融情于画，得意忘象——记2020最具潜质艺术家沈洪波先生的美术探索
国画《松崖觅清音》
国画《梵音新悟》 2016年
可以说，几千年来，中国文人最精粹的力量都集中在江南表达上，沈洪波在里头有什么小小的独特？
沈洪波，山阴人，鲁迅中学美术老师，长在柯桥古镇，童年尝由父亲携领至兰亭曲水流觞，感受书圣王羲之的“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”之境界。稍长，勤习书画，系统学习，受两位名师朱豹卿、黄骏指导，获中国美院硕士。
古人曾说，在孔孟之乡（曲阜）农人走贩，皆有圣人熏习之礼。而从六朝文华延续下来的那种气息，宋元以来浙山越水肇始的文人画传统，都被这个溪畔柳色中的处子沈洪波吸纳，久积而发，不得不端出水色丰泠的水墨青丹。
国画《听禅》(1) 2016年
国画《听禅》(2) 2016年
二、以心写形，象外之象，自有阳明心意在
观其画能感到有两个强大的基因组从中作用，一个是江南文人画的传统，一个是中西诸画派对他的浸润。
文人画的影响不须多说，王冕、陈洪绶、徐渭等故乡中人都是一代开创者，即使赵孟頫（一说是倪瓒）、王蒙、黄公望、吴镇等元四家也多是出自会稽、山阴周边的湖嘉胜地，于是，摒弃华艳、趣味澄敻的文化的气息，像飘渺的江南丝雨一样浸润了同一块地方的后生身心。
明代王阳明也是“乡谊”，心学一出，披备深远，东南水墨人文愈加走向内心，明以后的丹青画手，无不受其影响。
其丝缕一直延绵至今。沈洪波的恩师，“钱塘布衣”朱豹卿先生就特别在意笔墨的内在神气，强调心性光彩，沈洪波随师十余年，耳濡目染，大受裨益，所以他的彩画黑白也随着心绪而跳动，注重内在意趣。所谓墨在浓淡，意在清灵。着笔似无意，而处处却有意。尽量要达到“运用之妙，存于一心”罢了。
国画《越音》
国画《韵》 2004年
三、西风化雨，谁能免俗
可是他的画分明还有不同。
他与三百年来的“乡谊”不同的不仅是笔墨，所有经历过20世纪风雨的传统画派中人，即便再声称是纯粹宋元笔墨，也肯定揉进了西土风尘，而此一点沈洪波表现的更是分明。
他的画当然已不全是传统的笔墨趣味了，可以很明显看到印象派的光斑色影，虽然他说在宋元古画中也可找到光影的依据，但你分明看到了在他简白真性的黑白画间有马蒂斯和梵高的斑斓色影在飞舞……有的是意念，有的是构图，有的是实笔，却分明是西人的画流风影在蛰动。西风化雨，这是谁也不能免俗的时代特征。
难道徐渭醒来，会斥对同乡后生大逆不道？多不会也，他们兰亭一流，徐渭、陈洪绶、王冕等大可能会拈须暗许，突破陈规是狷介文人的心骨，唯美而求是他们不变之愿。
正因为如此，笔墨的进步，使沈洪波的表现视野扩展许多，四放周开，与沸腾的现代生活稍相适应（也仅是“稍相”，作为象牙之塔内的艺术家，不宜与喧嚣现实拉得过近，应保有一段距离，以便从容幻想与变形）。
国画《贵子》 86×37 cm 2019年
国画《梅兰竹菊》 2019年
四 、当乎大者而群子咸集
观其画，品其性，沈洪波最可贵的一点就是强烈的独创冲动。这可能是作为一个画家比之技法、内在情趣等更重要的特性。
他的国画意趣中显露出严格的西画技法训练，色彩前已说有印象派的影子，人物画造型准确，在严格素描基础上的变形已经不是吴道子的那种风衣垂立，你或许可看到陈洪绶的“水浒叶子”的影子，但那不过是一个神情意趣的肖似而已，骨干和主体都不一样了。
书文字画，最贵在有自己的独特创性。沈洪波的半个老乡、宋代钱塘人文莹《玉壶诗话》说：“翰林郑毅夫公，晚年诗笔飘洒清放，几不落笔墨畛畦，间入李杜深格。”沈洪波的画也莫不循此理。
国画《梦想者》(1) 2019年
国画《水乡老船长》 2016年 (134.5×178 cm)
最可贵的是他倾爱主题画，比之其小品更有意味。主题画离不开人物，真正考验功力的是人物画。他人物画的骨感、立意和场面，决定了他未来可铺陈的广度和深度。
由此觉察，其实他是能画大画的，如果不仅限于家乡小桥流水的境界，他做主题画，做风俗画，做大场面是能够取得成功的。
文人画最大的好处是能够把玩墨趣，陶冶性灵，最大的坏处是登不了正大台面，取得不了一个画种在人类历史上的震涛石般的重要作用。而沈洪波现在有这种发扬文人画而又扬弃文人画的基础，就看他有没有把心放得更高远些了。
让人欣慰的是，他偶尔露出的意思才情足以见得他可以走得更远。
《佛光清益》
书法《阿弥陀佛》
像他的国画《越音》、《水乡老船长》、《戏剧人生》、《五水共治》、《盛唐印象系列》，瓷画《征》等，都带有一种很强烈的创作意图，而不是那种草草而就的默忆简草。人物也生动，场面也缤纷，构图也灰弘，我一下窥到了作者的严肃创作心态。我觉得他以后应该向大场面学习，向列宾、苏里科夫，向徐悲鸿、蒋兆和等大文人大画家学习人文理想、时代诉求，适当收敛墨趣把玩的习俗，发扬自己主题创作之才具。这也符合当前这个时代的趋势，未来这个时代肯定要求一个成功的画家要带有历史和人文责任感的。
《五水共治》 175×184 cm
当乎大者，而群子咸集。意思是你能创作高大上的，那你的小品趣集肯定是不在话下。而这个这种高大上不是贬义的那种空泛的代名词，是在重要题材上热情参与的文人责任感。
沈洪波，他的希望是什么？在先民的土地上，在自河姆度时代，以及中原文化衣冠南迁的融合之渊源流长之上，传承族群的文华典籍，表现士人的高标情结？
沈洪波还年轻，最终走向何方，成何大事还不得而知，但江南士人风骨和丰厚的创作体验，已告诉我们，他将要走向明澄广阔的远方。
身若如石，则具身于石
文/朱也
(朱也，女，Free Arts创始人，北京大学艺术学院艺术史论学士。曾独立策划“陈秋田：速写+小品展”，担任北京大学艺术学院16级毕业展（2020 SOA Framing）执行策展人。)
内容提要：
沈洪波的瓷画在石体中表达身体，呈现出两个层级的具身化。媒介层面，空白原瓷具身化出纹理石体；图像层面，山石结体具身化出人体结构。从石体到身体，从非生命到生命，是具身化的过程，亦照应身体概念的裸体呈现形式，
关键词：瓷画 石体 身体 具身 生命
瓷画《梦回唐朝》 31×30 cm 2019年
瓷画《梦回唐朝2号》 60×61 cm 20
读沈洪波的瓷画，像是在诠释一组关系：石体—身体。
论石体，是这经过千度高温烧制的瓷和瓷彩，作为图像的媒介载体，拥有了其他媒材无法比拟的硬度；亦是敦煌岩壁，那瓷上的敦煌印象，仿佛在比拟壁画，青绿、土红、沙黄等敦煌绝色下隐约透露出飞天、佛教神祇、信众等敦煌之象；更为直接地，还是遍布画面的山石结体。
论身体，则见于那山石结体内隐现的人体结构。其有时有着敦煌之象的姿态和外在，但我们却无法直接将其认知为敦煌飞天、神祇等经典形象，因为这些身体是“裸露”的；其有时仅余存一些抽象线条，线条组合隐蔽地搭建起人体的轮廓，观者甚至无法清晰辨别此为石之褶皱，还是人结体之轮廓，因为这些人体常常是不完整的、局部的。因而无论隐现的裸体，还是局部人体，我更倾向首先用“身体”一词来概括。
那么，沈洪波为何要在石体中表达身体呢？
瓷画《和》 31×30 cm 2019年
瓷画《郊游》 60×61 cm 2020年
石体与身体的关系，普遍而言在另外一种艺术形式中更为常见，那就是雕塑，尤其是人体石刻。在人体石刻中，身体与石体成为同构。如何在一块大理石原石中窥见那人形的灵魂，这是米开朗基罗所追求的。在他眼里，每一块石，都住着一个人类的灵魂，而他作为雕刻家的工作，便是将这禁锢在石体中的灵魂释放出来，而释放的具体形式，便是在雕刻之下让石体显出那灵魂所对应的身体形态。艺术史家借此解释那些看似尚未完工的遗留雕像，认为在米开朗基罗的眼中，这些不完整的、局部的身体，已经是石体中灵魂的完整全部。这种在原始媒介中具身（embody）出画家所要表达具体形式的过程，被称为“具身化（embodiment）”（贝尔庭《图像人类学：图像、媒介及身体》）。
瓷画《青春》 89×28 cm 2020年
瓷画《无语》 89×28 cm 2020年
在沈洪波的这组瓷画中，我们能够窥见类似的具身过程，可分为两个层级。第一层级的具身化发生在媒介层面，他先是在原瓷上肆意涂抹抽象的色彩线条，当瓷彩与原瓷一同经历高温烧制，瓷彩渗入高岭土中，并被高温重新固化为类矿物颗粒的存在（见《青春》细节图），甚至还显出烧制后留下的气孔质地，从而完成了从空白原瓷到画家心目中纹理石体的具身化；第二层级的具身化则发生在图像层面，他在以瓷彩皴染山石时，在山石结体中嵌入了人物身体的结构，然而身体线条与周遭的山石结体描绘并无二致，画家一方面有意借助留白凸显部分的人体结构，另一方面却又模糊完整的身体形态，让观者的认知不断地在山石结体纹理和人体结构凹凸的两端之间滑动。
瓷画《戏剧人生》 113.5×32 cm 2020年
瓷画《乡情》 113.5×32 cm 2020年
瓷画《参悟》 59×36 cm 2018年
而正是因为这种模糊性，指向了图像层面的具身过程——石体具身化身体。放到时间轴上来理解一个这组瓷画理论上来讲的创作过程，起点为空白的原瓷，终点是完整人物身体形态的描绘，那么在事实上，很多幅瓷画停留在了“起点后终点前的中间过程”里。在不同的瓷画中，我们看到人物的身体形态被不同程度地具身出来，有些能清晰看到头部有些却不能，甚至有些只能看到头部。这是否代表着画作尚未完成？显然不是。我想在沈洪波的眼中，它们已然是完整的，他已然释放了原石中所藏的全部灵魂。
瓷画《醒》 45×29 cm 2019年
瓷画《遇》 30×45 cm 2019年
在这组“石体-身体”关系中比较特殊的一点，是沈洪波的身体概念的裸体形式。裸体与敦煌印象在这组瓷画中似乎成为了一个矛盾，当然可以简单理解成为是西方观念和东方文化之间的沟壑所导致的。然而，无论是将其视为不同文化间融合的尝试，还是不同文化间的碰撞交流，任何从东西文化的角度去理解裸体在敦煌信仰中的出现，在我看来都只能得到两者格格不入的观点。但若是抛开东西文化的视角，仅仅观看色彩、线条等形式，观者便不再感觉到不和谐。这样的观感提示我们，或许我们需要从一个新的角度去观看。抛开东西方的传统印象，回归到“石体-身体”的这组关系中，石体是非生命的，而身体则指向生命。
瓷画《韵》 31×30 cm 2019年
瓷画《征》 31×30 cm 2019年
那么裸体呢？在文明社会的生命周期中，裸体是人的起点，亦是生命的起点，是生命最原初的状态。当画家将那个在现实世界缺席的客体对象创作出来，具身化到原瓷上时，瓷画便被创作出来，图像便由此诞生，获得生命；当人的身体从石体中具身出来，则同时意味着生命体从非生命体中诞生，这是一种积极向上的生命形态，向死而生，以非生命/死亡为起点，描绘生命/生。完整的生命周期由“生”始，经历死亡，再重生，那么沈洪波的这组瓷画，指向的是更为积极的后半段轮回，是谓“求生”。
佛曰：求生时，即往生时，亦即度生时。沈洪波的瓷画，是在石体和身体的关系阐释中，表现生命与非生命之间的张力，身若如石，则具身于石。