回顾 | “关良与东西方的艺术精神”学术研讨会在广东美术馆举行
广东美术馆馆长王绍强在研讨会上介绍“游艺东西：关良的风格史研究”展览的基本情况，他说，本次展览是文化和旅游部2021年全国美术馆馆藏精品展出季的展览项目之一，也是广东美术馆近现代美术研究模块中的一部分。这次展览在馆藏作品的基础之上，积极开展馆际交流合作，展出共计两百余件珍贵的藏品，配合大量珍贵的历史文献资料，与作品互为补充，相得益彰，形成了展览深厚的学术底蕴。这次展览是而我们“藏品活化”的一次新的尝试，也是广东美术馆在近现代美术研究上的一个新的突破。
广州美术学院中国近现代美术研究所所长梁江：关良对于中国美术的贡献很大，他独特的艺术风格对我们有很大的启发。这次的展览把关良八十多年的人生跟艺术旅程设计成三个版块，在策展方面非常认真，而且展出了很多文献资料，是一个规模相当大的、资料非常齐全的关良展览，这是我们今年做展览学术策展的趋向，也是给学界提供了一个研究关良、研究近现代美术的非常好的经验。
中国艺术研究院研究员杭春晓（线上发言）：关良并不代表“中”或者“西”，他是一个中西对话的战场、主体、场域，而不是这个世界是这个场域。中国文化和西方文化，都以各种方式在某一个个体内部完成关系，知识被传播到个体内部，片段化、碎片化的知识可以产生中西的折叠关系。从“冲击-反应”论提出这么多年来，在讨论中与西的时候都站在整体框架中，忽略掉了这些中与西的关系都是由个体来完成的。而在个体内部并不存在中与西的文化对话，而是由个体的机遇所带来的知识路径。所以我提出一个观点，叫知识折叠：通过关良的研究，试图去讨论二十世纪整个中西的关系，它可以带来不同于我们以前历史叙述的一种思考方式。
广州美术学院教授李伟铭：关良留日时期，正是日本近代史中的所谓“大正民主”时代，强调个人价值、追求民主思潮席卷文化艺术领域。一战后在西方流行的各种现代艺术样式，在这一背景中被大量引介进入日本；特别是在关良求学的东京，相关的各代画展应接不暇。总的来看，构成关良艺术的思想资源和语言资源主要有两个部分：后印象派、野兽派、表现主义以及传统中国文化。提及后者，我们应该注意到，在关良生活的时代，强调大众化和追求世俗化，已成为中国文化发展的主流，许多精英知识分子，都对民间趣味产生强烈的兴趣（这一点，与日本由柳宗悦等发起的民艺运动有点相似）， 试图从传统的白话文和民俗、民间文化中寻找灵感和实现传统向现代转化的契机。这也许就是我们今天经常挂在嘴边的所谓'现代性'吧。京剧包括其他地方传统戏种固然是“国粹”，同时也是流布最广、生命力特别强大的民间趣味。关良艺术的“现代性”，显然更突出地体现在他对民间趣味的关注。当然，正像他在日常生活中既喜欢拉小提琴，同时也不嫌弃拉二胡一样，他的绘画实践兼及油画、水墨画，在传统的没骨线条画法中，糅和了西画的色彩元素，从而形成了令人错愕的奇迹感。长话短说，我的意思是，谈论关良，不能局限于技法分析，有必要与整体意义上的二十世纪中国文化的走向联系起来，从思想史的脉络中去寻找释义。
中国美术家协会策展委员会副主任、批评家皮道坚：关良是中国传统水墨艺术现当代转型的一个开拓者和创新者。二十世纪以来，关于中国画的问题争论不断，也不断有艺术家把中国的传统水墨艺术向现代推进。关良的贡献在于，他不仅削减了中国传统人物画那种造型的定式，而且弱化了中国绘画线条的骨法用笔的功能，他找到了一种新的语言方式，他解放了笔墨的表现性的功能。西方美术史同样有一个由古典传统向现代转换的过程。在一点上，关良和西方美术史上的塞尚、梵高、高更、马蒂斯这些人的定位是一样的。
广州美术学院副教授蔡涛：这次展览里确实有这样一个动向，能够把关良在留日时期的一些线索提示给观众。关良、谭华牧、丁衍庸这批艺术家究竟在留日时期产生了怎样一种新的知识结构，这样一种新的知识结构如何刺激到他们这些广东留学日本的艺术家？这是值得思考的问题。关良的学生李骆公曾经说，良公有三批观众：一批观众是懂戏的，一批观众是懂现代西洋洋画的，一批观众是懂中国文人画的，但是兼具三者的非常少。他说良公其实是现代美术史里面一个“瞒天过海者”，因为他经历了抗日战争、经历了中日关系变化、经历了1949年新中国成立，这些都对他的现代艺术语言产生了一些环境性的作用。这是一个艺术家成长的过程，也是和现代中国、现代世界生态关系的对话过程，这是这个展览提示给观众思考的。
广州画院美术师、广州文史馆馆员吴瑾：我的父亲（吴子复先生）直接受到关良的影响。上世纪二三十年代，他和关良都在广州市立美专任教，据我父亲回忆，良公不善于跟别人争辩艺术，但只要聊起京剧，便会侃侃而谈。1978年春节后，关良到我家里作画，我观察他在作画时会先画脸谱，再画手脚动态，之后画上五官，最后再落下“点睛”之笔。晚年他经常和关晓峰在广州东乐戏院看粤剧，一边看戏，一边画速写，留下很多精彩的舞台速写作品。
广东美术馆原副馆长江郁之：关良的作品更具体的体现了中国的戏曲文化传统。关良画的戏曲人物和中国的戏曲特别合拍，他吸收中国传统文化、戏曲文化的精神，做到了中国文人画所说的“形神合一”，甚至能从他的画上听出锣鼓声。这种画面效果和高度的概括性，就是我们以前多年没重视的中国文化的精神。希望广东美术馆可以继续收藏更多广东近现代大家的作品，丰富研究，对二十世纪广东美术有一个更好的呈现。
深圳市关山月美术馆副研究馆员丁澜翔：展览第一部分有几幅风景名胜写生作品，反映出抗战时期艺术家对国内名胜的再现。当时在民族危机下，一些艺术家开始将旅行写生与地方名胜相结合，这些都是在以图像的形式来表达民族情感。到二十世纪五十年代，关良的德国风景写生跟他早期的风景具有一些区别。此时关良更努力的去注意物象，建筑的结构关系、素描关系更加坚实；同时色彩更加厚重，用了更多的灰调，整体更接近于印象派，而不是早期绘画的后印象派的、现代派的感觉，这可能跟五十年代国内美术史界对印象派的讨论有一定的关系。
广州艺术博物院副院长黎丽娜：关良有赴日学画的经验，经历了西方美术观念的熏陶和国内革命思想的影响，也去探寻过合适自己的道路。在中国画的变革大潮中，他在水墨画的探索之中，探索出属于自己的戏曲水墨画风格，这就是他在不同时期形成不同风格的时代背景。关良正是一位融合中西绘画艺术的倡导者、实践者。在研究类似关良这一类画家，可以拓展我们对中西交融文化历史的视野，关良是理解中西交融的一个很有趣、很有意义的个案。
广东省博物馆藏品部副主任、副研究馆员任文岭：从中国社会史、文化史，甚至文学史的角度，都可以切入到关良的研究。比如说清代中后期，宫廷画家张恺、民间画家胡锡珪等，都曾创作过许多戏曲画，故宫博物馆里现在仍收藏有不少清宫戏曲画，广东外销画里面也有一些表现戏曲人物的作品。无论是清代的戏曲画，还是关良的戏曲画，都是在戏曲文化发达的社会环境下产生的。清宫戏曲画和外销画里面的戏曲画，对关良没有直接影响，但接下来可以从更宽的角度进行研究，把关良的戏曲画与其他的戏曲题材绘画进行一种对读。
广州艺术博物院副研究馆员陈志云：回避以书入画的写意传统，恰恰是关良最有意思的地方。这是他跟同时代的齐白石、丁衍庸等艺术家的不同之处。他们画的戏曲人物没有跳离出笔墨传统，但关良受西方现代艺术影响很深，比如说当野兽派以线条作为造型语言的时候，他们不需要中国的这一套笔墨传统也能够达到很好的画面效果。关良从中受到启发，在艺术实践里，就选择了跟别的艺术家都不同的道路。