼在毕加索的立体派观点上结合不同媒介和技术，以多点透视的方式拼贴照片以获得一种移动对焦的效果，从而创造出自己的摄影形式：宝丽来和摄影拼贴画。
阅读毕加索的尼古拉斯·怀尔德，1982年3月24日于洛杉矶，复合宝丽来当观众的眼睛围绕霍克尼所创作的复合图片观看时，其观点也不断变化。这种观看方式解开了媒介的限制，增加了时间、纹理和令人着迷的动作……周遭的一切在目光下起伏。这些复合材料的使用带有实验性，且有趣、活泼，从中观众也可以读到霍克尼试图从不同的角度看世界和思想的开放性。
尽管霍克尼对照相艺术进行了多种革命性的实验，但他却笃信，相机将现今的视觉艺术弄得愚蠢不堪 ，而在绘画过程中，艺术家的凝视能持续很久，可以深入了解一个人体、一件物品、一片景象，就像长时间的曝光，照片只是一刹那地捕景而已。因此“绘画将永远不死”。《舞蹈 V，2014.8.27-9.4》，丙烯油画，48 x 72，2014，摄影Ricard Schmidt在拼贴创作过程中，霍克尼以“透视需要被扭转”来挑战西方绘画的传统透视方法——焦点透视，同时拼贴也帮助他更深入地了解立体主义——当然，立体主义也是一种透视的技术。1986年4月11日至18日，霍克尼创作了他最具代表性的拼贴作品《梨花公路》，这件作品也被他看作当时摄影创作阶段的结束，通过打破单一焦点和视角，霍克尼实现了一种“更大的图像”式的观看之道。
霍克尼也是“果粉”，他用iPhone和iPad作画。对所有能做出图像的技术他都感兴趣：照相机、传真机、激光影印机、iPad……任何东西，从来不拒绝新鲜事物。Photoshop的诞生宣告了化学照相的终结，它让相片时代结束。
《春天的东约克郡》2011年大卫·霍克尼用iPad创作的图画2011年元旦这一天，霍克尼用iPad画出东约克郡普通的道路和树木的风景。大卫·霍克尼的作品始终与时代保持着密切的关系，很大程度上是因为他始终接受和使用新技术，尤其是在2010年iPad发布仅两个月后，霍克尼便开始使用应用程序“Brushes”在平板电脑上作画。
大卫·霍克尼（左）在好友卢西安·弗洛伊德的工作室里他们彼此的情谊维持了近50年，直到弗洛伊德逝世。当霍克尼65岁、弗洛伊德79岁时，弗洛伊德邀请霍克尼担任他的模特，那时霍克尼已经迁居洛杉矶20余年，但他为这张小小的肖像做了超过100小时的“模特”。他们谈八卦，但谈得最多的是绘画，伦勃朗、毕加索、安格尔、提埃波罗。这段时间霍克尼选择回到英国，因为他意识到洛杉矶缺少像英国这样能够激发他视觉的春天——植物的生长、色彩的对话、空气与光线的变化。
毕加索在霍克尼最喜欢的艺术家里排名第一位。他认为毕加索独一无二，无与伦比。霍克尼曾在纽约将毕加索和马蒂斯的近1200幅画作看遍。毕加索在画画的时候总是觉得自己是30岁，霍克尼觉得自己现在就是那个30岁状态的热爱生活、保持冲动与持续的激情的毕加索。
3、安迪-沃霍尔（波普艺术家）；
4、罗伊-利希腾斯坦；
罗伊·利希滕斯坦，出生于1923年，是美国最重要的艺术家之一，作为波普艺术的代表艺术家，李奇登斯坦最著名的就是他的漫画和广告风格结合的绘画，借用当时大众文化与媒体的意象，李奇登斯坦用标志性色调和标志性大圆点(Benday dots)的手法来表现'美国人的生活哲学'，李奇登斯坦曾经说:我试着利用一个俗滥的主题，再重新组织它的形式，使它变得不朽。这两者的差别也许不大，但却极其重要。
罗伊·利希滕斯坦
5、芝加哥和西点.
（1）HC韦斯特曼；
（2）彼得-索尔；
彼得·索尔1934年生于美国旧金山，曾就读于加州艺术学院（California School of Fine Arts）并获得华盛顿大学美术学士学位。2008年，在加州橙县美术馆（Orange County Museum）举办其个人回顾展。此外，该艺术家作品还被蓬皮杜艺术中心、纽约大都会博物馆、纽约现代美术馆（MoMA）及旧金山现代美术馆等国际机构列为永久收藏品。
彼得·索尔作品
（3）格拉迪斯-尼尔斯；
（4）“多毛人物”小姐。
6、西海岸波普
（1）恶俗艺术；
（2）彼得-沃尔克斯、R-克拉姆；
（3）1960年代的政治文化气候；
（4）威廉-威利；
（5）埃德-基恩霍尔茨；
（6）埃德-拉什卡；
（7）洛杉矶波普。
7、罗伯特-阿内森
（1）打破传统陶艺；
（2）马桶；
（3）技术上的突破；
（4）1960年代中期的表现对象；
（5）自画像；
（6）发现政治的声音；
（7）透过波洛克的反思。
十、后现代主义与政治运动
1、1960年代末的批评环境
1960年代末的美国艺术越来越多地表现出政治的色彩和批判式的语调。在艺术上生成了以真实呈现材料和从作品产生过程出发的极简艺术和过程艺术，出现了过度理论化的形式主义批评（主要在色域绘画领域）来自欧洲的结构主义和后结构主义理论成为新兴文化理论。后现代主义对于多种文化和思想轨迹的宽容在被冠以“多元化”的1970年代并未真正通行。艺术世界仍在寻找下一个“领头羊运动”，除了怀着解放艺术的理想拒绝制作艺术商品的那些观念印刷机，仿佛每个人也都在希望从其他的方式中去解放或者得到解放。
（1）语言与标尺 ；
约瑟夫·科苏斯(1945-)，是世界上最著名的概念艺术家之一。他将观念艺术定义为'哲学之后的艺术'，开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西，探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，试图测量艺术冲击力。将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造'永恒'的艺术品方面。还关注对艺术创造的制度性的限制：艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓的'文明'的象征。1965年，他将一把椅子、椅子的放大照片以及词典中关于“椅子”词条的说明文字复印出来，将三者以并置的手法进行展示，题为《一把和三把椅子》，这是概念艺术的典型作品。
约瑟夫-科苏斯(JosephKosuth) 《一把和三把椅子》
艺术品之所以成为艺术品，并不是它所有的构成材料，也不是美学整体性或呈现方式。椅子，这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种“幻象”，但无论是实物的椅子，还是通过艺术手段再现出的椅子“幻象”，都导向一个最终的概念——观念的椅子，即文字对椅子的定义。
约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）从1965年至今创作的作品，对他的霓虹灯艺术作品进行了一次全面的呈现。约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）从上世纪60年代就开始使用霓虹灯进行创作，他将这种材料视为一种“公共书写”的形式，利用它对艺术中语言和意义的产生及其扮演的角色进行了持续的调查。
Self-defined Object（green）, 1966
C.S. II # 11 There Was Nothing To It, 1988
276 （关于颜色，紫色），装置，1990
文字内容：276.但当我们看一个颜色而说出我们对颜色的印象，我们是否有一个很绝对的意思？就像我们把这个颜色印象，像皮肤一样从物体取下来一样（这个应该引起怀疑）。
What（Does This Mean？）, 2009
Propos (Reflecteur de reflecteur), installation, 2004 话（反映的反映），装置，2004
Joseph Kosuth在卢浮宫中世纪城壕墙上让观众重新发现这个地方。装置的题目“无外表，无幻想”来自于Nietzche的文字。文字内容请观众反省、涉及到历史、考古学的关系。艺术家把文字结构做出来：“十五个石头，在影子外，这些亮光的词让观众和被观看的更明显。一度墙，一个通道”。
因为我们没有一种真正的国际个性，我们将现代主义本身作为我们的文化，我们以出口我们的地方主义，改变变形了其他文化，并赋予这种混乱以一种“普世性”的外观......因为我们的文化没有唯一的地理渊源，我们倾向于将自身定位于一种时间的位置----这个世纪，而不是定位于大地上的某个地方。我们出口了一种综合性文化---麦当劳、可口可乐、希尔顿酒店等。由于各国文化纷纷退却让给我们地盘，他们最终失去了对自己生活有意义机制的控制，由此变得在政治上和经济上依附于我们。——约瑟夫.科苏斯（j.kosuth）
皮具市场路, 伦敦 (Leathermarket street)这个是Kosuth的第一个公共艺术作品。2006年由Laura Bartlett策划。Laura Bartlett画廊也就在这条路上 (22 Leathermarket street). 文字来自于Charles Dickens的Pickwick Papers.
Joseph Kosuth, 6 Teile lokalisiert, 2004, bei Frau Schmidt in Bergkamen bei der 1. BIENNALE FüR INTERNATIONALE LICHTKUNST.
第九届文献展，约瑟夫·科苏斯作品“通道作品”（“文献展漫步”），1992
瓦尔特-德-马里亚（Walterde Maria）（1935-2013年），1967年成为大地艺术创始人之一。大地艺术（Land Art）又被译为地景艺术，在美国也常常被称为“Earthworks”或“Earth Art”。《从景观到大地艺术》（Between Landscape andLand Art》一书中将其描述为：“艺术家们所作的一种介入，运用土地、石头、水以及其它自然材料标识、塑形和建造、改变和重构了景观空间。”
瓦尔特-德-马里亚The Broken Kilometer 1979《折断千米》作品，这件作品与弗里德里希公园《钻地球一千米》是姐妹装置艺术，艺术家在《折断千米》作品中中采用了和前者同样的千米长铜条，将其分成2根500米长等分，插进了的地面里，作为375西百老汇永久展出的装置作品。
汉斯-哈克是活跃在20世纪六七十年代的德国重要的观念艺术家，他极力探讨艺术介入社会问题的可能性，因此在20世纪60年代至80年代创作了一系列的公共艺术作品。从艺术机制的剖析、企业赞助的省思到政治现实的批判，哈克对于文化政治的探索呈现多方并进且环环相扣的特色。1960年代末的问卷调查与实证研究，勾勒出一明确的当代艺术社会学，指认观众群的社经地位和政治倾向，他所面对的观众大多是教育水平高而具自由派思想的艺术相关人士。同时，他也分析美国重要美术馆的权力结构，揭露董事会的政商关系，显示文化菁英和政商权贵的交互影响，主导着美术馆展览性质的走向，为企业赞助的热潮铺路。私有化乃资本主义的神主牌，哈克探讨文化为私有化所付出的代价，并揭示跨国资本主义违背企业伦理与剥削第三世界的种种行径。哈克有关企业赞助与美国政治的许多作品，乃出自对于资本主义过度私有化与无限扩张的一贯反对立场，从《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》到《雷根经济学》，从《社会油渍》到《大都会美孚馆》，这些1970与80年代的作品，可谓锁定了美国企业赞助艺术的盛行和跨国资本主义的横行，加以分析其对文化发展的影响。 文化虽无法简约至经济因素而已，但是哈克帮助我们了解到围绕及塑造文化的资本主义经济脉络。
艺术自主和言论自由除了受到企业波及之外，政治的干预也不容忽视。屡屡遭受美术馆封杀展览与企业威胁诉讼的哈克，自然对艺术表现的自由捍卫到底，近作《卫生》即最显著的例子，将宪法第一章与共和党保守派的言论作强烈的对比，并将当下钳制艺术自由的政治干预比喻为纳粹打压现代主义的作为。而希特勒对于艺术的狭隘观念和高压政策，断然统驭何为健康纯粹的德国艺术，乃是《德国》所反映的议题。在1990年代的美国，哈克敏锐察觉到法西斯主义的文化观，重现在共和党政客与新保守派的心态里，以保卫道德与精致文化之名，危害了当代艺术的自由发展。
为了对抗文化的私有化，哈克一再强调公众利益与民主社会的概念，并参与体制内的改革。他认为民主社会需要不断自我检讨，反省任何不均等和非正义的问题，才能生存继而繁荣进步。无论能激起多少讨论，哈克已经让一些“濒临绝种”的议题再度复活起来成为话题。为公众服务的过程中，哈克作出艺术史上鲜见的举动，在作品中挑战了艺术家的赞助者─美术机关和企业，而这必须付出被展览机构封杀的代价，我们很难想像曾被“触犯”的古根汉美术馆、瓦拉芙理查兹美术馆、路德维美术馆、大都会美术馆、卡地亚当代艺术基金会，可能放下身段邀请哈克参展；而接受美孚石油、艾克森石油、全面石油、德国银行、宾士汽车、摩里斯烟草等企业赞助的展览单位，也不得不再三考虑究竟接受赞助与邀请哈克何者重要，即使最终哈克得以参展，想见也会设法公开抗议这些企业。
为了成为公众论述的一部份，哈克始终了解在体制内展览的重要性，若未进入画廊和美术馆的发表管道，创作则无法发挥任何效果，更无法加入公众论述。1971年哈克在古根汉展览被取消的事件，使日后的论者将他塑造为体制外的烈士，甚或认为他一旦在大型美术馆展出即代表着返回主流，放弃了所谓的机制批判，然而这种论调必须加以厘清更正。他早于1977年在社会学期刊Qualitative Sociology发表有关美孚公司的作品《善心伞》（The Good Will Umbrella）时，回覆期刊编辑批判性作品是否终究被艺术体制收编的问题。（151）哈克表示，倘若任何大型美术馆肯邀请他展出《善心伞》，他将毫不考虑地答应，但是事实上，许多美术馆已受惠于美孚的善心伞，不太可能会展出使其赞助者难堪的作品。哈克主张在体制内参展的原因，主要是他认为当前风行的“意识工业”塑造社会普遍的价值观，而艺术界虽然占其一小部份，但是由于越来越多受过教育的中上阶级参观展览活动，经美术机构所传达的作品意识型态与情感便更加不容忽视。因此，艺术家应把握任何适当的体制内展览机会，使“社会契约下的批判性与另类观点能留下痕迹”。对于收编的问题，哈克提供一个重要的观念：“收编或许并非线性式的运作，让赢家囊括一切，而是一个辩证的过程，只待历史见分晓。”
哈克对于艺术界结构的分析与批判性艺术的探讨，乃传承了近代德国左派知识份子的文化政治观。哈克采用诗人暨政论家安森柏格的“意识工业”理论，视美术馆为“意识工业”的一部份，与媒体工业一样建构并传达“意识”给观众，具有工业性质和企业化的特征，大多为了满足管理者与赞助者的利益需求。哈克相信所有意识工业的产物皆对社会与政治环境有所影响，包括他自己的作品。此外，布莱希特的艺术观也带给哈克深远的启示，其所擅长的理智、辩证的表现方式，所追求的社会真实，所引发的观众批判意识，皆在哈克的作品和文章中表露无遗。
为了揭示真相并参与公众论述，一些学者和艺评者认为哈克运用了公布丑闻（scandal）的策略，以吸引注目及讨论。葛拉斯康（Walter Grasskamp）认为哈克执着于挖掘耸动的议题，容易遭致批评这是贩卖丑闻的新闻报导，而使政治性艺术等于是寄生在这些爆发性的议题上。（152）纽约时报艺评家索罗门（Deborah Solomon）不怀好意地称哈克为丑闻学派的代表，迷恋位于争议的中心。（153）布赫迪厄则赞许哈克擅长运用丑闻的爆发力，以艺术的手法打动人心，其娴熟的技巧足以担当所有颠覆性运动的技术顾问。（154）这些正负不一的评论，其实皆正确地指出哈克的调查美学，宛如研究者或新闻工作者巨细靡遗地找出各种相关线索，呈现事物的真相和全貌。对于哈克而言，许多被隐藏的问题一旦公诸于世，自然会带有耸动的意味，而他尽可能以明确的资讯和简洁的形式，使观众对作品的主题感到兴趣一窥究竟。有些时候，例如关于参议员恒斯与万宝龙香烟的作品《恒斯宝龙乡村》及关于供应伊拉克军火的德国企业的作品《升旗》，媒体的报导仿如扩音器，帮助哈克掀起了公众论述。
除了传播讯息和表达立场之外，哈克期望创造出一种“建设性的挑衅”（productive provocation），（156）并使观者感到兴致盎然，而达到此目标的主要方法是运用展出地点的特殊脉络，以及现成物和拼贴的手法。在企业赞助艺术的主题方面，随着不同国家的艺术生态而进行研究，通常是针对最显著的赞助者加以剖析其在劳工福利、种族关系、环保等方面的重大缺失，而非一网打尽地批判所有赞助艺术的企业。这些看似各自独立的研究计划，使用当地的语言和观众沟通，但是整体而言，可以看出近三十年来美国企业赞助的模式，已迅速扩散至加拿大、英国、荷兰、比利时、法国、德国、西班牙等国家，产业类别亦横跨石油、金属、广告、军火、汽车、银行、烟草等，显示艺术和企业日益相互需求的程度。在定点的公共装置方面，哈克亦紧扣当地的历史脉络，使古建筑产生新意。例如在葛拉兹市的纪念碑《你们毕竟是荣耀的》还原了纳粹占领奥地利的历史，使侵略者的暴行和受难者的无辜形成强烈对比。 《德国》和《致人口》则分别针对威尼斯双年展德国馆和柏林国会大夏的建筑功能和历史背景，探讨德国的文化政治和国族主义问题。
“政治正确”的创作精神，并无法确保产生精湛成功的艺术作品；对于文化政治的探索，需要复杂成熟的视觉形式表达。从“巧克力大师”、“大都会美孚馆”、“林布兰的必需品”到“雷根经济学”，哈克将辛勤耕耘的研究成果，以丰富多变的现成物表达，尤其是挪用“企业风格”、政治文宣、纳粹国徽、形象广告、商品包装设计等沟通形式，加上一针见血的文字内容，反衬其中的文化政治。本文已讨论哈克经常运用对象目标的语言和风格，以其人之道还治其人之身。哈克作品除了内容之外，形式本身亦蕴含政治性考量，两者是密不可分的，如此运用现成的文化形式，传达批判的声音，可谓一种“收编”。如此挪用大众文化的手法是十九世纪现代艺术发展以来已建立的前卫传统，正如艺术史学者克罗（Thomas Crow）所观察，从一开始前卫艺术发现、更新、再创自己的主要方法，便是认同另一个社会族群所制造的资本主义商品形式。（157）前卫艺术家不断在精致艺术和大众文化之间穿透买办，结果也被消费体制挪用（例如超现实主义提供了广告最有力的视觉武器），成为文化工业的研发部门。然而，哈克作品的严肃旨趣和调查美学，使其免于遭遇同样悲观的命运。
除了采用广义的文化现成物，哈克的挪用对象亦延伸到艺术界，例如《大都会美孚馆》和《林布兰的必需品》分别谐拟大都会美术馆和卡地亚当代艺术基金会的建筑要素。他亦将艺术史上的绘画风格与美术馆的典藏品作为现成物。例如，1980年代初描绘雷根、柴契尔、路德维的肖像画乃分别搭配不同的画风，反讽油画的神圣光环，拆解围绕着政治领导人物与企业家的神话。在荷兰与伦敦的策展活动过程中，哈克选取重组美术馆的典藏品，将庞杂的现成素材，拼贴成跨越时空、文化、媒材的特殊参观经验。
现成物和拼贴是达达与超现实最关键性的美学改革，在哈克的作品里经常同时并用，在旨趣上和杜象运用现成物挑战艺术机制与艺术定义有所不同。哈克擅长运用图像和文字之间的张力，激荡出表象和真实之间的矛盾。虽然文字有时是现成的宣传用语或哈克所虚构的对白，但是通常文字占有传递真实的份量，代表不容窜改与忽视的现实。例如，《马内─计划·74》用十个篇幅追溯一幅画的收藏史，叙述作品脱离作者之后的境遇和价值转变；《巧克力大师》双联画中的文字一五一十地详述路德维的艺术收藏与巧克力王国的建构过程；《恩斯特·容格》的舞台设计大量引用容格的法西斯主义著作，呈现作家的思想精髓。然而在一些装置作品中，文字除了再现真实的功能外，其拼字和形体也传达批判与讽刺的意味，例如《书法》的阿拉伯文显示法国的种族问题；《德国》的拉丁文透露纳粹以古典正统自居的企图；《卫生》的哥德字体乃隐喻纳粹的官方修辞。除了作品之外，哈克也在回顾展览图录中负责撰写大量的文字，缜密说明作品主题的来龙去脉，提供首展时重要的舆论反应，除了拥有策展人的学识和史观，并兼备第一手的创作背景资料。观看哈克的作品，相当于阅读一本引人入胜且组织紧密的书。
尽管文字在哈克的作品中几乎无所不在，然而有时图像的真实性凌驾在文字之上，反映出文字所隐藏的确凿证据。《大都会美孚馆》、《林布兰的必需品》、《连续性》中的新闻照片呈现文明表象下的野蛮，美孚、林布兰、德国银行集团在南非的暴行令人怵目惊心，顿时使光鲜亮丽的企业风格和广告文案显得浮华不实。如此标榜新闻摄影的真实性与临场感，也可从《油画，向布鲁瑟尔斯致敬》抗议雷根军事政策的照片显而易见。《德国》则是运用历史照片，召回希特勒主宰现代艺术命运及国家展览馆的记忆。我们可以说摄影是哈克常用的现成档案，而摄影和文字的结合乃是1960年代晚期观念艺术的基本手法。（158）对于哈克而言，摄影一方面保留高度的客观纪实特性，一方面也提供绘制油画的参考来源，可以透过画风本身传达主角的个性和作风，例如《清点存货（未完成）》中的柴契尔和《路德维兵团的广大与多元》中的路德维夫妇及东德女工，这两幅画皆含有复杂缜密的图像学，需要哈克本人在展览图录中亲自解码。
三十多年来哈克的作品探索艺术的政治经济学，所传达的讯息虽份量沉重，但是皆经过深思熟虑的视觉安排，精心策划的视觉细节，以最简洁有力的视觉形式表现作品的意义。唯有透过成熟的策略和坚实的技巧，作品才具有说服力。 哈克一向被视为观念艺术家，使观众往往重视文字的解读而忽略视觉呈现，或是偏重内容或形式的片面，对于其作品风格的评论成两极化，有的认为优雅成熟，（159）有的认为粗糙简略，（160）甚或质疑其艺术性何在。（161）身为知识份子，哈克发表许多文章和发起连署活动，表达有关文化权力结构和企业介入艺术的论述；身为艺术家，他透过丰富复杂的视觉手法，结合图像和文字，传递对于文化政治的深入探索。
（2）重塑摄影；
上世纪80年代计算机技术对于摄影的干预动摇了摄影是客观额文献呈现的那些想法，而1970年代初人们仍然可以肯定摄影的透明度，就好像它是一种在镜头前简单记录的媒介。其结果是惠特曼诗歌式样的叙述依然存在。阿勃丝独特的视觉和审美角度比其他坚持不变的摄影艺术家拍的照片都更为明晰。之后的观念“文献性”摄影具有客观性的光辉挥之不去使得1960年代的摄影师与艺术的世界保有一段距离，然而其后摄影越来越多地在架上或雕塑上被呈现，劳申伯格和沃霍尔都把摄影融入了他们的架上创作，直到20世纪70年代后期由贝克尔夫妇和辛迪-舍曼等创作的大画幅摄影作品逐渐出现在当代艺术画廊的大幅架上绘画旁，独立的摄影艺术空间才逐渐崛起。此后，艺术界出现了越来越多的大幅面摄影师。
戴安-阿勃丝，其作品'歌颂'的群体都是常理中'不上台面的'变性人、侏儒、裸体爱好者营地等等。影像中的人物，无论美丑，都瞪视着镜头。审视，是被摄影者和摄影者共取的态度。如果你不够强势，有时甚至会被一些瞪视的目光所吓住。
历史上，第一位被攻击为不道德的摄影家，大概就是黛安·阿勃丝。只要瞥过她的照片一眼，就很难抹去心中一股难以言喻的不快情 绪。她所拍摄的对象，大都是正常社会中所谓的畸形人--巨人、诛儒、低能儿、残障者、变性人……。
而所拍摄的正常人，也是非常态的 类型--双胞胎、三胞胎、天体营-…·等等。无论正常或不正常的人在她的镜头下，都有一种极度变态的倾向:人物是丑陋的，表情是令人嫌恶的，穿着是极粗俗的，空间又充满着腐败的气息。这些照片是一点 和美感也产生不了关系。
《穿着连帽外套的小孩用玩具枪瞄准了镜头》1957年摄于纽约市。©Diane Arbus遗产有限责任公司保留所有版权
走在路边的男孩。1957-58摄于纽约市。©Diane Arbus遗产有限责任公司保留所有版权
嘉年华里的吞火表演。1957年摄于新泽西的帕利塞兹帕克。
（3）自然与艺术；
1960年代末有关摄影的批评成为具有代表性的系统审查的一部分，反过来成为针对艺术世界或者其以外的一个更广泛的节点。艺术家采用这种分析风格在自然界里寻找审美结构。劳申伯格审美视野的延伸以及沃霍尔用审美拼贴对于现实物品的“去定义化”影响了1970年代末的一批艺术家，如吉尔伯特-普罗斯克和乔治-帕斯莫尔自1969年开始“活体雕塑”。他们的创作理由是作为艺术家他们自己即构成艺术本身，艺术家所作的一切只要是在审美意图的范畴即是艺术。皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）摄于1959年。摄影：Ennio Vicario，图片：豪瑟沃斯皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni），《无色画》（Achrome），1958 - 1959，高岭土 褶皱亚麻布，55 x 45 厘米 / 21 5/8 x 17 3/4 英寸。图片：豪瑟沃斯在一个由抽象表现主义和非正式艺术（Art Informel）主宰的时代，皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）把艺术家手中的绘画表面彻底颠覆。为了达到这一目的，1957年，曼佐尼创作了一系列“无色画”（Achrome），并且持续创作直至1963年这位艺术家英年早逝。这个系列也成为了战后最具开拓意义和深刻艺术贡献的作品之一。（详细内容参阅：http://yiker.trueart.com/20117055/article_item_62275_1.shtml）“魔术生活基座”(Base Magica - Scultura Vivente )雕塑作品，参观者被邀请站到这个雕塑的基座上，曼佐尼在每一个站上去的观众手臂上签字，然后正式宣称他们是一件艺术品。和这个作品相对应的是一件叫“世界的基座”(Socle du Monde)的作品，这是一个倒置的基座，作品的意图是把地球本身当做了一个艺术作品，曼佐尼把这件作品献给了伽利略，这个倒置的基座最初被安放在丹麦的Hernings。
Artist's Shit, no. 31, 1961 Metal, paper Achromes
吉尔伯特-普罗斯克和乔治-帕斯莫尔作品（详情搜索：http://www.sohu.com/a/209810149_819453）
（4）维托-艾孔奇：开放的定义的观念；
（5）身体艺术；
赫尔曼·尼奇1938年，奥地利“维也纳行为派”艺术的代表人物.20世纪50年代末以来，受到塔希主义以及抽象表现主义的影响，行为绘画艺术不断崭露头角。1958年以来，Hermann Nitsch在他的作品中展现了他“纵欲神秘戏剧”的理念，极富感染力。Nitsch不仅仅是一位画家，而且还是雕塑家、表演艺术家、文学家和音乐家。他和施瓦兹克格勒等“维也纳行为派”的作品常常以血液、禁锢乃至“虐待”身体的场面，触碰到诸多社会禁忌，相比之下，他的泼彩画、装置要比激烈的“纵欲神秘戏剧”录像让观众更容易接受。行为艺术具有特定时间和地点，是由个人或群体行为构成的一门艺术。行为艺术必须包含以下四项基本元素，除此之外不受任何其他限制：１．行为实施的时间；２．实施的地点；３．行为艺术者的身体；４．与观众的交流。行为艺术学者罗斯李·哥德堡（RoseLee Goldberg）在《行为艺术：从未来派到现代派》（Performance Art: From Futurism to the Present）中这样说“行为艺术一直是一种直接对大众进行呼吁的方式，通过使观众震惊，从而重新审视他们原有的艺术观及其与文化之间的联系。相反地，民众对媒体的兴趣，尤其在20世纪80年代，起源于民众对进入艺术世界的显著欲望，这种'进入’包括观赏其典礼、其独特的社团，以及艺术家们设计出的种种惊异（且通常非正统）的表演。行为艺术作品既可以单人也可以群体完成，可含由表演者自创或协作完成的灯光、音效及视觉效果，表演地点可以是美术馆、画廊、或其他'替代场所’——剧院、咖啡厅、酒吧、街角等等。与戏剧不同的是，在行为艺术表演中，表演者就是艺术家本人，偶尔会有一类似演员的角色，表演内容也罕有传统结构或叙述方式。表演既可以是一系列密集的手势，也可以是大尺度的视觉戏剧；既可以是自发的即兴表演，也可以是经过数月排练的演出；持续时间可从几分钟到数小时不等，场次不限，有否剧本皆可。”详细搜索：http://blog.sina.com.cn/s/blog_5db3357f0100blwj.html
瑞士装置艺术大师迪特尔·罗斯（Dieter Roth）罗斯的作品范围广泛而多元，包括艺术家书籍、绘画、雕塑、拼贴和影像声音装置作品。他同时还是一位作曲家、音乐家、诗人和作家。罗斯被认为是战后时期欧洲最有影响力的艺术家之一，他的作品采用非传统的技法，试图模糊高雅文化与大众文化之间的界限，探索作者身份和自我的议题，同时提出有关艺术本质、作品材料和不同媒介之间等级划分的问题。（详情搜索：http://yiker.trueart.com/20117055/article_item_67337_1.shtml?cid=243）
▲ 迪特尔·罗斯（Dieter Roth），《糖塔》（Sugar Tower），1994/2013，糖铸型 玻璃 木头，445 x 96 x 96 厘米 / 175 1/4 x 37 3/4 x 37 3/4 英寸，2013年在豪瑟沃斯纽约举行的「迪特尔·罗斯。比约恩·罗斯」（Dieter Roth. Björn Roth）现场图，©迪特尔·罗斯艺术资产，摄影：Bjarni Grímsson，图片：豪瑟沃斯
（6）安娜-曼蒂儿塔；
（7）李吉娅-克拉克；
（8）海里奥-奥提西卡；
（9）行为艺术和表演艺术；
玛丽娜·阿布拉莫维奇行为艺术作品
1974年玛丽娜·阿布拉莫维奇在意大利那不勒斯表演了《节奏0》，这是“节奏系列”中最为惊险的行为艺术，也是阿布拉莫维奇最著名的作品之一。
这是她第一次尝试与现场观众的进行互动，让观众成为她作品的一部分。阿布拉莫维奇面向着观众站在桌子前，桌子上有七十二种道具，包括枪、子弹、菜刀、鞭子等危险物品，观众可以使用任何一件物品，对她做任何想做的事。由于作品有不可预测的危险性，所以，阿布拉莫维奇承诺自己承担行为艺术表演过程中的全部责任。
现场的观众，有人用口红在她的脸上乱涂乱画，有人用剪刀剪碎她的衣服，有人在她身体上作画，有人帮她冲洗，还有人划破了她的皮肤……随着时间推移，观众发现无论如何摆布，阿布拉莫维奇都不作任何反击，直到有一个人用上了膛的手枪顶住了她的头部, 最终被他人阻止，阿布拉莫维奇最终流下泪水。这件作品持续了六个小时，作品结束后，她站起来，走向人群，所有的人担心遭到报复，都开始四散逃跑。阿布拉莫维奇说：“这次经历让我发现：一旦你把决定权交给公众，离丧命也就不远了。”
“世上有各种各样的力量，而我一样都不喜欢，它们都暗示着一个人对另一个人的控制。让我感到惬意的唯一力量应该是自主的能量。”——阿布拉莫维奇
（10）政治话语；
（11）马塞尔-布鲁德赛尔斯；
（12）情境主义理论；
（13）潜在的更广的政治行动。
2、克里斯托和珍妮-克劳德
克里斯托和让娜·克劳德夫妇，是当代倍受关注的艺术家。从上世纪六十年代开始，他们用匪夷所思的方式包裹山谷、海岸、大厦、桥梁、岛屿，让公共建筑和自然界呈现熟悉又陌生的浩然景观。这些无法定义艺术品范畴的艺术项目，介于建筑、雕塑、装置、环境工程之间，成为大地艺术杰出的代表。1961年夫妇首次合作，创作了位于科 隆港口的“一个公共建筑物的包装和“堆放着的石油桶”，从此开始了共同创作历程。作品有：伦敦的“包装一个女孩”（1962），米兰的V·E纪念碑包装、 达·芬奇纪念碑包装（1970），德国的“楼面、窗户及长廊的包装”（1971），美科罗拉多州的“山谷幕布”（1972），岛港的“海滨” （1974），不久前建成的“纽约中央公园的大门”（1979-2005），弗罗里达迈阿密的“被环绕的岛”（1983），在日本与美国的“雨伞” （1984－1991），美科罗拉多州阿肯色河在建的“越河”（1992），德国WK博物馆的“被包装的地板、楼梯和窗户”（1995）与柏林的“被包装 的议会”（1971－1995）等。《包扎的德国柏林国会大厦》(1971—1995)，经23年的周旋后，终于在德国国会以292对223票通过，获准进行铺盖工程。尽管克里斯托做的这些事类似建筑工程，但它和建筑工程迥然不同的是：它们是软体的艺术品，在展示了一段时间后就被拆除，它只是在一定时间内展示的艺术品，不 同于坚固永久的建筑物。地景艺术作品虽不能久存，但对它的记忆却是可以久存，它们等同于证据，甚至可以取代现场的作品。
（1）真实剧场里艺术；
（2）向建筑尺度转移；
（3）艺术项目后勤保障；
（4）包围岛屿；
（5）1990年之后的创作。
《奔跑的栏栅》(1972—1976)加利福尼亚，用尼龙纤维扎起，延伸39.5公里，共用16万平方米的尼龙布。《日本雨伞》(TheUmbrellasJapan)，历年7年(1984—1991)，横跨美国和日本进行运作，在美国加利福尼亚插上1760把黄色雨伞，而在日本插上1340把蓝色雨伞，每把伞高6米，圆径8.66米。
3、后现代主义
（1）西格马-波尔克；
西格马·波尔克(Sigmar Polke)于1941年出生在东德，1953年移居到西德，是德国著名的画家和摄影师。1963年他与GerhardRichter和Konrad Lueg发起了资本主义现实主义绘画运动，对苏联官方艺术中大为流行的现实主义风格以及西方消费利益驱动下的波普艺术极尽讽刺。1967年毕业于杜塞尔多夫艺术学院，1977年至1991年，在汉堡美术学院担任教授，并长期定居在科隆，直到2010年去世。
西格马-波尔克作品
（2）杰哈德-里希特；
对于绘画，里希特有自己独到的看法：“绘画看起来难以理解，没有逻辑，毫无意义，它揭示了许许多多的方面，它消解了标准，因为它剥夺了事物的意义和称谓。它向我们展示了多重意义和无限变化，从而否定了单一意义和观点的出现；用语言这种媒介表述一事物，你就会改变事物本身。你构造了事物可以言说的部分特性，同时遗漏掉它不可言说的部分，但这正是最重要的部分；我喜欢不确定，漫无边际；我喜欢沉浸于无常当中。其他的品质可能会给人带来成就，名誉，成功；但是它们都是陈旧的，如同意识形态、观点、概念、和事物的称谓一样陈旧。”
（3）约翰-巴尔萨德里（据直觉重新创造现成物）；
（4）过渡到70年代。（后现代主义的萌芽）
