希尼访谈：“朝向诗句的耳朵”

主持人语：《“朝向诗句的耳朵”》是雷武铃教授所译《踏脚石：希尼访谈录》中的选章。作为一位具有世界影响的大诗人，希尼在访谈中不但介绍了自己的写作习惯和经验，而且表达了自己对诗歌的深刻理解。比如他一方面认同诗歌的生成有自己的运动方式，诗的来临要像济慈所说的那样“像树叶从树上长出来那么自然”，同时又强调写作绝不是“像打喷嚏一样无意识的自然功能”，诗人还要努力工作以促成诗的来临。他认为“一首诗必须要有正确的声音”，但这种声音并非是一种固定的外在形态，而是能够“自己向前走动”的有血有肉的活生生的语言，因此他不认同自己是个形 式主义者。这些观点极具启示意义。此外他对诗歌题材、风格、潮流、批评等方面的看法，也都非常客观而中肯，对于纠正偏见或打破习见颇有价值。

——刘康凯

奥德里斯科尔：好些年之前，你告诉一个英国记者说：“我的看法一直是，如果一首诗很好的话，它会强行开辟自己的道路”。你的经验仍然还是那样吗？

希尼：热切，兴奋，当我在1962年开始最认真的写诗时，一种变化的感觉传遍我全身。所以我总是把写作的时刻和提升、欢乐、意外的奖赏的时刻联系在一起。不管是好还是坏，我得到了这个想法，光是苦干无补于事。从天主教中，我获得了恩典的观念，确实相信，除非一开始就有一种确定的预想不到的力量，否则你无法往前写。我总是相信任何被写下来的东西都是它自己以某种方式让写下来的。那是在早年的日子里，电池里还富有电能时。但我现在仍然无法摆脱它；我不知道怎么写一首诗，除非和某种东西一起写这首诗。你无法开始，如果没有第一行诗的音乐性发展——这一点的意思我并不是指音调，只是说它需要语音上的所得或节奏上的保证。

奥德里斯科尔：很多年来，你经常引用济慈的观察：“如果诗歌的来临不像树叶从树上长出来那么自然，那么它最好就不要来临”。这只是一个年轻诗人的看法吗？

希尼：好吧，它的意思不是说——济慈的意思不是说——写作的实际劳动或在一首诗上劳神是一种像打喷嚏一样无意识的自然功能。你必须得工作。我在早年，就是我刚开始写作的时候，发现的一本最好的书是琼·斯塔尔沃斯的《诗句之间》，关于叶芝的手稿的书。像一首《库勒庄园，1928》这样的诗，一共三十二行——在叶芝的诗中属中等长度，一首巡航高度的诗，在其中他没有突破任何声音屏障——用了三十八页的草稿，而他只写出开头的几行。如果你有了一个诗节形式，不管这诗节形式是什么，是十四行诗体还是双行体还是四行体还是别的什么体，你就能够这么写下去——和用它写下去——因为这诗节形式立即会在语言中召唤起其他的诗节。在某种程度上，你是在演奏变奏曲或在合唱队中歌唱。自由诗有时会很快写成，但是很奇怪，我的经验是如果有一种形式的话，一首诗会写得更快。

奥德里斯科尔：这意味着对你来说在你找到一种形式时一首诗才算真正开始？

希尼：有时候一首诗始于一个主题，其他时候始于一种形式。一般来说，我的诗都来自于记忆中的事情，经常是老早以前的；或我看到的什么事情让我想起别的什么事。有时候那些事情有一种光晕和吸引力，还有某种被遮挡的含义萦绕在它的四周。当然，我是一个大贮藏者。我曾经写过一组小诗题目叫《搁架传》：被保留的东西，收拣起来的东西，像一小块石头，一个铁钉，属于我们家的一个老熨斗，诸如此类。

奥德里斯科尔：有每天的诗歌时间和散文时间吗？

希尼：嗯，以前是这样的——不管我写什么——都是在夜里。那是我二十多，三十多，四十多岁的时候，部分是因为我要教书，整天都很忙，完全过着希尼家闹腾的家庭生活。你看，家里要到很晚才安静下来。现在家里整天都很安静，如果有诗要写，我倾向于在上午写。但我一天中没有分成写诗时间和写散文时间。实际上，我的经验是散文通常相当于任务——最后时刻，超过截稿日期的东西，或一份恐慌的必须写的演讲稿。一些我最喜欢的诗是在我准备演讲稿时中途停下写出来的；当你陷入这样的紧急状态时，你忘掉了自己。

奥德里斯科尔：我记得安妮·叶芝说过，当她父亲开始要写一首诗的时候，他会自己嘀咕着。希尼家的人会知道有一首诗将要降临了吗？

希尼：家里知道的不会太多，因为我会躲开一个人单独呆一会。对我来说，一个沉思和数着一首诗的节拍的最佳时间，是驾车开长途的时候。玛丽总是知道，因为她会看到我的手指在方向盘上拍打。很多，很多诗都是构思于或开始于这种闭眼神态——当然不是字面意思上的闭眼！和乘车旅途一样，长途飞机旅途和隔绝在旅馆房间里，也很不错。像那样逃离，从你的日常生活中脱离出来，对抓住重点很有用处，也让形象显露出来。

奥德里斯科尔：为了把一个特别的灵感恰如其分地写出来，你知道需要费很大的劲，你为此感觉到过苦恼吗？

希尼：其中的一个困难是要能知道一个小小的一闪而现的抒情是否充分。你受到邀请，有了灵感，想要一个更好的词，但我从来无法回答的问题是：在做想象性的工作时意志力应该贯彻到何种程度，如叶芝所说的；你应该把一个事情推到多远。很多我很喜爱的诗得来毫不费功夫。另一方面，诗集《北方》中的诗费尽了心力才写出来，而我真的非常喜欢那些诗，因为它们的奇特、艰难和矛盾。

当你作为一个年轻诗人开始的时候，你喜爱完成一首诗的欣快。所以你很快写完一首诗，那是一种快乐。随着你成长，你最想要的是，具体写作中的快乐，将它进一步锤炼，赋予它更多意义，看看我能把它带往多远。但然后疑问也随之而来：我是不是毁了它？我是不是把它弄得枯燥乏味了？柯勒律治说，“诗歌，像学童，太经常和严厉的教训，可能会被吓傻”。但有些诗要求更多的诗附加到他们上面，生长。另一个有着不同的态度的问题是，不完美是不是不用急于处理，或者说你是否应该剪裁一首诗，使之尽可能地完美。我记得克雷格·雷恩说过：“一首诗应该像一只牡蛎一样紧紧地闭合”。但是D. H. 劳伦斯可能会说它应该像一棵木槿一样松散自由。

奥德里斯科尔：你怎么知道一首诗完成了？

希尼：这点很难说。这是一种直觉。你能从一个画家的身体状态上看出这点：徘徊在画布周围，全身苦恼和紧张，然后，当画完成时，身体也就放松了。至少你知道啥时候它还没完成……

奥德里斯科尔：你在笔记上记下一些词语字句和形象以备以后使用吗？

希尼：我并没有记笔记的习惯，我依靠的是状态。我记得在七十年代初的时候看到过西奥多·罗斯克的《用于烧火的麦草》，一本没有写进诗歌中的诗句笔记。我想，天啊，我根本不可能干这事，我没有麦草，只有旧砖头。我确实也有一些笔记，一些小清单，罗列着事情、物品，等等。

奥德里斯科尔：你前面提到过，如果有一种形式，一首诗写起来会更快。如果被称为形 式主义者你会生气吗？

希尼：我不会生气，但我会觉得这是一个错误。“形 式主义者”对我来说像是一种教条主义的立场。我完全相信形式；但人们在使用这个名词时，他们经常是指形态而不是形式。有很多十四行形态的诗，相当的多，但它不仅仅是其中的八行押韵，另外六行押韵，不止是这么回事。它们碰巧一个部分放在另一个部分上面，就像两个盒子，但它们更像身躯和骨盆。必须有一些肌肉运动，在某种意义上它必须是活生生的。一首动人的诗不只是意味着触动了你，还意味着它作为活生生的语言能自己向前走动。形式并不是一种面团切削机——面团必须自己运转，找到自己的形态。我喜欢我自己的声音上道了的感觉，它可能发生在格律形式的内部，在这种格律形式内部你迈开脚步走向一个定好的音调，它也可能以一种很不规律的方式发生在一种自由形式的内部。

我作为一个诗人起步时的这首诗，《挖掘》，更符合我的德里郡南部发音的咕哝语调而不是任何一种出自书本的正确的抑扬格。每个作家都生活在给定的方言——不管是剑桥方言还是加勒比海方言——和一些来自传统的成语之间的中间地带。关于这点，特德·休斯有一个非常精彩的小比喻。他说，想象一下一群羚羊在吃草。一只羚羊摇动了一下它的尾巴，然后所有的羚羊都摇动了一下它们的尾巴，仿佛在说：“我们是永恒的羚羊”。休斯说，大多数作家，都有一种最初说出的语言——一种部落语音、阶级语音或别的什么。假设他们在一座外国城市，他们听到一种熟悉的口音，就像一只羚羊摇动尾巴，然后另一只也跟着摇动，并且感到，“啊，我在这就是在家里，我很强大”。对每个作家，都有那种第一语言，然后再有通用语。约瑟夫·布罗茨基相信我们必须保持通用语言的形式，但我同等地倾向于德里郡南部的羚羊语言。

我的诗集《北方》，对大骚乱最初的震惊有着最激烈的反应。它的第一部分的诗歌是扭曲和化石般的，是在巨大的压力之下写成的，但并非任何传统模式。它的形式完好，但就像炉子里面的灰渣或像灰烬。诗集的第二部分的诗歌有相当数量的五音步抑扬格作为开场，不太紧张的东西。因此我可以说，在我最深入地触及大骚乱之处，和传统形式的联系最少。我的第二次写作浪潮是给自己上课，是对我自己正讲课的内容的反应。在七十年代中期我又开始教书：教一些诗人的诗，像托马斯·怀亚特爵士和安德鲁·马维尔这样的，从上大学之后我就没再读过的诗人。那个时候我也更深入地读了叶芝的诗，尤其是中年时期的叶芝。在怀亚特，马维尔和叶芝身上，我非常迷恋一种简朴的风格。在写作中我最开始的冲动是使语言尽可能地富丽，制造一种彩绘玻璃一样的效果。但在我四十多岁的时候，我想要明晰透彻的玻璃，并很快意识到，如果一首诗首要的吸引力并不在于它语言的纹理，那么它必须要有其他能抓住人的方式。传统的格律和一种贯穿所有诗句并与之竞争的句法可以做到这点。

奥德里斯科尔：你是否喜欢压辅音韵和半韵胜过压全韵？

希尼：总体上来说，我追求一种低于全韵的东西，melt（融化）和milt（脾脏，鱼精 液），talkback（对讲）和goldbeak（金喙），这种接近而不完全是的东西。但时不时地，做些无怨无悔的事情和把所有钟声都敲响是非常快乐的事情。我曾沉迷于女性韵脚的华美中，brighten（闪亮）和lighten（照亮）。Between us（我们之间）和amoenus（花笛鲷）。我在活命之中即兴而作，或更准确地说是在希望之中。有一两次我留下一道缺口，但并非经常这样。那种等待一个合适的词来填满空间的事情，我更多地与翻译联系在一起。如果你写自己的诗，你是在追索某种在你所知的边缘的词语，因此你是处于一个更即兴生发的意识框架之中。但你在翻译的时候，你知道你要追求的效果，那个空间就在中心之处，像一次拼图阅读中的空白。你最需要的东西就是符合那片空白的语言拼图。而找到它的方式经常就是等待，在你夜里醒来的时候，或当你要睡觉的时候，都会想到这事。

奥德里斯科尔：你是这样一个诗人，对你来说词语发出的声音非常重要。

希尼：完全正确。这是开始的关键。就此来说，一首诗必须要有正确的声音——我不是指要像“语言魔法”那样华丽或精巧的声音。我指的是某种与你的可被称为言词肌肉组织相关的东西，那种语言运行时具体的抑扬顿挫。比如，在我写下我的第一本诗集的开篇第一首诗时——“在我的手指和拇指之间/那粗短的钢笔停歇着，贴身合适如一把抢”——我就知道我最认真地进入了其中。

奥德里斯科尔：你接受艾略特的意见吗？他认为题材只是一种分散读者注意力的装置，在诗歌下意识地表演它真正的魔法之时。

希尼：很难把题材从诗歌的进行中分离出来。辛格问道：“难道风格不是诞生于新材料的震动？”我也无法构想一首没有题材要处理的诗。题材可能被隐藏，也可能在它消散的过程中经常被看见，就像在约翰·阿什贝利诗中那样。但实际上他的题材是当代真实性的本质正离你而去。就我自己的诗来说，我喜欢既有事实也有主题，并且它越厚重越有意思。

弗罗斯特是一个题材大师。在《熄灭了，熄灭了……》中，他写了一个孩子的手在一次工伤事故中被圆锯锯掉了，在佛蒙特州的一个场院里。你可以把它作为一件轶事来讲。那种突然，那种震惊，那种毫无准备，是随着他塑造出的一种日常生活的安详感觉和这个世界的坚实可靠而准备好的。但这首诗并非只是埃兹拉·庞德会说的“照相术”。在结尾，有一行诗“而他们”——那些人随后走开了——“因为他们/并非死者，就转身做他们的事去了”。这把诗留给了读者去分辨他从中能读出的东西：这是一种冷酷的打发，还是一种听天由命，悲伤地任随事情进行，就这样生活在这个世界上？弗罗斯特制造了一个模仿的事实，亚里斯多德可能会说，再现了原初事实。这一切都发生在语言中。你在D. H. 劳伦斯那里也会看到这点，以一种完全不同的方式：写蝙蝠或美洲狮的诗，并非只是记录，而是充满了词语活力与行动。

奥德里斯科尔：在你的诗歌中，幽默扮演着什么角色？

希尼：我希望，我身上有很多幽默。对很多事情，我抱有一种嘲讽的态度。但无论好还是坏，当我坐下面对桌子时，就像一个辅祭在圣器室准备好到外面的主祭台去。有一种庄重感占据了我。“庄重感”也许用词不当——是一种深深的参与和音乐般的流露，一种诗歌与自己利害攸关的感觉。如果我写轻体诗（打油诗）的话，写得好还是坏对于我来说一点都无所谓。没有任何受检验或要见证的东西——只是一种表演在进行。没有任何生死攸关的东西，也没有任何获取或失去的东西。应景诗是一种“娱乐”，正如格雷厄姆·格林可能会说的。我并不是贬低它们，我也高兴写这样的诗：为结婚的人们写的诗，为退休而写的诗，为生日而写的诗……最后，告诉你吧，我一直喜欢玩赏中世纪苏格兰诗人罗伯特·亨利森那种“道德寓言”诗。幽默是它们吸引人的重要部分，一种含蓄巧妙的苏格兰式幽默，我的成长环境与这种幽默紧密相关。

奥德里斯科尔：你怎么看待诗歌中的浅易和晦涩？

希尼：当前，一些年轻的英国诗人，把一些像保罗·穆尔顿一样的诗人作为榜样，写一种在其自身的不可理喻之中兴高采烈的诗，这些诗不再担忧其中涉及的个人隐私。它在一种拆毁了晦涩难解与暗示之间的区别的方式中走歪了。被塞进诗中的互联网性质的信息是诗歌自我塑造的部分。因此，那种写作的一些诗中有一种花花 公子式的炫耀和冷淡。有一种新近的形而上学浮华幻想模式的气质。我自己是一个比较迟缓的读者，必须确信里面可能运载着货物。

你可以举出一个杰出的散文作家为例，如伊塔洛·卡尔维诺：他是一个高级糕点师，能制作出极美味的食品。但是，由于那种智力的品质和专注的热切，它表现给你的——尽管整个文章流畅、优美——是一种思想的力量，一种我们在没有安全保护网的高空索道上表演的感觉。这是严肃的东西。它是怎么传达出来的？通过写作，通过语调，有人甚至可能会说，通过肌肉张力。如果我面对难懂的诗，我会去聆听——这是我能够去读的唯一方法——去聆听一个懂得谱写诗歌乐曲的人的信号，他在追寻超出这提琴所有音乐之外的东西。

奥德里斯科尔：你怎么看先锋派？

希尼：现在这是一个过时的名称了。在文学上，没有人能再引起任何麻烦了。约翰·阿什贝利肯定属于先锋诗人，而现在他成了主流声音。那些“语言诗人”的作品和英国那些另类诗歌之作——剑桥大学的人比如J. H. 普林联手——不再是有人曾经感觉到的江湖骗子之作了。但是这些诗人形成了一个宗派，躲避与世界的整个关联，认为那是一种庸俗和堕落。我听到过一句对奥登的批评，我喜欢它里面的合理性：有人说他没有大天才身上根深蒂固的正常性。我不能确定这一批评是否适用于奥登，但这话中的要点总的来说值得思考。即使在艾略特身上，那巨大的正常的世界也在你的四周流动。罗伯特·洛威尔在当时锋芒毕露——没有比他更文艺范的诗人了，但与此同时他是一个巨大的混凝土搅拌机：他只是把世界铲进去，再输送出来。这就是我现在所渴望的——成为混凝土搅拌车而不是一双筷子。

奥德里斯科尔：你自己的批评家和评论家怎么样？

希尼：当前任何地方的一个诗人最主要的不利因素是，无法强烈地感觉到一种批评回应是在记住并爱着它所回应的诗歌。评论变成了更零碎的东西，大体上，都是轻量级的。我所依靠的都是那些很懂诗歌和能引用诗歌的朋友，那些对他们来说，诗歌是为之生活和伴随一生的价值的人们。

奥德里斯科尔：在1977年的一次访谈中，你告诉谢默斯·迪恩：“如果你像作家一样生活，你的回报是神气。但麻烦自然是怎么确保你正常地生活”。

希尼：写一首诗在本质上不是受到魅惑就是凝神专注，这两者一样快乐。当你真正被吸引时，一切都忘了——你无法问：“我表现得好吗？”或别的什么。对于一个行动者，重要的是注意力的品质，华兹华斯谈到过的“沉思的习惯”。在他的《抒情歌谣》序言中——仍然是一份充满智慧的关于事情怎么回事的文献——华兹华斯说，“我相信我沉思的习惯如此塑造了我的情感，就像我对这些强烈地激发出那些情感的事物的描写，它们自己就携带着某种目的”。这就是我的感受：为那些事情苦恼——我指的是怎么正常地生活——是值得的，因为它塑造你的“沉思的习惯”，你的思维框架，你的气质，你的性情。当临到实际写作的时候，你真正拥有的一切就是你的气质，你的性情，你的冲动。但你可以通过以某种方式思考来影响你的性情。

奥德里斯科尔：在所有的艺术作品中都有悲伤的成分吗？

希尼：你理解到的更深的表达，其中饱含着这种感觉“我们将要为之付出代价”，必定以某种方式存在于那里——甚至在一首庆祝性的诗中。悲痛的表达最好不要取消：它肯定是诗歌必须加以认识的东西。

奥德里斯科尔：我想知道你会怎么看待保罗·策兰说的这段话：“诗歌不能再说那种很多耳朵似乎仍在期待的语言了。它的语言已经变得更朴实无华和实事求是；它不再相信优美，它努力成为真实。它这样成了……一种'灰色’的语言”。

希尼：保罗·策兰的身世和历史状况深深地渗透到他的这番话中。我更愿意转到“根深蒂固的正常性”这话来。并非不可能写一首理解悲剧的诗，在其中理解到这痛苦世界的整个负重，与此同时又不陷入牛角尖或成为不解之谜。罗伯特·弗罗斯特的晚期诗《指令》就差不多做到了这点。一首关于迷路和遭遇一片冷酷风景的诗。它以一个宗教的开示而结束。在叶芝、弗罗斯特和伊丽莎白·毕晓普的诗中有足够的例子证明诗歌自身可以像公共建筑一样站在一边，在那里沉思默观，被人理解，不会背叛你而变为简单、欺骗或虚假的安慰。想想齐别格涅夫·赫伯特。

奥德里斯科尔：罗伯特·弗罗斯特是你在谈话中、朗诵时和文章中引用得最多的诗人。他似乎为你提供了一套完整的诗歌哲学。

希尼：在他的诗歌世界里我感觉像在家里一样自在——新英格兰的农场世界，那里的人们，那里的习惯用语。我现在认识到弗罗斯特是一个高度文学化的诗人，但他让世界如其本来一样说自己的话。在《准则》一诗中有一段描写，你怎么必须以一定的方式才能堆起一个干草垛的，不然这草垛很可能堆不起来——这点我知道得很清楚，因为我自己堆过干草垛。对他那种精确，和他从我熟悉的生活方式中揭示出的内在精神，感到非常兴奋。弗罗斯特在大学课程的高等文化环境中就像在家里一样自在，但他依然给你一个链接，返回到存储在你自己私密的少年身体里的东西，踩踏干草。

他也和读者有一个协约，一个公开的，有效的协约，我很喜欢这点。我喜欢他“此世性”的感觉，那种题材，那种准确，那种直接。但随着我读得越多，我开始喜欢弗罗斯特的魔法。我越来越欣赏他的艺术的复杂性，他从他被给定的东西里创造出来的东西，我也很推崇——这就是我为什么不断地引用他的话——他的教学水平。他是个老师——当然，也是个农夫。当他在中学和大学教书时，他找到了一种方法，既没有损害诗歌的复杂性和严肃性，又能够用真正的创造性教学把问题简化，给人们指引一条进入诗歌的道路。在他朗诵时，他会狡黠地但也巧妙地说出诗歌是什么，它承担什么。

因此，弗罗斯特身上有一种严肃性，一种高水平的坚硬的智慧的内核。也有一种悲哀的内核——用罗伯特·洛威尔的话说就是：“既没避免伤害别人，/也没避免伤害我自己”。他是一个有高度教养、高度文学性的人；但是他保留了很多秘密。有一首小诗题目叫《秘密坐着》：“我们跳舞，围成一个圈并猜想，/但秘密坐在中间，知道一切”。每个想找到一条通向弗罗斯特的道路的人，都会遇到魅力，智慧，圈套——我想这是一个诗人拥有的很好的装备。

奥德里斯科尔：你有意约束过自己接触弗罗斯特的作品，以免受到他过度的影响吗？

希尼：没有这事。在一首诗中就可以很清楚地看出弗罗斯特的影响：在《进入黑暗之门》集中的《妻子的故事》实际上就是一首模仿弗罗斯特之作。一个女人带着茶去到男人们正干活的地里。一种男人—女人的平衡，婚姻，机警，乡村背景，田地里传统的农活，等等；结尾也是弗罗斯特式的，我很清楚这点。但我认为他对我的声音并不具有遗传基因般的重要性——在这方面霍普金斯更为重要。

奥德里斯科尔：弗罗斯特使用美国习语写作这一点给你带来理解上的障碍了吗？爱德华·托马斯给你带来了类似弗罗斯特给你的那些快乐了吗？

希尼：有好些年，弗罗斯特对我非常重要。在你开始写作的时候这些事情发生得多么快——你的同伴，你与之谈论诗歌直到深夜的密集度，你与之阅读诗歌和交换书本……艾德娜·朗利那时候正写关于爱德华·托马斯的论文，他也是我作为年轻老师在女王大学讲授的诗人。他确实受到了弗罗斯特的影响；但他的诗不那么干脆，却更温暖一些。托马斯·爱德华的写作中带有一点英国夏天的温度，而弗罗斯特的写作中有一种新英格兰的秋天，带着一丝即将来临的冬天的寒意。现在我想起来，《在外过冬》集中有一首相当柔和的诗——《发神谕者》，它更像托马斯而不是弗罗斯特，更具英国性质而不是弗罗斯特特征。那些你可能没意识到其影响的作家可能实际上进入了你的写作中。

奥德里斯科尔：弗罗斯特受到了一些糟糕传记的压迫——一个诗人的性格和他作品的品质有关联吗？

希尼：有关联。弗罗斯特是个善于操纵的人，他们说的很多他的事情都是真的。他对人很严厉，伤害了他们。但他也许知道这点，自知之明是一个作家的要求，也是“性格”的一部分。《家葬》是二十世纪一首伟大的诗，写孩子死去之后的丈夫和妻子，一对伤害对方也被对方伤害的夫妇。在弗罗斯特的生活中有一场很深入的夫妻关系——和战争：伤害，悲痛，损失，死了孩子，自杀。记录弗罗斯特的飞行状态的内心黑匣子，要能看到肯定非常有意思。但我们最多只能听到飞行员说，“一切都OK，放心吧”。

奥德里斯科尔：在《在外过冬》时期的诗歌和散文中，你提到了约翰·戴维斯爵士，瓦尔 特·罗利爵士和埃德蒙·斯宾塞在伊丽莎白时期对爱尔兰的征服与殖民活动中所扮演的角色。你确实感觉到了他们的殖民角色干扰了你对他们诗歌的欣赏，或至少使你对他们作品的反应复杂化了？

希尼：我是从课文中最早读到他们的诗。他们是我学习过程中的一部分：发现我在文化世界的什么地方的过程。在二十世纪的最后二十五年，随着后殖民主义批评，这些意识形态问题变得更紧要和清楚，我被迫去思考它们。但你可以同时和那么多真理相处。你可以从他们的诗歌中获得快乐，但也理解到他们是种族主义思想家，是最初的英国帝国主义的贡献者。埃德蒙·斯宾塞写过一篇文章谈铲除爱尔兰土著：他们要么变成英国人，要么被消灭。顺便提及一下，当我在哈佛教书的时候，我说，“这种对待原住民的斯宾塞理论在新英格兰执行得更好”。

克里斯托弗·马娄迈着大步走向他的素体诗，精力充沛，浑身来劲。可以证明这也是一种好战的劲头，一种文化的劲头，要击败西班牙无敌舰队，踏平世界，直捣爱尔兰，收拾他们。我有这样的想象，就是你从瓦尔 特·罗利的诗歌中读出的那种果断，那种干净利落的斩钉截铁的手法，是和他这个英国上尉的职业有关联的，他在爱尔兰的斯摩维克大屠杀中砍了很多西班牙士兵的头。那种文艺复兴时期的洒脱既给你一种文体风格，同时也给你一种刀剑的残忍。罗利是一个完全意义上的战士-诗人——你在他的作品中感觉到的不是“战争的怜悯”而是一种挥剑砍杀的欢欣。

改变尊敬的面向，重新定位我们在文化世界的位置，这非常重要——换句话说就是，不能尊重帝国主义的驱动力，要挺身出来说出剥夺、兽行和暴力是邪恶的，说我们现在知道了。因此，当前读埃德蒙·斯宾塞时，比如和伊拉克的情况加以对比，会有一种启发，是一种自我教育。你无须指责斯宾塞写了坏诗，但你必须历史地了解他，完整地且结合当前的形势，要认识到文明的人们也可能做错事情……

奥德里斯科尔：……这不可避免地联想到纳粹指挥官在夜里听莫扎特的音乐，在白天用毒气杀死犹太人。我们怎么能依然宣称艺术拥有道德力量？

希尼：可能一个诗人在他所写的诗歌中要好于他自己。这是从事任何一门艺术的功用之一，也是你让自己在艺术面前沉思，接受，心神激荡的好处之一。在那一刻它会让你变得比你自己更好一点。但这不意味着你不会故态复萌或又落回你自己。

奥德里斯科尔：你认为那种传统观念，认为文学经典是由最好的文学作品组成，只根据艺术价值来评判，在文学批评和政治正确的时代还会继续存在吗？

希尼：因为过去的四、五十年间里世界发生了很大的变化，因此经典备受攻击。这种攻击来自两个领域。首先是妇女运动。在整个文化和政治世界里妇女的地位被重新安置。女性主义批评和意识形态的介入必然会提出质疑，对决定经典的男性权力结构和它被运用的方式。然后是解构主义解读和后殖民主义解读，他们看到了在经典建构之中起作用的文化霸权和帝国权力，这点不仅让妇女边缘化，并且使原住民，少数民族语言和诸如此类的一切边缘化。所有这些重新解读绝对是合乎规则的，这是一项公正、更新、重新排序的工作。为了动摇城堡，必须把攻城锤带来。但老城堡通常都会重建起来。

当我说到经典时，我就想到荷马，维吉尔，但丁，莎士比亚……这些几乎是核威慑般的名字！但他们全都能按新术语方面的要求加以重读。这说明他们作为经典是稳固的，因为他们人性的和根本的美质。另一种声音可能会叫喊起来，这是欧洲中心主义的态度。这确实是——那是他们的所来之地和我的生活之处，它是我在时间中和意识中定位我自己的装备的一部分。为了这世界的开放以接纳别的价值，你无须放弃你为自己创造的价值。

奥德里斯科尔：光我们的时代就有这么多成千上万的诗人在写作，那种“时间的检验”真的能适用吗？谁可能从所有那些诗集中被筛选出来？

希尼：我觉得现在这种检验正变成一件“各领风 骚仅十年”的事情。在1980年代和1990年代出版了太多的诗集了，太多的名字现在已经消逝了。

奥德里斯科尔：公平还是不公平？

希尼：绝大多数是公平的。这是诗歌从业者之间口耳相传的事情。它开始是小范围的，在竞争者圈子的内部。那圈子之外谁是好诗人？尤其对于诗歌，一门古代的神圣的艺术，“诗人”一词仍然有一种光环——这也是为什么人们如此想要它。也许我说得理想化了，但我确实相信有过发表的诗人对没有发表的诗人有一种责任，小说家之间所没有的。这是一种神圣的责任。这正是为什么选择的过程几乎独立于市场化过程或成名游戏之所在。那些得到了它的人们——不管它是什么——会看出那些拥有它的其他人。一般来说，正是诗人认出其他诗人。如果你遇到诗人，他们会谈论谁呢？——那些他们敬重的诗人。

美国辽阔的幅员产生了一个特别的问题。爱尔兰有很多诗人——太多了——但能感觉到从业者之中的真相；因为地方很小，因此听觉上会很敏锐。同样的事情也发生在瑞典或波兰：总是争吵，总是斗争，总是嫉妒；这是事情充满活力的一部分。在美国，有大片成熟的庄稼，起伏的诗歌——但没有巨型猪草从中冒出来。这产生了一个问题，出现了各自分隔的听闻系统。当你问美国人他们敬佩的诗人是谁，通常他们会提到他们自己文学圈里的一些人。人们极少提到任何出自经典的人物。

奥德里斯科尔：诗歌是不是仍然还有一些普通的或非专业性的听众？

希尼：这是一个很好的问题，涉及到了读者与听众。听众——听——是和耳朵相关的。我不知道在一个场馆里听现场诗歌朗诵的听众中，有多大的比例是在听朗读之前去买的诗集而不是听了之后去买的。我想这是事实，那些参加朗诵会的听众当中不时地选购诗集的人，相对来说是少数。但也有一些诗人，我很幸运属于其中一员，他们首先是通过一本或几本很受欢迎的诗集得到传播，然后，继这第一群读者之后，扩张到另一类文化信息灵敏、总的来说心怀善意的读者。再然后，如果有其他的什么事情发生，也许你获得了一个奖，因此广为人知，那么第三种读者又加入了进来：那些在圣诞节买本书保存的，或买本书作礼物送给别人的读者。

奥德里斯科尔：能激发出大量的诗歌听众吗？

希尼：你可以说，一方面，诗歌是一种临时性的即兴的事情。你可以进来，退出，你不用知道太多，只是进入你喜欢的地方，拿走你想要的东西然后离开。但另一方面，它也有一个连贯的内部系统或理解顺序。因此，也需要做一些工作，来增加第二种有理解能力的诗歌听众。而这一点，从最大的意义上来说，属于教育工作。它首先要在学校进行，然后要继续通过各种传播方式进行，机构性的和机遇性的。

我们实际上从谈论诗人，在孤独的盒子里写作的诗人，转移到谈论诗歌作品和听众的关系了。而这是为什么弗罗斯特在美国文化中非常重要的又一个理由——他是一个伟大的老师，为诗歌摇旗呐喊。我想最终有两种批评家能有助于创造听众：一种是欣赏者（他说：“你真的该读读这诗，它太棒了”），一种是评判者（他说：“我真的怀疑这根本就不值得去读”）。他们都是必需的。

（本文主要内容刊登于《诗歌月刊》2018年第3期评论栏，这里的译文对照新版的中译本做了校订）

谢默斯·希尼(Seamus Heaney，1939-2013)，享誉世界的伟大诗人、剧作家、评论家、翻译家。生于爱尔兰北部德里郡，1961年毕业于贝尔法斯特女王大学。当过中学教师，后回母校任文学教师。1966年，以诗集《一位自然主义者之死》一举成名。1972年移居都柏林。曾任美国哈佛大学修辞学教授，英国牛津大学诗学教授。1995年因“其作品饱含抒情之美以及对伦理的深刻理解，凸显了日常生活的奇迹和历史的现实性”而获得诺贝尔文学奖，被称为“继叶芝之后最伟大的爱尔兰诗人”。

雷武铃，诗人，译者，文学批评家。1968年生，湖南人。北京大学文学博士，现为河北大学文学院教授。出版诗集《赞颂》，翻译希尼诗集《区线与环线》等。主编同人诗刊《相遇》。另有多篇零散的诗歌、评论、翻译作品发表。