黄鸣奋 崔宏宇：生化人题材科幻电影创意的伦理考察 ——纪念《弗兰肯斯坦》200年
摘 要 ： 现代意义上的科幻文学始于英国玛丽·雪莱所创作的小说《弗兰肯斯坦》。这部作品经过改编和再创作衍生出诸多以人造人（特别是生化人的创造）为题材的电影作品来。它们从自然、社会和心理的角度对于人造人予以不同定位，展示了创造者与被创造者之间、被创造者之间、被创造者和其他人之间错综复杂的关系，从中可以看出现代伦理、后现代伦理到后后现代伦理的演变。生化人的创造虽然目前还是科技伦理上的禁区，但是，有关人造细胞、人造器官等相关实验已在进行中。因此，科幻电影对于生化人的描绘和审视有助于人们预测相关技术未来所可能产生的伦理影响，使之造福而非为害人类。
一、诱因：生化人描写所依据的伦理定位
如果将英国作家玛丽·雪莱的小说《弗兰肯斯坦》（1818）当成科幻小说鼻祖的话，那么，她笔下的生化人便是科幻历史上最早的人造生命。这部作品在文艺界产生了广泛影响，成为许多科幻电影改编、借鉴的对象（已知的就有50部左右）。这些以“弗兰肯斯坦”为标题或素材的影片固然有师承原作之处，但又都包含了自出机杼的创意，可以成为理解生化人伦理定位的参考系。虽然生物工程意义上的人造人至今还未见踪影，但完全由人造基因控制的单细胞细菌已经诞生（美国科学家克莱格·凡特主持研发，2010），有关人造器官的科学实验仍在继续推进。2018年11月，关于第一个基因编辑婴儿在中国问世的报道震惊世界，引发了巨大争议。在这样的历史条件下，对相关题材科幻影片所进行的考察无疑具备理论意义和实践价值。
“一位十八岁的姑娘，开创了一个新的文学类型，并且这部作品中讨论的问题，一直影响了此后200 年的科幻小说和科幻电影。”
汉语中的“生化人”在英语中有不同译法。如果着眼于他们的人形、人性特征，可以译为Manborg；如果着眼于生产他们的过程所应用的生物技术，可以译为Bioroid；如果着眼于他们的控制论特征，可以译为Cyborg。上述三种译法可能分别导致和类人生物、克隆人、电子人的交叉。本文所探讨的对象主要是具备人形、人身、人性之特征的人造生命。他们的身体在构成上和生物人相同（一般没有机械电子成分），但不是克隆技术的产物（在现实生活中没有对应的原型），有时被视为怪物，但并非怪兽。
一切劳动，一方面是人类劳动力在生理学意义上的耗费；就相同的或抽象的人类劳动这个属性来说，它形成商品价值。一切劳动，另一方面是人类劳动力在特殊的有一定目的的形式上的耗费；就具体的有用的劳动这个属性来说，他生产使用价值。
——《资本论》
由于助手不称职，所造出的是大脑不时冒出越轨念头的怪物。这家伙初看起来是单纯天真的，会对没见过的事物（如火把）感到害怕，也会对给自己带来痛苦的人物产生恐惧，正因为如此，他先后杀了试图约束自己的助手、试图对自己详加研究的老教授，然后从实验室逃到乡间。他和儿童一样喜欢玩耍，虽然身材高大却智力幼稚，难以理解事物之间因果关系，因此造成了与之一起玩耍的小姑娘的死亡。有这么多的命案在身，他自然迟早会被杀。
人造人工程存在的问题之一是缺乏敬畏自然的观念。英国《弗兰肯斯坦与来自地狱的怪物（Frankenstein and the Monster from Hell，1974）描写科学怪人利用所掌握的某精神病院主任的把柄，化名在该院继续进行造人实验。不论作为医生或科学家，他都没有一点敬畏自然、爱护生命的念头，更不要说维护人的尊严。这正是他在科研中走火入魔的重要原因。至于以人造人工程为题材的作品的主旨却是另一回事。
“虽然原著故事中，怪物弗兰肯斯坦诞生的过程是反自然的，但整部作品的核心思想却是崇敬自然的。”
相关科幻电影也往往是如此。
（一）自然定位：反自然创造物的本性
如果将人为进化取代自然进化作为后人类时代到来之标志的话，那么，生化人想象为人为进化找到了一条科幻途径。我们可以从这一角度看待相关科幻电影的描写。在某种意义上可以说：科学虽然以认识和应用自然规律为安身立命之地，但它的功能和目标却是超越自然的。更准确地说，科学通过技术而付诸实践，造出种种自然界原先所没有的对象。当科学家将人本身也当成创造对象之时，就出现了生化人。
生化人不是自然进化的产物，或者说并非由自然界按照“物竞天择，适者生存”的规律演变出来。根据玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》的描写，作为怪物的生化人是由医生或科学家以反自然的方式造出来的，并非来自正常受孕与分娩。具体地说，就是缝合尸块，再以闪电激活。她的思路在科幻电影中得到延续与发展。美国《弗兰肯斯坦之女》（Frankenstein's Daughter，1958）、《科学怪医》（Frankenstein General Hospital，1988）、《摇滚怪人》（Rock N' Roll Frankenstein，1999）可以为例。在新的生物科技勃兴之际，尸块拼合想象已经没有什么科技含量了。其他人造人题材影片更多地将基因工程、芯片嵌入等新技术当成构思的基础》。
生化人虽然以反自然的方式被创造出来，但一旦成为存在，便不能不按自然规律运动，在一定意义上也就是企求像自然人那样生活（或者说像普通人那样自然而然地生活）。这种运动或企求与他们作为反自然创造物的本性之间的冲突是科幻电影的重要情节。作为例子，可以举出美国《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，1931）。主人公试图用他所完善的电子装置创造人类生命。这一过程被认为是男人生育。
（二）社会定位：人造人实验的多种纠葛
尽管造人实验早在古代社会神话传说中就已经出现，但自西方文艺复兴以来，只有科学家成为可能或现实意义上的实验主体。除了某些特殊意义上的契机、诱惑或人格因素之外，科学界内部同行竞争是推动造人实验的社会因素。如果将人造人当成科学界之制高点的话，那么，在这一领域捷足先登，似乎就可以博得巨大名望。正是这种动机使得某些科学家甘愿冒天下之大不韪。然而，
“科学家的道德责任不仅仅是为自己负责，更是为他人和整个社会负责。”
从现存作品看，玛丽·雪莱之所以创作《弗兰肯斯坦》，主要目的之一是对于科学家的作用加以反思。受这一作品启迪而编导出的科幻电影之中，有一些扩展了原作的社会定位。例如，美国《弗兰肯斯坦之子》（Son of Frankenstein，1939）突出了父子亲情的重要性。相比之下，英国《科学怪人的恐怖》（The Horror of Frankenstein，1970）则描写维克多·弗兰肯斯坦居然杀了自己的父亲，因为他禁止自己继续进解剖实验。
在科学怪物故事演变的过程中，某些影片将弗兰肯斯坦家族以外的其他人当成造人实验失败的关键。例如，美国《科学怪人的鬼魂》（The Ghost of Frankenstein，1942）描写亨利·弗兰肯斯坦的次子由于父亲托梦而在自己的城堡中为怪物施行换脑术，本来是想因此使之变成正常人。不料所使用的大脑被心怀妒忌的助手博默掉包，不是使用被怪物杀害的凯特林博士的大脑，而是换上了村里的恶人伊戈尔的大脑。手术之后，伊戈尔-怪物共同体因为血型不相容而失明，感觉自己被出卖而电死博默，导致城堡失火焚毁。英国《邪恶的科学怪人》（The Evil of Frankenstein，1964）写执着于创造生命实验的科学怪人虽然能够赋予尸块组合以生命体的外貌，却需要催眠师的帮助才能激活之。贪婪心和复仇心都很重的催眠师佐尔坦趁机搞鬼，偷偷让激活后的怪物进城偷金子并“惩罚”地方长官，其行为导致科学怪人和市民之暴力冲突。
另一些类似题材的影片比较重视从宏观社会环境的影响揭示人造人实验的社会性。例如，美国《弗兰肯斯坦征服世界》（Frankenstein Conquers the World，1965）加进了战争、核爆、传媒等因素。美、捷、荷合拍的《弗兰肯斯坦的军队》（Frankenstein's Army，2013）亦以二战为背景，描写苏军小分队深入敌后寻找制造僵尸机器人的纳粹科学家，结果在实验室遇到当年科学怪人的孙子，他也叫维克多·弗兰肯斯坦。影片以双方同归于尽告终。不难想象：如果人造人可以赢得商业利润的话，那么，来自利益集团的驱动力就不容忽略了。
（三）心理定位：人造人实验的复杂动机
对叙事作品进行心理定位，至少可以从三个层面进行：一是创作者和鉴赏者进行心理交流的层面，二是作品中人物彼此进行心理交流的层面，三是研究者切入议题、分析作品的心理层面。若就科幻电影创意而言，下述现象是值得注意的：某些影片着眼于上述第一、二层面的交织。例如，美国《无魂生命》（Life Without Soul，1915）描写一个医生创造了一个没有灵魂的人。据片末交代，其情节是一位年轻读者在读了玛丽·雪莱的小说后睡着时梦见的。又如，西班牙《浪漫骑士》（Rowing with the Wind，1988）将玛丽·雪莱创作《弗兰肯斯坦》的前因后果当成主要内容，不仅描写了她与丈夫相识、相恋、成家的过程，而且叙述了1816年11月成为恐怖故事创作契机的文人聚会，地点是拜伦在瑞士日内瓦湖旁租赁的别墅。此后六年，她经历了许多事情。若有遗憾之处，她往往归因于自己有关人造人的想象。
相比之下，第二个层面是我们对科幻电影进行心理定位的重点所在。由此出发，人造人的动机顺理成章地受到关注。在玛丽·雪莱的长篇小说中，年轻的生物学家之所以想造人，并非只是出于好奇心，而是对科学的崇拜和痴迷使然。相比之下，以人造人为题材的科幻电影对相关动机进行了多样化的阐释。例如，英国《弗兰肯斯坦的诅咒》（The Curse of Frankenstein，1957）将人造人变成骇人听闻的连环杀人案。美国《1970年的弗兰肯斯坦》（Frankenstein 1970，1958）揭示了疯狂科学家造人的另一种诡秘动机。原来，他将怪物当成自身的永存，因为他是这个家族的唯一幸存者。英国《科学怪人创造的女子》（Frankenstein Created Woman，1967）将人造人的缘起置于另一种情境之中，即科学家弗兰肯斯坦打抱不平，将自己冤死的助理汉斯的灵魂移植到为他殉情自杀的畸形女子克莉丝汀身上，使这个混合体找陷害汉斯的人报仇血恨。
在第三个层面上，我们可以使用多种心理学原理来对人造人题材的科幻影片加以阐释。例如，运用变态心理学来分析美国《五月魔女》（May，2002）、《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，2015）等影片。在具体影片中，上述三种不同意义上的定位完全可以彼此结合。西班牙《蜂巢幽灵》（The Spirit of the Beehive，1973）可以为例。本片描写电影《科学怪人》流动放映时在卡斯蒂利亚高原某个村子引起的反应。若从自然定位的角度看，影片的背景设置就是悖论性的，一方面是自然风光、自然经济以及与之相适应的自然伦理，另一方面是带有人为进化烙印的人造人故事（通过电影队到村子里放映来表现）。若从社会定位的角度看，本片既有微观意义上的家庭透析（儿童得不到父母应有的关心），又有宏观意义上的政治审视（共和军失败）。若从心理定位的角度看，本片包含了大量对幻觉的描写，正是幻觉使电影《科学怪人》的环境和人物叠加于西班牙农村的环境和人物。
二、责任：生化人叙事所涉及的伦理关系
如上所说，科幻意义上的生化人的出现，是以科学怪人所进行的造人实验为契机的。造人实验本身体现了创造者与被造者的关系。如果被造者不只一个，那么，彼此之间的关系就成为新的伦理因素。如果被造者像普通人一样在社会上活动，或者被其他人所发现，那么，又产生了新的伦理关系。正因为如此，对于生化人创意所涉及的伦理问题，可以从生化人与创造者之间、生化人彼此之间、生化人与其他人之间的关系等角度予以分析。
（一）直接责任：被造者与创造者的关系
从创造心理的角度看，科技工作者之所以会萌生人造人的想法，很可能是因为觉得自己的专业知识技能还有新的用武之地，或者是觉得现实生活中的人还存在什么遗憾。但是，人造人的尝试几乎可以肯定是事与愿违，一是因为现阶段再高明的科技人员都没有可能充分掌握人造人所需要的复杂本领，二是因为真正十全十美的事物本来就不存在，也不可能用科技方法创造出来。对于上面所说的道理，美国《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，1910）已经有所表现。这部影片给人这样的印象：怪物的创造是可能的，只有当弗兰肯斯坦允许他的正常思想被邪恶和不自然的想法所克服之时；当科学怪人对新娘的热爱应该得到充分的力量和自由、不受杂质的影响时，他的脑海里就不会有怪物的存在。相关作品有意大利默片《弗兰肯斯坦的怪物》（he Monster of Frankenstein，1920）等。
话说回来，如果科学家真的造出了完美的女性，那又会怎样？英、美合拍片《人造新娘》（The Bride，1985）可供参考。本片交织着双重关系：弗兰肯斯坦虽然造出了男怪物，但未能博得他的尊敬；虽然造出了完美的女性伊娃，但未能博得她的爱情。不同性别的被造物虽然有美丑之别，也曾有过因怪物性不等的冲突，但彼此毕竟存在心灵感应。当弗兰肯斯坦自恃造人的功劳而想占有伊娃时，她已经在心理上成长为独立的女性，坚决地予以拒绝。贫寒的男怪物赶来救她，弗兰肯斯坦想用火来驱赶他，不料自己失足摔死。两个被造者终于走到一起，四处寻梦。
在人造人题材的科幻电影中，最常见的一个问题是：倘若被造者作恶，如何追责？从理论上说，人们可能存在两种对立的观点，由此形成免责派与问责派。
免责派认为作为创造者的生物人无须对作为被造者的生化人可能的错误或罪行承担责任，正如他们不该因被造者可能的功业获得荣耀一样。主要假设有三条：（1）如果生物人与被造者是主体与主体的关系，那么，按照“主体间性”的本意，二者应当平等，各行其是，各负其责。倘若要生物人对被造者所作所为承担责任，这等于实行跨物种、跨主体、跨意识连坐，这为现代法理所不容。（2）如果生物人与被造者不是主体与主体的关系，那么，从历史的角度看，他们可能是造物主与所造之物的关系。倘若如此，物既被造，便是独立存在，自主活动，与造物主无涉。在既有的神话中，生物人据说是上帝或神灵所造。某些生物人作恶多端、死有余辜，但有谁能因此责备创造出生物人的上帝或神灵？同样，某些生物人道德高尚、业绩辉煌，但有谁能因此夸奖创造出生物人的上帝或神灵？上帝或神灵应当超然世外、不受毁誉，生物人才应对自己的言行负责。生物人制造出被造者，虽然无法和上帝或神灵创造出生物人相提并论，但就不应对被造者所作所为负责这一点而言，逻辑上应当是一以贯之的。（3）如果生物人与被造者不是造物主与所造之物的关系（亦即被造者并非由生物人所创造），那么，二者只能是不同物种的关系。被造者既然作为独立于生物人的物种而存在，生物人自然没有理由对其行为负责。
问责派认为生物人应当为被造者所作所为承担完全责任。主要假设亦有三条：（1）假定被造者一点都没有意识，那么，生物人与被造者好比是身体与义肢的关系。学术界经常说被造者是人体器官的延伸，正反映了这一点。谁都知道，不论用装在身体上的义肢去行善或作恶，生物人都是责任者。既然如此，除非能证明被造者不受指挥，否则的话，作为制造者或用户的生物人才是真正的行为主体。（2）假定被造者有朦胧状态的意识，那么，生物人与被造者好比是主人与宠物的关系。比照宠物惹事、主人有责的常例，被造者若行为越轨或犯了错误，那么，作为制造者或使用者的生物人逃不了干系（除非能够证明被造者被其他行为主体劫持）。至于责任如何分担，应视情决定。（3）假定被造者有可与生物人媲美的意识，那么，这么高级的存在物并非自然界原有的，也不可能由梦游的、精神病的、丧失自觉性或无责任能力的生物人所造出来。既然如此，生物人在开始制造如此高级的存在物的时候，就应当清楚这种行为所可能导致的结果。换句话说，作为整体的生物人应当对自己所创造出来的被造者一切行为负全部责任。至于个别的生物人该负什么责任，那视他们与被造者的具体关系而定。这种关系可能是事主与代理的关系、主犯与从犯的关系、旁观者与行为者的关系，等等。
上文虽然主要是就被造者作恶而言，但精神上同样适用于分析被造者行善或受难等情况。实际上，免责派与问责派谁也无法说服谁，这正好反映了人造人实验从一开始就造成了悖论情境。尽管如此，虽然说创造者不可能为被造者所作所为承担完全责任，但直接责任（就创造了人而言）是无法免除的。
上述分析着眼于创造者与被造者相区分而存在、相斗争而发展。二者之间还存在另一种可能的关系，即彼此转化。美国《购尸还魂》（Frankenhooker，1990）可以为例。在本片中，医学院学生杰夫瑞想复活其被割草机粉碎的未婚妻伊丽莎白，因此通过皮条客找曼哈顿街头妓女，杀死她们，以取其器官重组。但皮条客找上门来，要人未果，杀了杰夫瑞。复活后的伊丽莎白同样用再造法挽救未婚夫，但这回他只能有女性身体了，因为这一技术只适用于女性。这一影片构思的特点是创造者与被造者之双向转变。
（二）间接责任：生化人繁衍所形成的关系
就已知作品而言，弗兰肯斯坦题材的电影所描写的被造者主要都是作为个体的人。他们和正常的生物人一样是社会动物，存在交往的需要。就此而言，有两部电影的构思有共同之处，即表现被造的怪物对配偶的诉求。它们是美国《弗兰肯斯坦的新娘》（Bride of Frankenstein，1935），美、日合拍片《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》（Mary Shelley's Frankenstein，1994）。从上述影片看，被造者之所以无法完成正常的社会化，一是由于自身存在种种缺陷（如相貌骇人等），难以为正常人所接受。二是由于没有经历正常儿童从小到大的成长过程，因此无法积累为成人正常生存所需要的社会关系。若着眼于创意，不妨进行不同的的构思：如果有诸多生化人大致同时被创造出来（设想一下他们成批走下工业化生产线的情影），那么，他们完全可以彼此交往（甚至交欢），相互欣赏，因而无须怎么在乎生物人如何看待自己。就此而言，生化人是被单个地加以创造，或者是实现规模化生产，结果大不一样。若按“物以类聚，人以群分”的传统观点，复数意义上的生化人一旦被创造出来，势必彼此抱团。不过，他们之间完全可能存在另一种关系，即互相竞争。关于这一点，不妨参考日、美合拍片《科学怪人的怪物：山达对盖拉》（War of the Gargantuas，1966）。它描写了同为实验室所生产的两个怪物之间的大战。他们都是从另一个怪物的碎片生长出来的。这种繁衍方式具备不断推演的可能性，因此，怪物在数量上可能越来越多。尽管如此，他们彼此冲突的可能性也越来越大。
已经被创造出来的生化人可能将自己的优势性状当成必须通过繁衍来传承甚至扩散的因素，为此彼此抱团，互相提携，形成不同于原有生物人的特殊种群；也可能因为其来源不一、适用科技不一、优势性状和利益诉求不一而彼此竞争，使多元化社会变得日趋破碎。上述问题包含了生化人创造者所必须预先估计到的衍生责任，即对非直接创造者所应负的间接责任。例如，如果一个生化人被作为对艾滋病免疫的新生命创造出来，上述属性为其后代所继承，那么，社会必将以上述特异免疫性为标准而分裂，由此可能衍生出涉及医疗保健、基因武器应用等诸多矛盾。如果生化人不仅数量可观，而且彼此抱团，那对生物人为主的社会是严峻的考验。反过来，如果生化人成为社会的主体，那么，仅存的少量原来意义上的生物人同样必须经受严峻的考验。如果不同生化人被作为对不同致命疾病免疫者开发出来，上述矛盾将变得更为复杂。
（三）泛化责任：生化人与其他生命的关系
人为进化并非只有创造生化人这一取向，而且还有远古生命复活、人工生命研制、地外智能探索等。与此相适应，在科幻语境中，“生化人与其他人的关系”是一个范围很广的议题。“其他人”可能是指人类的普通成员，也可能是指出现在各种突出幻想性的作品中的另类，既包括在西方本来就颇有市场的狼人、吸血鬼等类别，又包括科幻电影出现之后成为关注焦点的外星人、机器人、克隆人等。在这样的背景下，生化人创造者所应负的责任进一步泛化了。下文以狼人为例予说明。
早在美国《弗兰肯斯坦邂逅狼人》（Frankenstein Meets the Wolf Man，1943）中，关于科学怪人创造出来的怪物的故事，就已经和狼人传说相互交融。这部电影的主人公塔尔博特来自先前美国恐怖片《狼人》（Wolfman，1941）。所谓“狼人”由正常人转变而来，没有什么科技含量，似乎只要被狼一咬就会如此。很不幸，塔尔博特就有这样的遭遇。他为摆脱自己的厄运而四处寻求帮助，希望在已故科学怪人的老宅中获得可能的启迪，结果在那儿发现被冷冻的怪物并解救了他。尽管科学怪人的亲戚将当年饱学之士兼疯狂科学家留下的笔记给了塔尔博特及负责其治疗的医生曼纳林，但这位医生一见到怪物便燃起炽烈的科学好奇心，结果其治疗演变成新的悲剧，亦即狼人和怪物大打出手。科学怪人的老宅被深感不安的村民用炸堤的方法冲毁，狼人和怪物因此被洪水卷走。狼人和怪物的故事延续到美国《弗兰肯斯坦之宅》（House of Frankenstein，1944）、《德古拉之宅》（House of Dracula，1945）等影片中。沿着类似的思路，美国《两傻大战科学怪人》（Abbott and Costello Meet Frankenstein，1948）构想了两个倒霉的货运员的遭遇。他们必须与德古拉伯爵、怪物做斗争，塔尔博特在正常形态（非狼人）时对他们施以援手。美国《怪物小队》（The Monster Squad，1987）描写怪物粉丝俱乐部成员（人类）对抗吸血鬼及其伙伴。弗兰肯斯坦造的怪物选择站在人类一边。
上述分析表明：人为进化不仅可能创造出怪物，而且可能改变自然生态、社会生态和心理生态。因此，对予生化人想象所包括的责任问题的思索，不仅应考虑到创造者对个别生化人所负的直接责任，而且应当顾及对生化人通过繁衍所形成的各种群体所负的责任，再加以广义的生态责任。至于作为被造者对于创造者、所属社会和生态群落所应负的责任，是应当结合其权利和义务加以考察的另一个问题。
在具体影片中，以上所述的创造者与被造者之间、被造者彼此之间、被造者与其他生命的关系存在交叉的可能性。例如，美国电视片《弗兰肯斯坦：真正的故事》（Frankenstein: The True Story，1973）将多条线索组织在一起，以表现人造人所诱生的复杂的伦理关系。本片中的创造者多达三位，依辈分递进，依次是维克托·弗兰肯斯坦，其老师克莱瓦尔，然后是克莱瓦尔的前导师波里多利。被造者也有三个，第一个为维克托和克莱瓦尔所造的男子，拥有农民的大脑；第二个由维克托在克莱瓦尔因心脏病死后用其大脑接在第一个被造者身体上（取代原先的农民大脑）而成；第三个的大脑来自第二个被造者所爱慕的农村姑娘阿加莎。周边人物还有维克托的女友（后来是新婚妻子）的伊丽莎白，阿加莎的家人等。这些人物之间的互动形成了比以往影片更为复杂的伦理关系。我国网络电影《双子起源》（2017）将人类、生化人和机器人的矛盾置于时间旅行的背景下加以考察。它描写未来社会一对博士夫妻分别开发出人造人小倩、机器人莉莉安，但被她们中的一个杀害。小倩、莉莉安反目成仇，因意外事故来到地球。小倩力求让富二代李哲相信其父所开天华公司将成为世界上最大机器人制造商，为挽救人类免遭机器人统治，必须现在就删除机器人图纸。莉莉安则企图凭其身手打败小倩，并争取李哲的好友许大奔站在自己一边。许大奔反而协助小倩打昏莉莉安，后者被天华公司回收，战斗正未有穷期。
三、背景：生化人创意所表达的伦理观念
在已知的范围内，第一部根据玛丽·雪莱小说改编的电影问世于1910年。从那时以来，不论是人类社会或者艺苑影坛都发生了深刻的变化。从现代伦理、后现代伦理到后后现代伦理的发展便是把握上述变化的线索之一。它有助于我们理解以人造人题材为代表的生化人叙事的演变。
（一） 现代伦理与模式化叙事
西方社会在中世纪经历了以宗教伦理为主导的发展阶段。自从文艺复兴以来，人本观念、科学精神渐渐作为旗帜高扬。二者在反抗原先宗教伦理的统治方面是一致的，但彼此之间仍然存在矛盾。科学的力量通过技术应用等途径渗透到社会生活的各个侧面，企图将艺术的发展全面纳入自己的轨道。与此相反，禀承人本观念的艺术家则长期对于科学一家独大持怀疑和批判态度。科幻电影就是在这样的现代伦理格局中诞生并趋于繁荣的。
怪人造出怪物，怪物为害世人。这一由科幻小说《弗兰肯斯坦》开创的基本叙事模式对早期人造人题材的科幻电影产生了广泛影响，虽然这些电影的主人公未必采用同一名字。例如，德国系列片《人造人》（Homunculus，1916）在一战期间相当流行。主人公是科学家在实验室造出的“完美”生物。他审视其由来，发现自己没有“灵魂”、没有爱的能力之后，向人类复仇，煽动革命，成了帅哥暴君，为想改正其错误的创造者所无情追杀。匈牙利《爱娜温》（Alraune，1918）描写疯子科学家强迫妇女与曼陀罗妖精结合，造就了一个美貌却邪恶的孩子。德国《爱娜温：刽子手之女，名为罗特·汉娜》（Alraune, die Henkerstochter, genannt die rote Hanne，1918）描写某医生用死亡男子的精液使妓女怀孕，由此生下来的孩子反过来敌视其创造者。西德《阿尔劳娜》（Alraune，1952）描写一个科学家创造出一位虽然美丽但无灵魂、缺乏道德感的女性。她毁灭了周围的一切。就以“弗兰肯斯坦”为主人公或标题的生化人题材影片而言，对其基本叙事模式更准确概括是：科学怪人造出科学怪物，科学怪物反害科学怪人。例证有美国《我是青年弗兰肯斯坦》（I Was a Teenage Frankenstein，1957）、英国《弗兰肯斯坦的复仇》（The Revenge of Frankenstein，1958）、英国《致命科学怪人》（Frankenstein Must Be Destroyed，1969）、美国《弗兰肯斯坦女士》（Lady Frankenstein，1971）、美国《行尸走肉》（Flesh for Frankenstein，1973）等。寓含在这类构思之下的潜台词从反面看是对科学走偏的担心和忧虑，从正面看是强调创造者必须勇于承担对所创造者的责任和义务。总之，一方面提醒观众关注科学在社会生活中所能发挥的巨大作用，另一方面希望观众对科学作为双刃剑的作用保持清醒态度。
（二）后现代伦理与颠覆性构思
后现代伦理具备种种不同于传统伦理的特点，例如，碎片取代了整体，交互胜过了灌输，小叙事瓦解了宏大叙事，主张社会交往已经从义务和责任中解脱出来、进入后义务与后责任时代，等等。处在这样的历史背景下，人们开始从新的角度思考已经传播了不止百年的科学怪人故事。为什么创造者一定必须对被创造者负责任呢？为什么和传统大叙事不符的创新项目所创造的人就注定该倒大霉吗？为什么创造只能是一种单向施予，而不是一种双向生成呢？诸如此类的思考促成了新创意的诞生。怪人、怪物双向创造，各负其责，成为美国《新科学怪人》（Young Frankenstein，1974）的构思。在本片中，当年率先造人的科学家在欧美声名狼藉，其美国孙子弗兰肯斯坦极力证明祖父不是像人们所相信的那么疯狂。弗兰肯斯坦在美国既是医师又是老师，和名媛伊丽莎白过从甚密。不过，他很忌讳别人谈起自己那做过人造人实验的祖父。尽管如此，他却仍愿意接受家族遗产，并为此到欧洲去考察。他应邀到了特兰西瓦尼亚，在那儿发现了激活尸体的程序，在做实验时得到了女仆伊戈尔的帮助。伊丽莎白突然来访，爱上了具备非人精力和巨大阴茎的被造者。但附近的人却在四处抓这个怪物。弗兰肯斯坦只好用演奏小提琴的方法引诱被造者回城堡，并将自己的某些稳定智能传导给被造者，使之能够理性思考。结果，弗兰肯斯坦和女仆伊戈尔成亲，所造之人则与伊丽莎白结合（为什么绅士就总是得选淑女呢？公主也未必就得配白马王子啊。后现代语境中值得欣赏的是动画片《怪物史莱克》那样的新童话）。伊丽莎白欣赏如今已经博学多才的怪物，伊戈尔很高兴地发现主人兼丈夫在将智能传导给被造者的过程中获得了某种怪物性（创造因此是双向的！）。总的看来，被造者已经具备独立人格，应当由他自己（而不是由创造者）来负起人生的责任。
怪人、怪物穿越时空，解脱束缚，成为另一种创意模式。后现代主义对宏大叙事的批判模糊了某些先前被视为天经地义、理所当然的界限，使以重组求创新成为一种时尚。后现代语境提供了话语狂欢的条件。改编者所重视的与其说是“我注六经”，还不如说“六经注我”。因此，科学怪人也好，科学怪物也好，都成了驰骋想象的引子。例如，在美国《再闯魔域》（Frankenstein Unbound，1990）中，弗兰肯斯坦、他所造的怪物，连同小说作者玛丽·雪莱，都成了由2031年跌入时空裂缝者布坎南博士在1817年的瑞士邂逅的对象。他们的交流始于有关弗兰肯斯坦之弟被害一案的讨论。玛丽·雪莱知道此案系男怪物所为，但主审法官却未予采信，让男怪物逍遥法外，得以进一步作案。男怪物杀了弗兰肯斯坦的未婚妻，并说如果没为他造出配偶来，他将要了弗兰肯斯坦本人的命。弗兰肯斯坦要求布坎南运用他有关电的知识使死人复活。布坎南果真帮了他的忙，但所使用的能量武器（原先由时空裂缝带入）威力太过强大，开启了另一道时空裂缝，布坎南、弗兰肯斯坦和两个怪物跌入未来，驻足于没有文明迹象的雪山。弗兰肯斯坦与男怪物争夺复活的女子，杀了她。男怪物大怒，杀了弗兰肯斯坦，奔入暴风雪之中。布坎南跟着它，想杀了他，以免他跑到城市去兴风作浪。最后，怪物被关在满是计算机和其他机器的洞穴里。布坎南走进时，机器活了起来，对他回来表示欢迎。布坎南被告知：这个洞穴是附近城市的中枢，在布坎南的能量武器被使用之后，这是最后一座城市了。布坎南启动安全装置，用激光烧死了怪物，然后踏雪进城。此时，可以听到怪物关于它无法真正被杀死的自语。如今，它已经“解脱束缚”（unbound）。美国电视片《弗兰肯斯坦：大学时代》（Frankenstein: The College Years，1991）亦可以例。它描写弗兰肯斯坦的尸体被秘密保存在某大学实验室，在数百年之后由继承恩师事业的两位学生复活。他们将获得新生的弗兰肯斯坦带到自己的宿舍，把这个笨得像一块砖的老古董打造成摩登的现代人，使之成功进入他们的足球队并受到欢迎。又如，在美国《阿尔文和花栗鼠邂逅怪人》（Alvin and the Chipmunks Meet Frankenstein，1999）中，弗兰肯斯坦的实验室被作为游乐场的景点，所造的怪物成了善良之辈。
怪异和正常的区分，并不等于善良与邪恶的区别。一切因时因地因人而转移。某些科幻影片体现了这种以相对主义为特色的后现代伦理观念。例如，美国《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，2004）。它不是对原作的直接改编，而是以后现代观念进行再创作，将医生弗兰肯斯坦当成恶棍，被造者则是决心阻止医生行恶的悲剧性英雄。他和警探携手，对付医生后来又造出的杀手。影片让美国警探奥康纳去调查一系列可怕的谋杀，揭示了医生和他的创造物在两个世纪的过程中经历的奇怪的演变，特别是其伦理追求的变化。
（三）后后现代伦理与正能量叙事
相比之下，后后现代主义是21世纪出现的一种新思潮。它从哲学、文艺等角度对后现代主义做出反应，在观念上自视为现代主义和后现代主义之中介，所使用的术语有超现代主义（trans-postmodernism）、后千禧主义（post-millennialism）、数字现代主义（digimodernism）、元现代主义（metamodernism）等。其提倡者不同程度地认为：后现代主义所倡导的相对主义、反讽、戏仿等已经风光不在，取而代之的应当是参与、挚爱、叙事等。不过，后后现代主义本身仍然是有待澄清的观念、有待论证的假说。这和当下各种社会思潮通过全球信息基础设施的复杂互动相关。
怪物本不怪，公道在人心。美国三维动画片《科学怪狗》（Frankenweenie，2012）应当可以看作体现后后现代伦理的作品。据描写，男孩维克多受父母鼓励参加集体活动，在第一次棒球比赛中就击出全垒打，但是，他的爱犬斯巴克在追球时被一辆车撞死了。维克多看到科学老师关于电力对死青蛙的影响演示之后，将自家阁楼变成临时实验室，用闪电使斯巴克复活。他的几位同学也掌握了这一招数，但在实验中出错，所复活的动物都变成了怪物。它们逃逸到集市，造成混乱。维克多主动出来收拾乱局而遇险，斯巴克为救主而献身。它的事迹感动了人们，大家设法用汽车蓄电池的能量重新激活它。本片所塑造的创造者是充满爱心的少年，被造者虽然不是人，却是人类宠物，其中的斯巴克还体现了正能量。
出生不由己，道路可选择。以后后现代伦理为背景，某些有关生化人的科幻电影融入了魔幻、玄幻等要素。例如，澳、美合拍片《我，弗兰肯斯坦》（I，Frankenstein，2014）描写被造者亚当发现自己陷入两个不死的氏族之间长达数百年的全面战争。他最终站在了人类而非魔鬼一边，成为人造怪英雄。美国《科学怪人vs.木乃伊》（Frankenstein vs. The Mummy，2015）也是此类混搭的作品。另一些有关生化人的科幻电影则展示了人与人之间挚爱的意义。像美国《维克多·弗兰肯斯坦》（Victor Frankenstein，2015）就是如此。就创意而言，本片最突出的特点是将重点放在创造的双重意义上。一方面是维克多为主导、伊戈尔参与的复活生命，用取自人与动物尸体的器官造人，在生理的意义上是基本成功的，但在伦理的意义上是完全失败的（所造的两个人都马上成为对社会的威胁而被消灭掉）。这基本延续了玛丽·雪莱的构思。另一方面是维克多对伊戈尔的创造。在生理的意义上，他治好了伊戈尔出世以来延续了18年的驼背，使之得以挺起腰杆做人；在伦理的意义上，他从马戏团的笼子将这个长期受虐待的小丑解救出来，使之意识到他其实是个天才（对解剖学有深刻理解，而且双手至巧）。伊戈尔从开始一心对维克多感恩，后来渐渐有了自己的独立意志，在发现维克多的造人实验无法为社会所接受时敢于直言规劝，虽然他一度因维克多不听劝而离开，但想到这个朋友需要自己的时候又毅然赶到其身边，在关键时候两人一起对付所造出来的凶猛的双心四肺人。正因为如此，维克多在片末表白：“你是我最伟大的成就”。除上述特点之外，本片还对次要人物做了一些变动，如取消了维克多的未婚妻这一设置，让伊戈尔有了心仪的姑娘，等等。
当下，人造人实验受到伦理制约而无法开展，生化人时代也看不马上来临的前景。尽管如此，相关的生物科技早就已经远远超越玛丽·雪莱写作《弗兰肯斯坦》时代的水平。这意味着科技发展和伦理约束之间存在张力越来越大的矛盾。除非人类面临正常繁衍所无法面对的人口危机，估计上述矛盾仍然继续存在，只不过张力不断加大而已。在这样的背景下，有关生化人题材的科幻电影拓展了人们对于生物科技应用前景的认识，加深了有关人造人所可能带来的伦理冲突的认识，因此值得研究。倘若未来果真出于某种原因（如超寿限宇航）而必须启动人造人项目研究的话，那么，这类电影又可以起到未雨绸缪的作用。
“帮助百万个可能感染潜在疾病的人”
的名义挑战了国家科研体制（包括相关法律法规）、国际学术共同体；在心理定位上，形成了类似科幻叙事的三个层面：一是涉事科学团队与相关人士（首先是被作为实验对象的父母）进行心理交流的层面，二是基因编辑婴儿诞生之后彼此交流、与其他人进行交流的层面，三是公众切入议题、追踪个案的心理层面。这三个层面是彼此交织的。例如，将来孩子们一旦知道自己的身世，势必追问科学家这样做的真正原因。由于基因编辑婴儿的问世，人类社会关系面临着前所未有的挑战，相关科学家相对于这些孩子所应负的直接责任、对其后代及群体所应负的间接责任、对其他人和其他生命所应负的生态责任被彰显出来。至于这些孩子将来的人生道路，归根结底是要由他们自己来选择的，但现代主义伦理、后现代主义伦理和后后现代主义伦理具备不同的引导作用和制约作用。
An Ethical Study on the Creation of Science Fiction Movies on Manborg Subjects
- Commemorating the "Frankenstein" 200 years
Huang Mingfen
Abstract: The sci-fi literature in modern times began with the novel Frankenstein by the British author Mary Shelley. This work has been adapted and re-created to produce a number of film works based on artificial people (especially the creation of manborg). These works address the artificial people differently from natural, social, and psychological perspectives, showing the intricate relationships among thecreatedpeople, between the creators and the created, between the created and others. The transformation is shown from Modern ethics, postmodern ethics to postmodern ethics in related movies. Although creation of manborg is currently a forbidden zone in science and technology ethics, related experiments (such as artificial cells, artificial organs, etc.) are already underway. Therefore, the depiction and examination of manborg in science fiction movies can help people predict the ethical impacts of related technologies in the future, so that they can benefit rather than harm humans.
Key words: manborg, artificial people, science fiction movie, creation, ethical criticism
宇宙的未来 现在 过去
四十二史
责编：蓝盒子教的传教士