由刘洪彪楷书所想到的：书法批评难道只能围着“丑书”的概念转圈
十几年前刚走进学术研究行列的时候，有这么一件事儿总会给我造成困扰：中国文人的传统，论诗、论文，与其说是在表述某种理论，不如说是在描述某种印象。
比方说评价某人的文章，称赞它“气韵高古”。把“气韵”两个字拆开来看，“气”字的本义该是指呼吸；而“韵”则是形容音乐的协调配合。
说文章“会呼吸”，说它具有音乐一样的美，这表明“气韵”这个词根本不是在用逻辑化的语言对白纸黑字的文章的特点进行直接描述，而是在形容批评家对这篇文章的模糊印象——它大概像什么。
这样的批评方式很多时候让人无奈：作者自己都含糊其辞，说不明白它是什么，又该如何让别人看明白，如何与别人进行深入讨论呢？
不但传统的文学理论如此，传统的书法理论也是这样。因为在中国古代，“书法家”或者“书法理论批评家”并不是一个独立而体面的身份。那些在书法史上赫赫有名的大人物，与其被世人目为书法家，他们很可能更愿意自居于“文人”。
倘若不是这样，西泠印社的首任社长吴昌硕就不会号称“诗、书、画、印”，将“诗”冠于“书”前，作为四绝之首了——以严格的学术史的眼光来看，吴昌硕虽然仅仅擅长篆书和行草，但就凭这两把刷子，足以让他实现“自我作古空群雄”的宏愿，在书法史上留下属于他的一笔。
至于缶翁的诗，我负责任地说，没有任何一部中国文学史或者诗歌史会提到吴昌硕的名字。
文人们把论文的习气带入书法，让书法批评也随之“印象化”了。而这种“印象化”的批评一旦在论战当中使用，揉进论战双方的负气与偏执，那它的功能恐怕也就剩下宣泄情绪而已。比如，最近关于下面这幅作品是不是“丑书”的讨论便是这样。
我很不喜欢使用“丑书”与否的思维来评论这幅字，因为它是一个无效的印象式批评——不管你说它是丑还是美，我们仍得深究，这个美或者丑的标准是什么？
美或者丑的标准建立在怎样的理论基础上，在这个评价标准被移用于书法批评的时候，它的运用是否合理，这才是我们真正应该关心的问题，才是书法批评的核心价值所在。
任何一种文艺批评的前提都必须是紧紧地抓住作品。批评的观点只有从严谨细致的观察引申出来，才可能具有说服力。
为了说明这幅作品的价值与缺陷，我想为它找一个参照系：鉴于这是一幅典型的颜体楷书，我们就用津门书法家华世奎的作品来与它做一个比较：
从墨法的角度分析，公正地说，刘洪彪的作品要比华世奎的作品更丰富，更灵活。那种在书写中由涨墨渐至枯笔的变化令刘作更有层次感，相形之下，华世奎的墨法就显得有那么一点点“死”。
刘洪彪先生素以草书名家。我猜想，他是自觉或不自觉地将草书创作的某些技法移入楷书，才写成前面那幅作品的。这种交叉创作的努力值得肯定。而且很明显，它也取得了一定的成绩。
但要说“全面超越古人”，恐怕还言之过早。因为以下这几处非常明显的瑕疵拖累了刘洪彪“自我作古”的脚步。
首先是第一行的“頭”字。从结体来说，刘洪彪使用了类似于行草书的那种解散结构的方式，把“豆”、“页”两部分强拉成上下错落的样子。这种结构方式在行草书中之所以合用，是因为行草书写的是连笔画。
结构上的松散可以通过笔画的牵丝映带而重新建立呼应，甚至因为这种呼应的建立而使行草字体呈现出区别于正楷的摇曳多姿的形态。比如传世名帖《丧乱帖》中的“绝”字和“当”字使用的都是这种技法：
但是我们必须要承认，跨书体的技法移植应该有个限度，这是由不同书体的特征决定的，不以创作者的主观意志为转移。比如上述行草书的结构技法，我认为就不合适直接向楷书进行移植。
因为楷书强调的是法度，是笔画的首尾分明。楷书的整体性更多依赖于强化字体本身的结构安排，而不是解散这种安排。
如果要适度地创造结构的新意，把一个左右结构的字写成上下错出的形态，正确地做法恐怕还得像下图中的“故”和“望”这样：
以上图中的“故”、“望”二字为参照，刘洪彪作品中的那个“頭”字在上下错出之余，因为“豆”、“页”两部分距离被不适当地拉得过开，又格于书体的用笔规范，无法取得像行草那样的牵丝映带，导致字形松散，怎么看都不像一个完整的“頭”字”。
不适当的跨书体技法移植，在刘洪彪先生甫一落笔的时候便造成了字形上的失范。但我相信，大多数对这幅作品持批评意见的人，他们最激烈的反对还不是集矢于此，而是落在作品快结束时的“古”、“春”两字上。
这两个字最大的问题是墨枯而笔散。尤其是“春”字，几乎连字形的完整都无法保持了。在前文中我曾经分析到，墨法的丰富与变化是这幅刘洪彪书法作品最有价值的所在，那为什么刘作最终又倒在了墨法之上呢？
以我个人浅薄的书写经验，我大胆地做一个推断：
刘先生之所以写成枯笔，败笔，大概率是因为他错误地估计了用墨的消耗速度。和刘先生惯写的行草书相比，楷书因为笔画多、行笔慢，导致蘸一笔墨之后能持续书写的篇幅会相应缩短。如果以写行草的习惯来预估楷书的用墨，结果就会造成行草书能写完的“太古春”三个字换做楷书写，墨还差那么一点儿。
别看就差这一点儿，因为它正巧处在全幅作品收尾的关键位置，导致书家后续无论做出哪种选择，都非常尴尬：
要是顾及字形和笔画的完整，此时就必须重新蘸墨再书写，而这样一来，“古”、“春”二字势必墨饱而笔粗，与“太”字相形，显得尾大不掉，破坏整幅作品在墨法上的统一性；可要是不蘸墨，写到“古”字的时候，毛笔已过沙笔、渴笔而直入枯笔之境，笔毫都散了锋了，又哪里写得下去？
刘先生最终的选择是什么呢？不蘸墨，硬着头皮拿枯笔把“春”字“擦”在纸上（实话实说，我有点儿心疼他手里那支笔呢）。字虽然是写上去了，但写到这个地步，书法家对他的笔墨实际上已经失去了控制，也就是说，此时他的书写也就无所谓“法”了。
我们把这一处败笔与前一处合并在一起来看，能够很明显地感觉到刘先生对楷书是疏于练习的，所以生疏的手上功夫无法有效支撑他的创作意图，最终让这幅楷书作品煮成了一锅“夹生饭”。
对这幅作品的评价，似乎书法圈子里的专业人士和普通的业余爱好者吵得不可开交，谁也说服不了谁。我无意左袒哪一方。站在专业的角度去看，刘洪彪的这幅作品纵有瑕疵，但他那种夸书体的创作尝试，追求墨法层次的明确意识都是难能可贵的。
尤其考虑到刘先生已经是一个功成名就的书法家，却不满足于株守在创作的舒适区里自我重复，而更愿意做出艺术上的大胆突破，哪怕这种突破为他招侮招谤。这份勇气实在令人感佩。
但从另一方面来说，普通观众也有他们不满的理由。
因为刘先生在这幅创作中表现出来的手法生疏就好比一个久伤初愈的金靴射手——他跑位、射门的意识还在，无奈训练的不系统导致手不应心。看得到球，却跑不到位，球迷们能没有嘘声吗？在这当口儿，评论员要是跟大家解释说至少这位球员的意识还是好的，球迷们能买账吗？
其实相比于这幅作品本身，由它所引发的书法批评的不良倾向更值得我们警惕。
普通观众的讥评、讽刺乃至谩骂都不足惧，因为任何缺乏理论支撑，只顾宣泄情绪的所谓评论都会如过眼烟云，风吹即散。真正危险的是那些似是而非的理论批评。比如评论刘洪彪的这幅书法作品“稚拙高古，法无定法”。
我想，如果把这玄而又玄的八个字翻译成规范的学术语言，恐怕该说是“从心所欲而不逾矩”。讲到这儿，就不免让我想起了已故的世界歌王帕瓦罗蒂，他曾经有一句名言，说：
我的呼吸像婴儿一样。
我们都知道，严格的学院派声乐训练必定是一个音一个音的锱铢必较。调校发声，调校气息，调校共鸣。一个歌唱家只有通过数十年如一日的艰苦训练，形成极其深刻的肌肉记忆，才能做到动合规矩，游刃有余。
所谓“我的呼吸象婴儿一样”，意思是到了帕瓦罗蒂那样熟稔的演唱境界，他已经可以把自己从技法的关切中解放出来，全身心地沉浸到歌曲的情境中去了。
像这样极端熟练的境界只是像极了婴儿无意识的发声，却绝不就是婴儿无意识的发声。因为后者根本没有控制的意识和能力。婴儿的发声就像北风刮进了隙开的窗户，丝丝地刺耳，跟“黄金小号”根本不搭边。
书法的训练其实跟古典声乐的训练一样：每一个笔画，每一处起承转合都须要严格而准确的调校。不经过漫长而艰苦的练习，无望形成深刻的肌肉记忆，也就无望取得成绩。
沙孟海先生在九十高龄的时候还常说要打好基础，不轻言创作，那绝不是客套自谦，而是老艺术家的甘苦之谈。
至于说刘洪彪先生的这幅作品究竟是稚拙高古还是手不应心，只要把他的作品和华世奎的作品一比较，控笔的能力差距多大，一目了然，无须再论。非要掩耳盗铃，把手不应心说成是稚拙高古，我猜想这其中恐怕不乏急功近利的私心作祟吧。