北朝葬具孝子图的形式与意义丨郑岩
2020年11月23日晚，中国人民大学国学院“日知”系列讲座第22期将以直播形式在线下、线上同时举行，具体地点为公共教学楼1203。讲座题目为“闭门论车：关于秦始皇陵铜车马的思考”，由中央美术学院人文学院教授郑岩主讲，中国人民大学国学院教授乌云毕力格主持。
秦陵铜车马于1978年6月在秦始皇帝陵封土西侧约20米的地方勘探出土，共两辆，是继秦兵马俑发现之后的又一秦代考古重大发现。它是迄今为止形体最为宏大、结构最为复杂的古代青铜器，也是驾具最完整、制作最精美的陪葬车马，因造型精美绝伦，工艺高超，被誉为“青铜之冠”。秦陵铜车马由于是陪葬的明器，是按照皇帝御用车队中属车的形制缩小二分之一，车、马、人及驾具的大小均为实物的一半，车盖以及车舆内外彩绘着精美的纹样，两乘铜车马上的金银饰品重达14公斤，显示了铜车马高贵的等级。
秦陵铜车马不仅使我们清楚看到古代车的真实面貌，而且对研究秦代宫廷舆服制度提供了最可贵、最有说服力的实物证据。它的发现，对研究中国古代车马制度、雕刻艺术和冶炼技术等都具有极其重要的历史价值，特别是车舆、马饰各部件的名称，车马的系驾关系等一些学术界长期争论的话题都通过秦陵铜车得到了科学的证明。秦陵铜车马制作工艺复杂，结构合理，比例准确，铸造精致，综合使用了铸造、焊接、嵌铸、镶嵌以及多种多样的机械连接等工艺技术，凝聚着两千多年前金属制造工艺方面的辉煌成就，在中国和世界冶金史与金属工艺史上，占有非常重要的地位。
经郑岩老师授权，为了帮助同学们更好地理解讲座内容，我们特将其旧文《北朝葬具孝子图的形式与意义》刊于此处，该文原载于《美术学报》2012年第6期。
北朝葬具孝子图的形式与意义
在儒家思想作为主流意识形态的古代中国，孝子孝行题材的绘画、雕刻等（以下简称“孝子图”）数量极多，特别是在精英艺术以外的世俗与宗教艺术中，这类作品更为习见。如元代以降，《二十四孝图》等成套的作品就曾被大量复制，广泛传播。考古发现还揭示出这类题材在丧葬艺术中传承的历史，其中以汉代及辽宋金元时期的资料最为丰富。此外，许多北朝葬具上的孝子图也引人注目。
带有画像的北朝葬具多为石质，主要有棺和棺床两种，其中棺又分房屋式和匣式，棺床上左、右、后三面立屏风，有的前面还有缩微的双阙和围墙。石棺和石棺床上以流畅细密的线条阴刻画像，常见墓主像、鞍马牛车，以及孝子图和升仙图等。画像原来贴金敷彩，至今多已脱落，所剩无几。《魏书·穆观传》所提到的“通身隐起金饰棺”，可能就属于此类葬具。20世纪初以来，北朝石葬具曾大量流散于海外，近年来，经过多方努力，又有多批回归国内。
刻有孝子图的石葬具年代多属于北魏洛阳时代，2007年河南安阳固岸东魏武定六年（548年）谢氏冯僧晖墓出土的石棺床则是纪年较晚的一例。此外，宁夏固原雷祖庙北魏墓出土的描金彩绘漆木棺和南朝墓葬画像砖中所见的孝子图，也可以与北朝石葬具上的材料进行比较研究。
南北朝孝子图流行的大背景是世风的变化。这时期王朝更迭频仍，赵翼慨叹“六朝忠臣无殉节者”。近人蒙思明指出，魏晋以后家族地位压倒国家，孝亲比忠君更为重要，而“畸形的孝道”无非是为了维护和强化世族的地位。唐长孺也谈到，除了门阀的经济与政治利益，司马氏夺取晋室政权，并不符合儒家标榜的“忠”的道德，这也促进了亲先于君、孝先于忠的观念的形成。此外，还有学者从宫廷制度入手讨论北魏孝子图流行的原因。
与丧葬相关的孝行，以及部分墓葬、葬具、壁画、随葬品等物质遗存，是孝的思想观念、道德规范的体现，反过来也积极、能动地形塑了这种意识形态。只停留在一般性的社会背景上，是无法具体解释葬具画像在题材、形式等方面特定的选择的。我们应致力于寻找现象和意义之间具体的链接方式，需要对图像做出描述性的解读。在这个方向上，我们所思考的问题应包括：在当时的丧葬环境中，制作这些图像的意图何在？图像以何种方式体现相关人物的意图？以特定形式表现的孝子图的意义是否被严格控制在儒家思想的范围之内？基于这样的认识，本文以郭巨等孝子图为例作些尝试性的讨论，其中既包括对于图像内部视觉元素的观察，也涉及针对图像外部的礼仪环境和人为因素的分析。
北朝葬具上所见郭巨画像数量较多，可以支持我们对其表现方式加以比较。郭巨故事的文本早在西汉已比较完整：
刘向《孝子图》曰：郭巨，河内温人。甚富，父没， 分财二千万为两，分与两弟，已独取母供养。寄住邻，有凶宅无人居者，共推与之，居无祸患。妻产男，虑养之则防供养，乃令妻抱儿，欲掘地埋之，于土中得金一釜，上有铁券，云赐孝子郭巨。巨还宅主，宅主不敢受，遂以闻官，官依券题还巨，遂得兼养儿。
这个故事颇不符合近人的观念，但在南北朝时期却十分为流行。例如，在《宋书·孝义列传》中，郭巨的事迹被移植到郭世道身上：“（世道）家贫无产业，佣力以养继母。妇生一男，夫妻共议曰：‘勤身供养，力犹不足，若养此儿，则所费者大。’乃垂泣瘗之。”山东长清孝里铺孝堂山东汉早期石祠，在北朝时期被误认为纪念郭巨的祠堂，从中也可以看到郭巨在当时的影响。
目前所知最早的郭巨故事画像见于固原雷祖庙北魏墓出土的描金彩绘漆木棺，其年代在太和八年至十年（484～486年）之间。在这具已残破的漆木棺左侧上部横长的区域内，以三角形的火焰纹区隔，绘各种孝子图，其中至少用了三个单元表现郭巨故事，似为自左而右展开（图1）。
图1 固原雷祖庙墓描金彩绘漆木棺郭巨故事画像（采自宁夏固原博物馆：《固原北魏墓漆棺画》，拉页线描图之三）
现存第一单元描绘郭巨掘地得金，有榜题曰“□衣德脱私不德与”；第二单元为郭巨夫妇并肩而立，有两则榜题，分别为“相将□土冢天赐皇今（黄金）一父（釜）”、“以食不足敬□曹（？）母”；第三单元描绘二人并坐于屋宇下，应为郭巨母与郭巨子，有榜题曰“孝子郭距（巨）供养老母”。汉代画像大多用单幅画表现一个故事，除了抓取故事的高潮外，还努力将不同时空的情节集中在一起。北朝时期的这种连续画面，可能受到佛教艺术中故事题材绘画的影响。在这种新的形式中，文字叙事的先后顺序转换为图像线性展开的连接关系，无形的时间变得可见。它要求观者的目光按照特定的方向依次在画面上移动，就像钟表的指针逐一扫过表盘上的数字。
美国纳尔逊—阿特金斯美术馆（The Nelson-Atkins Museum of Art）所藏早年洛阳出土北魏石棺（以下简称为“纳尔逊孝子棺”）左侧中央的郭巨画像延续了三幅式的结构（图2），
图2 纳尔逊—阿特金斯美术馆所藏洛阳出土孝子棺郭巨画像（拓片反相，采自《洛阳北魏世俗石刻线画集》，页7，图9）
但画面不是生硬地一一平铺，郭巨掘地得金的情节位于左下部，与郭巨夫妇抬金釜回家的部分前（下）后（上）排列，顺着郭巨夫妇行走的方向，可以看到右部表现奉养母亲和孩子的第三部分。这三个部分之间的山石、树木，既将不同的单元区隔开来，又将它们连接为一个整体，“幅”的概念变得较为模糊。画像上部榜题曰“□子郭巨”，似是故事的标题，而不是对于情节或人物身份的说明。这一画像的构成形式相当成熟，对于第三维度的表现令人印象深刻。
日本大阪府和泉市久保惣纪念美术馆收藏的北魏正光五年（524年）匡僧安墓石棺床右侧屏风也用三个画面表现郭巨故事（图3），
图3 久保惣纪念美术馆藏匡僧安墓石棺床屏风郭巨画像（郑岩绘图）
有榜无题，每一幅的内容都可以与纳尔逊孝子棺画像对应，只是细部略有些差别，如第二幅“回家”一节，郭巨肩扛金釜，而未与其妻分担；最后一幅中的郭母端坐在房内，与雷祖庙漆木棺画像所见一致。
在其他几套石棺床的屏风中，郭巨画像多为二幅式：第一幅为郭巨掘地得黄金的一霎那，郭妻怀抱小儿立于一侧，第二幅刻郭母坐于床上与孙子戏耍，郭巨夫妇立于堂下，省去了夫妇抬金釜还家的环节。比较典型的是深圳金石博物馆新入藏的一套石棺床屏风上的两幅郭巨画像，其榜题分别为“孝子郭钜煞儿养母”、“孝子郭巨”（图4）。
图4 深圳金石博物馆藏石棺床屏风郭巨画像（深圳博物馆提供）
2004年入藏首都博物馆的一套石棺床屏风中，第一幅榜题为：“孝子郭钜埋儿天赐金一父（釜）”，第二幅的榜题“孝子郭钜埋子府”刻于建筑上。波士顿美术馆的一组石棺床屏风其一为掘地得金，榜题为“孝子郭巨”，其二为供养母亲，榜题为“孝子郭巨天赐皇金”，文字似有错乱（图5）。
图5 波士顿美术馆藏石棺床屏风郭巨画像（林圣智先生提供）
安阳固岸东魏武定六年（548年）墓出土石棺床屏风的两幅榜题分别为：“郭拒夫妻埋儿天赐黄金与之”、“孝子郭拒母（？）祠孙儿时”，画面与深圳金石博物馆所藏石棺床屏风较为接近。
纳尔逊—阿特金斯美术馆藏北魏石棺床屏风（长广敏雄简称之为“KB本”）上的郭巨画像是一个单独的画面（图6），
图6 纳尔逊—阿特金斯美术馆所藏河南洛阳出土石棺床屏风郭巨画像（郑岩绘图）
选取了故事最富戏剧性的掘地获金釜一节，与深圳金石博物馆藏石棺床和固岸东魏墓石棺床屏风第一幅相近。在这种单幅式画像中，2004年3月在纽约展出的一具北朝石棺床所见略有不同，其中郭巨荷耒，似背负一釜；郭巨子为郭妻牵引行走，而不是像其他例子那样在其怀抱中；画面右下角还有一冒着金光的釜；榜题曰“孝子郭钜煞儿养母天金一釜”（图7）。
图7 2004年纽约展出北朝石棺床屏风郭巨画像（郑岩绘图）
这个画面把不同的时间点集中在一起，可看作三幅式结构之第一、二幅的整合。美国明尼阿波利斯美术馆（The Minneapolis Institute of Arts）所藏早年洛阳出土的北魏正光五年（524年）赵郡贞景王元谧石棺左侧的郭巨画像也是单幅式，但画面选择了最后的结局，而不是高潮，有榜题曰“孝子郭巨赐金一釜”（图8）。
图8 明尼阿波利斯美术馆藏元谧石棺郭巨画像（郑岩绘图）
此外，在河南邓县学庄（图9）、湖北襄樊贾家冲（图10）、襄樊麒麟村和襄阳柿庄15号墓等四座南朝墓（图11）出土的画像砖中也有单幅式的郭巨故事，皆表现了掘地获金釜的情节，由此或可窥见南北文化交流之一斑。
图9 邓县学庄墓郭巨画像砖（郑岩绘图）
图10 襄樊贾家冲墓郭巨画像砖（采自《江汉考古》1986年1期，页21）
图11 襄阳柿庄15号墓郭巨画像砖（耿朔摄影）
这几种画像的形式繁简不同，但不管是“进化论”还是“退化论”，都难以概括它们之间的关系，并不因为一种新形式出现，旧的形式就退出历史舞台，从北魏洛阳时代的材料可以看出，各种形式是并行不悖的。深圳金石博物馆入藏的一件石棺床基座的横栏上，甚至再度出现了雷祖庙漆木棺所见的以三角纹分区的形式，只是其中的火焰改变为山峰，而山峰的刻画又综合了北魏洛阳的样式（图12）。
图12 深圳博物馆藏石棺床基座画像（深圳博物馆提供）
《后汉书·顺烈梁皇后传》曰：“顺烈梁皇后讳妠……少善女红，好史书，九岁能诵《论语》，治《韩诗》，大义略举。常以列女图画置于左右，以自监戒。”梁妠幼年的儒家启蒙教育图史并用，可谓尽善尽美。其中“列女图画”盖指刘向编订的《列女传》的插图，此类图画在汉代民间流传较广，陕西绥德辛店呜咽泉东汉画像石墓中有题记云：“览樊姬观列女崇礼让遵大雅贵组绶富支子。”但是，观看列女图的过程和效果真的如此高蹈清尚吗？《后汉书·宋弘传》曰：
弘当讌见，御坐新屏风，图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰：“未见好德如好色者。”
列女图原初的意义是“德”，但吸引汉光武帝的却是“色”，这是画工的责任，还是观者的责任呢？北朝葬具孝子图包含的问题可能更为复杂。工匠们所面临的任务不仅是忠实地表现原有的故事，他们还必须同时考虑到葬具及其画像的功用。这些葬具是各种利益的交汇点，其图像可能受到不同人物的左右。在这样的背景下，无论制作还是使用，图像形式和意义的变化都在所难免。
除了叙事方式的不同，图像与原有故事之间的差异更值得注意。例如，在纳尔逊石棺床屏风掘地得金一幅中，郭巨妻身后多了一个人物；纽约展出的一例，郭巨子的年龄较大；波士顿美术馆藏石棺床屏风第二幅出现了一对夫妇和一位男子对坐；元谧棺画像中夫妇和小童并肩坐于榻上，对面一男子合掌而拜。在后两个例子中，被供奉的人物除了郭母，还有郭巨的父亲吗？如果合掌叩拜者是郭巨的话，那么他的妻子又在何方？是工匠误将郭巨夫妇放置在了榻上吗？在波士顿美术馆藏的屏风中为何不见小童？这些差异，有的或许是由于工匠所依据的文本（包括口传的故事）不同，有的可能源于工匠的失误，有的则可能有着更为复杂的背景。
元谧棺两侧各刻有6幅孝子故事，这些故事的情节并不雷同，但画像中呈现的均为山林间坐在大树下的人物。为了追求这种同一性，工匠不惜回避故事的高潮，只有夹杂在其中的一些道具（如郭巨故事中的金釜）和榜题仍与故事原有的情节保持着有限度的关联（图13）。
图13 明尼阿波利斯美术馆藏元谧石棺画像（明尼阿波利斯美术馆提供）
元谧棺画像对于故事的“偏离”不是偶然的，1977年洛阳出土的一套北魏石棺床屏风画像进一步发展了这种倾向。有研究者认为其中一幅为郭巨故事（图14），
图14 洛阳出土石棺床屏风郭巨画像（拓片，采自《中国画像石全集》，8卷，页55，图74；线图，郑岩绘图）
的确，我们可以注意到这幅画像与元谧棺画像的相似之处，如树下并坐的夫妇和小童；但是，前者之中人物身份更加模糊，“供奉—被供奉”的二元对立关系不复存在，小童不在榻上，标志性的金釜也不翼而飞。更为重要的一个变化是，画面中没有题记，作者不再借助文字来建立图像与故事的链接，只有空白的榜框作为一种失去功能的形式遗留下来。这套石棺床其余多扇屏风上的画面主题更为模糊，尽管有研究者将其解释为丁兰、原榖、老莱子、眉间赤等故事，但这些画面大同小异，大多缺少与故事情节、人物身份相关的标志，也没有题记，我们看到的只是在大树下、山石间或立或坐的人物（图15）。
图15 洛阳出土石棺床屏风人物画像（采自《中国画像石全集》，8卷，页56～59，图75～78）
更为复杂的是深圳金石博物馆石棺床基座横栏一图。上文谈到，该图的三角形山峰来源于固原雷祖庙漆木棺的火焰纹，但是，深圳一图并没有保留雷祖庙棺严谨的叙事程序，相反却变得十分混乱，故事的高潮出现于D区；B、E两区的画面大同小异，似乎重复表现了故事大团圆的结局；A区的房屋与B、E区所见近似，但房屋内外的人数却与故事不符，也有可能将其他故事混入；E区的郭巨夫妇（？）身后多了一位手持盖的侍者；C、F区的人物、鞍马完全与郭巨故事无关（图16）。
图16 深圳金石博物馆藏石棺床基座横栏画像局部（深圳博物馆提供）
综合来看，这些葬具上的画像可以分为两个层面，其一是画像的局部，其二是整套画像的集合；第一个层面重在表现故事的情节和人物的个性，第二个层面强调总体视觉效果和共同的意义。这两个层面在不同作品中的表现有所差别，以固原雷祖庙漆木棺画像为例，如上所述，在第一个层面上，郭巨故事完整有序，观者可依次观看故事的各个单元，就像阅读文字记述的故事一样。另一方面，这些画像位于棺侧面的上部近边缘处，各单元之间杂有三角形火焰纹，中心部分为龟甲纹和圆形交织的纹样所占据。这些杂侧于各种几何纹样中的人物故事更像是一个装饰系统的附件，而不是独立的绘画。观者如果没有足够的耐心按部就班地观看，那么，这些孝子故事就只能“装饰性”地存在。
第一个层面的叙事性在纳尔逊孝子棺的表现最为成功，其故事情节完整准确，个性鲜明，内容与形式有着完美的结合。但这并不影响它在第二个层面上显示出一些共性，如整套石棺每侧三个故事的布局、均匀排列的榜题，都突出了形式上的整体感，山石、树木在分割空间的同时，也使得每个故事历时性展开的各单元具有了视觉上的共时性，如果观者不熟悉故事的内容，恐怕难以从中找到头绪（图17）。
图17 纳尔逊—阿特金斯美术馆藏洛阳出土孝子棺画像（纳尔逊—阿特金斯美术馆提供）
元谧石棺画像在第一个层面上更为弱化，工匠似乎无意于表现每个故事的个性特征，而是迅速地转向第二个层面上的同一性。在深圳金石博物馆石棺床基座横栏上，第一个层面上的时间概念变得十分混乱，而强化了由总体形象所营造的一种视觉氛围，原有的故事只是若有若无地浮现于其中。
在北魏洛阳时代，那些处于同一时期、同一地域、同一社会阶层，选取了同一母题的画像，显现出各不相同的指向，而上述两个层面的变通、协调、转换，实际上包含着工匠们煞费苦心的筹算与经营。要对这些现象做出解释，就必须将葬具及其画像外围的各种因素考虑进来。
孝，最初指的是尊祖敬宗，后演变为对近亲的敬重与奉养。具体到丧葬环境中，孝子图必须平衡、满足死去的父亲和（或）母亲与其子女两方面的利益。
首先讨论孝子图与死者子女的关系。我们暂时告别郭巨，借助蔡顺画像对此加以观察。蔡顺在火灾袭来时以身体保护亡母之棺的事迹见于《后汉书·周磐传》：
母年九十，以寿终。未及得葬，里中灾，火将逼其舍，顺抱伏棺柩，号哭叫天，火遂越烧它室，顺独得免。
蔡顺画像最为精彩的一例见于纳尔逊孝子棺右侧中部（图18）。
图18 纳尔逊—阿特金斯美术馆所藏洛阳出土孝子棺蔡顺画像（拓片反相，采自《洛阳北魏世俗石刻线画集》，页4，图6）
我在这里不再讨论画像的叙事方式问题，换一个角度看，这幅画像还透露出葬具制作完毕而“未及得葬”期间存放的情况以及葬具和孝子的关系。故事是汉代的，但画像可能同时反映了北朝的状况。
葬具是从墓室中出土的，然而除了结合墓室的环境来理解其形制及画像，还要考虑到在葬具埋入墓室之前的制作、赠送、购买和丧礼等环节，考虑到在这些环节中葬具与各种人物之间的联系。由于文献中缺少相关记载，因此蔡顺画像所透露出的这类信息就特别值得注意。在此基础上，我提出一个假设：在死者安葬之前，人们有机会看到葬具以及上面的画像，有机会在视觉和意义上建立起画像与死者后人——那些新孝子——之间的联系。
关于北朝葬具制作的情况，我们所知甚少。《洛阳伽蓝记》卷三记汉代人崔涵复活的故事，由这个故事可知北魏洛阳太市以北奉终里是专门经营“送死人之具及诸棺椁”的地方，其所产棺椁多为木质。唐人段成式《酉阳杂俎》十三“尸穸篇”云：“后魏俗竞厚葬，棺厚高大，多用柏木，两边作大铜环钮。”这里提到的“大铜环钮”也见于元谧棺画像，可知北魏石棺模仿了这些木棺的造型。也许奉终里的木棺上也有着华美的画像，固原雷祖庙出土的漆木棺就是一个旁证，如雷祖庙漆木棺上“窥窗”的细节，就呈现于元谧石棺上。
美国波士顿美术馆藏1931年洛阳故城北半坡出土北魏孝昌三年（527年）横野将军甄官住簿宁想石室是一具房屋形的棺，其正面门两侧有“孝子宁万寿”、“孝子弟宁双寿造”的题名，文字刻划十分粗陋，与石室其他榜题中精心雕刻的文字风格差别明显，疑为宁想的两个儿子双寿、万寿购得葬具后加刻的题名。邹清泉推测宁想石室可能是从负责制作宫廷丧葬用品的“东园”订购的。果真如此，则需要对于东园的性质重新加以评估。不管何种可能性成立，这套葬具仍属于商品。那么，这就意味着其画像可能在出售时为人们所看到。
贺西林认为，有些刻有画像的北朝葬具，如元谧石棺，属于由皇帝赏赐、官方制作的“东园秘器”。那么，这些代表着帝王恩泽的葬具，很有可能在葬礼的过程中有一段时间陈列出来，成为被众人观看的对象。另外，在中国古代，乃至今天许多地区的农村，预制寿材比预作寿藏是更为普遍的现象。那些事先制作的葬具，有更长的时间、更多的机会为其他人所看到。
在先秦和汉代的送葬行列中，棺多以柩车、輀车等运载，其外部有包装和装饰。与这种传统不同，山东青州傅家北齐武平四年（573年）墓画像石表现了送葬行列中一具木结构的房屋形葬具完全展现在公众视野中的情景（图19）。
图19 青州傅家画像石所见送葬场景（郑岩绘图）
由此推测，在送葬的时候，葬具的画像有可能被公众看到。
更直接的一个例子是河北曲阳文物管理所收藏的一件北齐造像底座上的涅槃图浮雕，画面右侧为恸哭的弟子们伏在释迦牟尼身上，左侧为弟子们伏在一具棺上（图20）。
图20 曲阳文物管理所藏造像基座（郑岩摄影）
虽然画面表现的是一特定的宗教题材，但的确可以与北魏蔡顺画像对读。
考虑到上述制作、颁赐、送葬等情况，这些葬具就具有了双重功能，即除了最终秘藏于墓室之中，还可能在安葬之前用于陈列和展示。也许只有在“被观看”的前提下，才能更好地解释画像风格之精妙、形式之多样。葬具上的画像造型准确，线条优雅，外表施以鲜艳的色彩和贴金。美轮美奂的画像除了表现道德或宗教的意义，还愉悦我们的眼睛，这些跨越了千百年的图画至今能够打动我们，相信6世纪的人也应该有着与我们相近的感受。
葬具画像所预设的第一批观者可能并非死者的后人，这些画像不是童蒙读物的插图，对新孝子的教化应该发生在更早的时候，而不是在其父母的葬礼上。帝王将带有孝子图的葬具赐予逝者，包含着对于死者后人——新一代的孝子——的赞誉，因此新孝子们会急不可待地将这种荣耀展现给公众。即使是出资订制的葬具，他们也希望参加葬礼的人们看到上面的画像，因为精美的画像意味着新孝子们付出了更多的钱财，而这些钱财无疑是孝心的体现。
的确，父母的去世，是那些意欲博取声名的新孝子们表演其孝行难得的时机。在南北朝正史“孝友”、“孝行”、“孝德”之类的列传中，传主的孝行常常体现于如何安葬和追悼逝去的父母，故“负土成坟”、“庐于墓侧”、“三年泣血”之类的套话比比皆是。如同郭巨故事一样，蔡顺的故事在六朝正史中也一再被抄袭，甚至多处用词雷同，史书的作者套用旧有的文字来记录新的故事。这种抄袭、移植欺世盗名，但另一方面也建立了古代典范与现世人物之间的关联，古孝子是塑造新孝子形象的“模”与“范”，新孝子也因此成为古孝子穿越时空的复制品。
在葬具上刻画孝子图，又一次将孝的主题与墓葬结合在一起。与文抄公们的方式不同，这些葬具上的孝子图并不直接展现新孝子的形象，而是继续描绘那些古代的样板。也许在葬具和墓葬中描摹活人的形象，既不吉利，也缺乏恒久的价值；只有那些经受了岁月考验的古代孝子，才可以镌刻在坚硬石头上。接下来，从古孝子到新孝子的焦点变换，要在展示和观看中得以实现。
纳尔逊孝子棺两侧除了蔡顺故事，还刻画了其他人物，包括舜、郭巨、原榖、董永和王琳。如郭巨故事所见，这些画面多以两个或三个单元表现同一个故事，主人公在画面中多次出场。但蔡顺的故事却只有一个场景，虽然画面看上去大致可分为蔡宅和邻宅两部分，但实际上，这两个部分是共时性的关系——当邻居的房屋火势正旺的时候，蔡顺俯卧到了母亲的棺上。画面没有凸显故事的起承转合，而是一个相对静态的场景。“静态”来自房屋、棺的直线所形成强烈的块面感，这种视觉效果与其余部分山石、树木所形成的漫回流转的动感迥然不同，使得这部分画面成为一个视觉焦点。
上文在分析郭巨画像时，我们谈到了葬具画像的“两个层面”。结合纳尔逊孝子棺蔡顺画像独特的形式，我们可以继续发展“层面”的概念，对当时的“观看”作一种推测性的复原：第一，观者被各个局部戏剧性的故事情节所吸引，思绪进入画面所营造的虚拟时空中，而忘记了石棺的存在；第二，观者后退一步，故事的细节逐渐模糊起来，画面的整体性变得重要，孝子们作为一个集合所具有的共同意义凸显出来；第三，如果观者的视野继续扩展，石棺作为一件“实物”的形象便得以呈现，更为重要的是，在丧礼中，观者可能还会看到新孝子就站立在石棺的旁边（图21）。
图21 孝子与孝子棺（郑岩绘图）
在最后一步，“新孝子和石棺的关系”与画像中“蔡顺和蔡母之棺的关系”相平行，新孝子对应着蔡顺，真实的棺对应着画像中的棺，画中的场景在画外重现。在新孝子表演着古孝子故事的同时，古孝子的图画也成为新孝子映射在石棺上的影子。不管死者的后人是否真的富有孝心，至少在仪式和图像的综合作用下，他已经被妆扮成一位孝子。
也许蔡顺画像只是一个特例，实际上，多数孝子图与新孝子的关联并不需要如此机械和复杂，孝子图所包含意义可以被轻易地转移到新孝子身上。石棺画像题榜上古孝子的姓名彰彰在目，无法剥夺其事迹的归属权，然而，新孝子俨然可以与这些古代样板相提并论，当人们称赞新孝子的德行时，用在古孝子身上的赞辞便随时发挥作用，就像史书中将蔡顺的事迹套在新孝子身上一样。
当制作者和观者的兴趣更多地转向孝子图作为一个集合所具备的共同意义时，情节本身就不再重要。复杂的是，如果原有的人物身份、事件、年代、场合等被淡化，那么，一旦有其他的力量介入，故事就不再具备原有的控制力，图像的意义就会发生偏移。
另一种力量来自死者。
孝子们在丧礼中的表演是一次性的，庐于墓侧、“三年无改于父之道”，以及定期的祭祀，虽然可以使他们的孝行在一定程度上得以延续，但那些葬具终究要与死者一起进入地下世界。林圣智认为，孝子图中的人物可以作为生者与死者之间的连接，并代替生者在墓葬中侍奉墓主。但是，孝子图并不同于随葬的陶俑。要探索它们在墓葬中的功能，仍然离不开对于图像本身的观察。
我们上文谈到郭巨故事的“变形”，实际上，这种现象并不罕见。町田章注意到江苏丹阳吴家村南朝墓竹林七贤与荣启期砖画中的人物都老人化，金家村和吴家村墓题记出现混乱，他认为这意味着将竹林七贤等“改变为理想境界的隐士和方士”，壁画成为“对神仙的礼赞”。赵超曾研究南北朝时期竹林七贤被神仙化的问题。我也讨论过南北朝墓葬中高士题材意义的转化，指出这些在南北朝社会受人尊崇的文化样板，在墓葬中被看作墓主升仙途中的同道者或伙伴，而丧失了其原有的意义。元谧石棺画像所见人物坐在树下的图式并不是孝子特有的，南北朝墓葬中的高士画像也多是这种树下的坐像。我们尽管可以在南京西善桥墓的砖画中看到高士个人之间微妙的差别，但作为集合式的肖像（collective portrait），他们共同的特征十分明显，其求仙意义的表达，是通过在不断复制的过程中弱化每位高士的个性特征来实现的。在山东临朐海浮山北齐天保二年（551年）崔芬墓壁画中所见的高士图，已经无法分辨每个人的身份，更无法讲述其独特的故事，我们看到的只是一些坐在树下大同小异的人物。这种趋向和元谧石棺孝子图所见非常相似。
穿插在深圳金石博物馆所藏石棺床基座横栏郭巨画像间的一些细节也值得注意，如C区所见的人物，在王子云发表的一套石棺床屏风（图22）、
图22 洛阳出土石棺床屏风人物画像（采自《中国古代石刻画选集》，图5.7、5.9）
分藏于日本天理参考馆和旧金山亚洲艺术博物馆（Asian Art Museum of San Francisco）的一套石棺床屏风中都可以见到相近的例子，长广敏雄将后者称为“林间逍遥图”，我怀疑是一些出入于山林间的高士或神仙。李小旋谈到，邓县学庄南朝墓画像砖中的郭巨妻高髻峨峨，身穿华服，与纳尔逊孝子棺上董永画像中的女仙无异。她将这一现象解释为对于汉代以来既有人物画模本的“传移” 。除此之外，脱离故事原有人物身份的变形现象，也应当有着意义层面的背景。孝子图中的这些变化，可能意在将故事中的人物转化为与神仙无异的角色，陪伴在死者左右，从而使得葬具和墓葬诗化为死者去往仙境的通道。
在江苏丹阳鹤仙坳墓、建山金家村墓、胡桥吴家村墓和南京雨花台区石子岗雨花软件园5号墓等大型南朝墓中，墓室后部有竹林七贤与荣启期画像，前部有大幅的仙人引导的青龙、白虎。南朝大墓所见的龙虎，在元谧棺画像中也可看到。后者的变化，不过是将竹林七贤与荣启期更换为各种孝子的形象，但二者树下人物的图式，以及与龙虎的组合，都十分相近，这些画面所衍生的意义也没有根本性的差别。
洛阳北郊上窑浐河东砖瓦厂出土的一具石棺的两侧刻画墓主骑龙骑虎，在仙人、乐伎、怪兽的呼拥下升仙的场景（图23、24）。
图23 洛阳上窑出土石棺左侧男墓主升仙画像（郑岩绘图）
图24 洛阳上窑出土石棺右侧女墓主升仙画像局部（采自《中国画像石全集》，8卷，页45，图60）
这套画像表面上与孝子题材不同，但却可以通过元谧棺所见的龙虎、怪兽等共有的图像衔接起来，而孝子图的变形则是更为巧妙的一种衔接方式。这类驮载有神人的龙虎、怪兽在北齐崔芬墓壁画中也可以见到，只是与之相配的是屏风上的高士而已。
龙虎是求仙者的坐骑，羽人是求仙者的引导者和护卫者，身份转换后的高士、孝子是求仙者的同道，而求仙者则是死者本人。孝子图最初主要指向死者后人的荣耀，而转换后的画面又与死者的利益结合在一起。在1977年洛阳出土的石棺床和深圳金石博物馆收藏的石棺床屏风中，还可以看到孝子图与墓主的偶像并存。即使没有出现墓主的画像，这些葬具还是要和死者的遗体一同被掩埋在墓葬之中。
制作葬具画像的工匠可以在一项作品中强调与死者后人声誉相关的孝，而在另一项作品上突出与死者利益相关的升仙，更可以在同一项作品中通过其巧妙的手法，取得“一语双关”的效果。这样，无论是死者的利益，还是其后人的荣耀，便都可以在这些葬具上呈现出来，同时也避免了不同题材图像之间的对立与分裂。
从思想史的角度来看，这里的孝道或神仙观念并没有多少超越前代的内容。无论孝子还是升仙，均是一些陈词滥调。孝子图固然是汉代以来就流行的题材，而升仙题材也缺少任何新鲜的发明。只要对比一下汉代的情况，就可以感受到北朝的升仙图像在思想方面的是何等苍白。虽然文献中并没有明确留下汉代关于死后成仙的系统的理论，但是在墓葬和祠堂中，却可以看到汉代人正通过各种艺术形式来建构一套与神仙信仰有关的图像体系。也许这些图像最初并非出现墓葬或祠堂中，但它们的确对丧葬产生了一定的影响。初步看来，这个图像体系大致包括三个方面：其一是以西王母为核心，以各种仙人为辅的神明系统；其二是关于仙境的想象与描述，包括仙岛、昆仑山、天门、楼阁等母题；其三是去往仙境的途径，包括天马、神鹿、玉女、六博以及部分车马行列。这个系统可能只是流行在某些特定的地区或社会中下层，也并未为所有的人接受，更没有最后完成和定型，但是这些尝试性的图像却生动鲜活，富有想象力和创造性。
与之相比，北朝葬具上所见的升仙画像却显得单薄、空洞，无非是四神、引导的羽人、各种怪兽和乘龙骑凤的乐工等等，关于仙境的具体描述以及宗教性的偶像，均十分少见，更不见创造性的新母题。至于有的学者将这些图像看作道教美术，更是难以切中肯綮。实际上，这些图像缺乏制度化宗教中所具备的系统理论和相关仪式，我们只能从中看到传统思想的延续。关于死亡更为周密、新颖的理论和思想，可能要到那些石窟和佛教造像上去寻找。洛阳城内外寺塔林立，伊阙、巩县的石窟正在大规模地开凿，越来越多的人祈求死者的灵魂能够进入佛教经典细致描述、大量图像精心构筑的天堂，而对于死者肉身的安葬，则只是依据传统的礼仪照章办事而已。除了一些装饰性的莲花图案，佛教思想、教义和相关礼仪，并没有大量融入这些葬具画像中。至于所谓的祆教信仰，则只是有限地出现于这一时期进入中原的粟特等外来移民的墓葬中。如果说南北朝的工匠对于建构升仙图像系统还有一些贡献的话，那就是模糊了与高士和孝子题材绘画的边界，甚至在某种程度上将这些人物故事题材吸收到了以神仙信仰为核心的图像系统中。
与内容相比，更重要的是图像形式上的变化。在这些围绕着死亡展开的艺术创作实践中，身份卑微的工匠们通过对于形式的微妙调整，平衡着相关的各种利益，将沉闷乏味的主题表现得丰富多彩，各有千秋。至于构图中对于空间关系的探索，对于树木、山石这些新物象的描摹，疏密有致雍容条畅的线法，以及彩绘与贴金，更是在内容之外对于艺术语言的积极追求。可以说，这个时代特有的“艺术自觉”，不仅呈现于那些师承有序的大师身上，也不仅呈现于形形色色的绘画样式和理论中，而且，也一斧一凿，镌刻在这些深埋于黄泉的青石之上。
END