托宾谈毕肖普：花二十年写首诗
[摘要]不喜欢宏大的情感或论断，她是那种小调型创作者，她写室内乐而不是交响曲，她画水彩，而非巨幅布面油画。
最近，爱尔兰广播电视台（Raidió Teilifís éireann，以下简称RTé）诗歌频道邀请身在纽约的爱尔兰作家科尔姆·托宾录制了一期访谈，托宾在节目中与读者分享了他与诗人伊丽莎白·毕肖普在语言深处的相逢。
今年3月，作为“作家谈作家”系列中的一册，普林斯顿大学出版社推出了科尔姆·托宾的新书《论伊丽莎白·毕肖普》。这是一次令人激动的相逢，不仅因为毕肖普诗中那些闪光的语言特质——缤纷、冷凝、节制、澄澈——同样见诸托宾最好的一部分小说和散文中，更因为这是托宾对毕肖普的一次私人致敬。
托宾从不掩饰毕肖普对他的影响，早在2002年的随笔集《黑暗时期的爱情：从王尔德到阿莫多瓦的同性恋人生》中就曾为她专辟一章，做过细致的文本分析。过去二十多年中，托宾前往里约、新斯科舍、基维斯特等地追溯毕晓普的足迹。虽然性别不同，国籍不同，年代不同，托宾却视毕肖普为自己的精神双胞胎，试图通过了解她来了解自己，其成果便是这本《论伊丽莎白·毕肖普》。作为仍在世的最出色的英语散文作者之一，托宾在这本书中将批评家的中立和作家的主观性融为一体，提供了一场地理、心灵和语言的镜像之旅。
本书出版不满一月，已在国际诗界引起广泛影响。女诗人伊宛·波兰评价此书：“我毫不怀疑，这本书将成为关于毕肖普作品的必读之作。”
笔者听译了爱尔兰广播电台的这起访谈中最精彩的对答部分，与喜爱托宾与毕肖普的读者分享。
女诗人伊丽莎白·毕肖普。
RTé：科尔姆，首先我们来聊聊，是什么让你对伊丽莎白·毕肖普的诗歌感兴趣？
托宾：我想人们起先开始关注她是因为罗伯特·洛威尔频频提到她——二十世纪七十年代早期，洛威尔被认为是美国诗界的翘楚。我在各种选集中读到她，每次我都会注意到一些东西，一种压低嗓门的声调，总是在描述一些微小的东西，通过那种一丝不苟的描述塑造出一系列情感，诗中未必提到这种情感，却像一种能量一样被韵律释放出来。
RTé：你这本不寻常的著作被归类为“文学回忆录”，这是一种有意的选择吗？或者当你想到伊丽莎白·毕肖普以及你对她的回应，只可能选择这种写法？
托宾：一部分是出版商的主意，我是说，“作家谈作家”这个系列倾向于涵盖你自己的故事，你对某位诗人的共鸣，未必仅仅作为批评家，还作为一个写作者，所以我觉得书中得有一些讲述自己的章节。比如地理上，当我想到站在世界之北：漫长的冬日，短暂的天光，多雨的夏季，以及内陆的贫困——无论是历史还是社会意义上——毕肖普来自新斯科舍，我在新斯科舍那些村庄里认出了一些东西。那都是些沿海村庄，总有一种天光匮乏的感觉，甚至是情感的匮乏，人们基本上都很礼貌，同时又拘束而内敛，看起来像是待在阴影里比在光中更快乐。那或许是我们（爱尔兰）与那条加拿大海岸线，以及斯堪的纳维亚诸国的共同点，那种缄默和内敛，那种对冬日的等待。你会在毕肖普的声调中发现它。所以我决定在书中追溯一下自己那些与之匹配的背景。
另一个共同点是“失去”。她六个月丧父，五岁时患精神病的母亲进入新斯科舍哈利法克斯的一家医院，母女俩再也没相见过。我写了自己的事，我八岁时父亲患病，十二岁时他已病危，那种丧失感逐渐变得无法言说——至少是不被言说——但若你是个作家，你会发现它在你的行文韵律乃至主题中开辟着自己的道路。所以我探索毕肖普的那些要素，因为我也在自己身上探索它们。
RTé：这本书的开篇第一句十分精妙：“她最初的想法：已知之物甚少，令人迷惑之物甚多。”这是你对毕肖普的总结吗？
托宾：算是吧。她并不理解世界，她没有从“力量”的角度出发写诗——所谓“我知道某件事，我要传达给你这种知识”。对她而言，万事万物都必须被仔细观察，以免它们溶化。再细小之物也能够被描摹。她一直在修正自己，比如，她在一首诗中谈到认出某张画里的风景，谈到她的幻视，画家的幻视，（然后写道）“幻视这个词过于强悍”——她总在寻觅一个能将语言拉回地面的词语，拉回它们的起点，而起点就在一个被凝神观看的真实世界中。她在处理这个问题时有一种无助感，或许这就是她的诗歌留存下来的原因：她不是有力地，却是无助地控制着语言。她屏息观察，因为预感那些事物不会永存，不会一直被恰如其分地描述，万物都需要被小心翼翼地描述，有时恰恰是通过缓慢的细节。
RTé：她的产量也很小，总共才130首左右，你在索引中提到“少/小”（Little）这个词共出现了75次。你对这种有说服力的细节怎么想？
托宾：（大笑）因为我觉得她一直在很小心地尝试研究细微的回忆，细微的所见，细微的情感。从那种精确中，她成功地暗示了许多东西。但“少/小”依然是她的关键词之一。
RTé：你认为是什么让她一直到今天都备受赞赏？
托宾：原因众多。我想首先是，人们意识到有一部分或者说大量的女性艺术家，生前从未得到应有的肯定：女画家，女诗人，女小说家。毕肖普被她的一些同时代男性诗人看作某类“淑女诗人”，一类花边缝纫者，写关于细小事物的精巧诗歌，他们则在写大事：战争，或者他们的个人生活。她在向内收敛，花二十年写一首诗，经常拒绝宏观叙事。她的主题，她所花费的时间，她的自我苛求和对一字一句的谨慎，这些都通过某种方式蚀刻入空气中，使她的诗留存下来（某些男同胞的诗歌却没有）。并不是因为她是个女诗人今天我们才承认她，而是因为她感知力中的某种东西：某种安静而坚定的声调，它存活了下来——不仅仅是对诗歌教授或诗人们，而是在普通诗歌读者那里。
RTé：你也在书中谈到，对毕肖普来说，句子里的词语必须精准。显然所有作家都应该这样吧，还是你认为毕肖普是个例外？
托宾：我认为她在以下方面是个例外：不喜欢宏大的情感或论断，她是那种小调型创作者，她写室内乐而不是交响曲，她画水彩，而非巨幅布面油画。但就是从小调中，她制造了令人震撼的效果，但不是通过写高调或者鼓声轰鸣的诗。她总是谦虚、谨慎、小心翼翼，永远忠于每种情境的事实。所以她的作品中从来没有多愁善感的瞬间，那种瞬间，用她的话说就是“对情感的描述盖过了它发生的情境”。对她而言，情境与描述必须彼此匹配。
RTé：你认为她对你的写作产生过重大影响吗？
托宾：是的。我写散文，不写诗歌，但那种对精确的追求——确保你没有把感受夸张，而是把它收回，含住它，你或许是在散文中释放某种能量，但你不是用——至少是尝试不用——任何一望既知的方式去处理它。尽量追求精确，忠于哪怕是非常细微的情感。或许更重要的是忠于你的描述对象本身：无论是一只被拧开的水龙头，门上的电灯开关，某人的面容，或是房间的样子。你在描绘那些事物时要尽量去找到正确的细节，而正确的细节可能是不起眼的细节——是灰色而不是蓝色，你在阴影而非光线中——这种细节或许就是重要的。你在努力从匮乏中找到一种表达，一种情感。
RTé：写作这本书时，你去了对毕肖普重要的几个地方，都有哪里？
托宾：我去了巴西，在里约热内卢度过了一些时光，就在柯本柯芭娜海滩——从她的公寓可以眺望海滩全景。我去了基韦斯特，她在那儿待了十年左右，1938年到1948年间，1950年代早期她动身去了巴西。我还去了新斯科舍。有件事特别有趣，我刚才提到，她在一首诗中写过一幅画，写她认出了画家也见过的风景，她用了“天哪”(Heavens)这个词：“天哪！我认得这里，我知道它。”我对那个词很感兴趣，有天早上我躺在新斯科舍的床上，无线电里的女播音突然说：“天哪！今天天气会很棒。”我注意到那儿的人们使用“天哪”就如别处使用“哦，我的上帝”，或诸如此类的短语，那是新斯科舍方言的一部分。她还描绘了新斯科舍疾涌的潮汐，我也看见了，还有那里低调的建筑物，人们低调的行事，低调的衣着，以及夏天看见他们时，你知道他们刚度过了漫长的冬季，感受到那种长久的沉默，许多事不被言说，这些都在她的作品中出现过。
RTé：你去了对她重要的地方，但她自己也游历甚广，甚至在1937年来过爱尔兰……
托宾：她有信托基金，有自己的钱，同时她是同性恋，有几次也和比她富有的女人共同生活。她的确在欧洲游历甚广，法国、爱尔兰……然后去了基韦斯特，又去了波士顿，在纽约住过一阵，接着又是基韦斯特。当然还有她在巴西那场长达15年的大冒险，她邂逅了那个在巴西举足轻重的女人（注：即建筑师萝塔），那人放浪不羁却富有，在里约有座美丽的公寓，还在两小时车距之外的山中有座美丽的摩登宅邸，她在山里为伊丽莎白造了一间工作室好让她放书。我想那些年她们在那里过得十分快乐。我觉得毕肖普对于远离她的男同胞们（感到很高兴）：不用待在波士顿听洛威尔谈论她又得了什么奖，有什么读者，远离约翰·贝里曼（注：美国诗人，毕肖普在《致谢纸条》一诗中调侃过他）等人。身处放逐中给了她一种力量，可以通过逃离来把精力集中在写作上。她患有哮喘，还酗酒，她是那种类型的大师：如果你是她的好友，她会凌晨三四点给你电话，坚持聊上一小时，然后第二天宿醉得一塌糊涂，然后反复向你道歉……那也是她的一部分。（文/包慧怡）
今年3月，科尔姆·托宾推出了新书《论伊丽莎白·毕肖普》。
在同一个月，中国内陆出版了毕肖普的诗集《唯有孤独恒常如新》。