沈浩|隋代楷书论
我们探讨中国书法，无论从它的实用角度还是艺术角度，都可以发现它与整个社会的发展息息相关。秦始皇结束了三代文字那种纷乱迷离的局面，形成了统一整齐、清健的秦篆，为文字的进一步演变奠定了坚实的基础。如果说，秦结三代之局，而下开两汉，那么，隋就是结六朝之局，而下开唐宗了。
众所周知，唐代沿着文字变革的方向完成了楷书的定型，有了一套完备的，系统的书法技法，而在这之间孰不知隋代是经历了何等的艰辛才酝酿了这一切，而世人却对其又褒贬不一，为了更加清晰地、准确地了解隋代书法的地位，我觉得有必要对它进行剖析和研究。
一、历史的必然
“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况，这是艺术品最后的解释也是决定一切的基本原因，这二点已经由经验证实；只要翻一下艺术史上各个重要时代就可看到某种艺术和某些时代精神与风俗情况同时出现，同时消灭的。”这段话是丹纳在《艺术哲学》中对艺术发展的一般规律所作的鲜明阐述，由此可见特定的时代，特定的环境，特定的风俗可以造就特定的艺术形态、艺术风格。
“书法是一门独立的艺术”，这样的结论在经历了多少年喋喋不休的争论以后已经为大多数人所认可。既然如此，书法也就同样应该符合艺术的一般发展规律——书法反映时代精神，反映风俗概况。与此同时又因为作为书法主体的书家不管他有多么伟大，始终不可能摆脱所处的文化环境、地域环境对他们的影响和熏陶，所以书法宏观的整体的特性也必将受到这些因素的制约。由此可知，隋代楷书风格的产生也具有历史的必然性和时代的制约性。
隋代政权是在经历了十六国长期分裂混乱之后得到统一的。政权的统一带动了其他一系列社会文化的统一和发展，例如文学、音韵学、目录学、史学，其中尤以文学艺术最为突出，它是南北风格融合的典型代表。书法是一种具有综合表现能力的艺术形式，它的发展除了受到历史条件，社会环境的影响之外，还取决于创作者的心态、创作目的以及创作技巧的成熟与否。隋代社会环境的巨大变化难免会触及到人们的心灵深处，人的世界观发生于变化，审美情趣也随之变化，所有这一切促成了隋代楷书的南北融合，它摒弃了南朝贵族书风中的华而不实，保留并继承了其秀逸、清劲的风格，并且不遗余力地吸收北朝书法的刚健、挺拔、朴茂、雄浑，使得书法向整齐化、技法化、功利性不断发展，从而进一步朝继魏晋之后的第二个高潮推进，然而由于时代的局限，虽然隋文帝采取了一系列休养生息的政策，贵族也不再像昔日一样不可一世，隋代楷书也如同它的社会一样在短短十几年时间内呈现出了南北融合的面貌，但是隋炀帝的荒淫奢华过早地带来了隋代的灭亡，使得隋代楷书最终未能发展到成熟而早年夭折。唐代则以它为奠基石走上了一个耀眼的顶峰。
二、主观能动性的流露
任何一种艺术形式要想独立存在它就必须具有独特的较为系统的语言形式(它是社会与之交流沟通所不可缺少的渠道)。书法作为一种艺术同样也具备了它所独有的语言形式，包括审美原则、审美高度，以及表现手法。于是衡量一个时代的书法究竟处在何等水平上，就义不容辞地落到了这三个要素身上。
人的审美活动是一种自觉的、感性的，同时又具备理性思维的活动。它是在实践基础上感性认识与理性认识的高度统一，是一种主观能动性的表现。作为人类认识活动的一个特殊领域，审美与其他的意识活动互相影响，互相制约，因此审美情趣，审美高度的变化除了受到内在因素(审美者自我的素质、修养)的影响之外，很大程度上还受到外界因素的制约。“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始”。书法真正以艺术的形态出现是在汉末，其标志是扬雄“书为心画”的提出，因此书法的审美取向以艺术的高度真正确立也应该在汉末，其中以崔瑗的《草书势》最为代表。以后书法的审美取向又经历了自然挥洒的锺、王阶段，到南北朝以后，由于掌握书法的主体发生了变化，不同的阶级所受的教育不同，生活背景不同，因此南北审美取向也有了显著的差异。南朝书法主要是以贵族士大夫为代表，生活的奢糜，政治的腐败，使得他们对艺术个性的追求也变得麻木不仁，一味模仿二王的字形，虽然其间也有像王慈、王志这样的大家，但多数不足观。这一时期的书风正如他们的政权一样除了有婉丽之姿以外，剩下的更多是空怯软弱的躯壳。而北朝书法则截然不同，它出自寻常百姓技人工匠之手，以石刻为主，虽然在字形结构上往往出现稚拙失控的现象，但本能地透出一种古茂雄浑的气息。“字有定法，而出之自在，故多变态”，这是北碑的主要特点，也是造成北碑水准良莠不齐的主要原因。然而无论南帖、北碑的风格取向有何其远，它们最终还是不可能摆脱同化、融合这样一个结果，这是创作者主观意识以及各方面客观原因综合导致的，是“天下合久必分，分久必合”这一社会现象在书法史上的投影。南北政权对峙的加剧造成了社会的混乱，同时也促进了各民族之间民间的频繁接触，楷书的南北融合也就是在这一时期有了萌芽。《张黑女墓志》就是一个很好的例证，它用笔清劲，行笔沉着稳健，点画不温不火，北碑中最常见的方笔棱角在此碑中也不为多见，更多地显露出南帖的风范。这除了有刻工技巧的原因之外，南朝书法的影响也是不可忽视的，它反映了南北审美取向的不断接近。
隋朝楷书紧随着南北朝，经历了一个艰苦的孕育阶段，为唐代楷书的成熟发韧积累了深厚的底蕴。此刻的审美取向己相当明确：融南北之精华，以达到“中和”的境界。这是儒家精神重新复苏和书家主观思想的表现。但是由于隋代历时很短，统一南北不到三十年，书家又大都为南北朝人，或官于隋代，或卒于隋代，且所居的地域不同，所崇的书派不同，因而审美取向在围绕着一个总目标的同时也必然会有各自的一些区别，大致可分为以下几种风格:
(一)平正和美，温文尔雅
魏晋以来，二王《尚韵“书风以其如珠玉朗月般超然绝俗的美，使它的追慕者痴迷癫狂。线条的纯净飞逸，结字的跌宕险奇，用笔技巧的精练纯熟，创作境界的清晰浑沌，所有这一切最和谐的组合无不左右着后学者，使之不敢越雷池一步。刘熙载《艺概》载：“王家羲献，世罕伦比，遂为南朝书法之祖，其后擅名宋代，莫如羊欣，实亲受于子敬，齐莫如王僧虔，梁莫如萧子云，渊源俱出二王，隋僧智永尤得右军之髓。惟善学王者，率皆本领是当，苟非骨力坚强，而徒摹拟形似……”而对于这一路风格取向隋代最推崇的当数智永、丁道护。
智永作为王羲之七代子孙，祖宗家法对其束缚是根深蒂固的，他并非是一个才华横溢，推陈出新的创造型人物，但他的那种潜心修学，孜孜不倦的精神却不得不令人叹服。“登楼不下四十余年，积年临书千字文，得八百本，江东诸寺各施一本，所退笔头，置之大竹簏，簏受一石余，而王簏皆满，取而瘗之，号退笔塚”。智永此举可能会有哗众取宠之嫌，但其感召力也是不可忽略的。《真书千字文》技法纯熟，线条饱满丰腴，结字秀丽平稳，整体雍容典雅，严谨中透露着散逸的成份。唐李嗣真《书品后》称“精熟过人，惜无异态”。宋苏拭《东坡题跋》“永禅师欲存王氏典型，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也。然其意已逸于绳墨之外矣!》”明项穆《书法雅言》：“智永专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。”大凡古人对他的评价常常是褒贬参半，对其精熟的二王法度，叹为观止，对其以身相许不思变法，甘为奠基石的行为深感惋惜，然而不可抹杀的是当北碑在隋代盛行而南派并不为显的时候，他能独守空房，严尊祖训为后人特别是为唐代书家开启“魏晋风度”之门建立“尚法”书风开辟了方便的途径。在探索二王神韵方面智永在隋代可谓是权威了。《东洲草堂金石跋》载“右军书派自大令已失真传，南朝宗法右军者，简牍狎书耳，至于楷法精详，笔笔正锋，亭亭孤秀于山阴棐几直造单微，惟有智师而已”。王绂《论书》云：“隋代混一海内，淄流遗老，独推智永，所传永欣《千文》千载奉为楷式……”《书法正传》载：“求书者如市，所居门限，为之穿穴，乃用铁叶裹之，人谓之铁门限。”可见智永名声之大，影响之大。其中特别是隋代的写经书法与之有着非常密切的渊源。
丁道护，隋文帝杨坚时人，是隋朝屈指可数的几位有名记载的书家之一。传世作品有《启法寺碑》、《兴国寺碑》。各类文献都记载其为北宗传人，如蔡襄云“道护书兼后魏遗法，隋唐之交善书者众，皆出一法，道护所得最多”。而我在观其拓本之后觉得《启法寺碑》在保留北朝楷书大貌的同时，其审美取向常常不经意地朝南派书风靠拢，其章法的平和，线条的丰润、流动，顿挫的韵致，结字的遒媚，皆出自南朝。赵孟坚云：“右军一搨直下之法，《化度》、《离堆》而外，惟丁道护《启法寺》有之”。此碑在隋朝碑版中可谓别出一派，它是南北书风高度融合的典范之一，是孔子“中庸”思想在书法中最充分的表现，是隋代书法上承南北朝，下启初唐的优秀代表作品。
此路风格的隋代楷书对于唐初虞世南、殷令名的楷书有着很重要的影响，是唐代书家汲取魏晋书法精华，创立“尚法”书风的基石。
(二)细挺，秀朗，虚和高穆
书法史上无论谈到隋代楷书还是唐代楷书，《龙藏寺碑》都是一个重要关键，我们讲隋代楷书和唐代楷书有着千丝万缕的关系，把《龙藏寺》作为一个切入点是最适合不过的了。
《龙藏寺碑》结体平正宽博，婉丽清疏，用笔细劲挺拔，可谓熔古雅、洞达、幽深、圆润于一炉，堪称“隋碑第一”。康有为《广艺舟双揖》载：“隋碑渐失古意，体多阖爽，绝少虚和高穆之风，一线之延惟有《龙藏》，《龙藏》统合分隶，并《吊比干文》《郑文公》、《敬使君》、《刘懿》、《李仲璇》诸派荟萃为一，安静、浑穆、骨鲠不减曲江，而风度端凝，此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞，诸、薛，陆传其遗法，唐世惟有此耳”。又杨守敬曰：“细玩此碑，平正冲和处似永兴，婉丽遒媚处似河南，亦无信本险峭之态”。
《龙藏寺》作为隋碑第一，整碑气脉相贯，风格统一，无一懈怠处。上承六朝碑石之余意，追锺繇之遗风，下开唐楷之先声。用笔上汇南北笔法于一体，方圆结合，横画时出汉隶之笔势，在其秀朗的面孔上蒙上了一层淡淡的古穆的面纱。另外值得注意的是《龙藏寺》一洗北碑线条平直简单，章法错落恣肆的状态而渐趋整齐有序，开始出现了线条之间的粗细变化，节奏变化以及曲线的美感，这是唯美主义书风的萌芽，是唐代诸遂良《孟法师碑》、《雁塔圣教序》得以尽情发挥的前奏。唐代除诸遂良受益于此碑之外，欧、虞等各位书家皆从中摄取养分。虞世南的平和有致，欧阳询的瘦劲内敛，均与之有着一定的血缘关系，《龙藏寺》的出现在魏晋南北朝随意旷达自由的书风与唐代严谨、平和典雅的书风之间架起了一座必然的桥梁，使审美取向的这一演变不至于显得突兀，同时也反映了社会审美心理在特定时期所产生的特定效果。
(三)峻严方饬
隋朝由于时间很短，很多书家都是南北朝人，又因为“南派不显于隋”，因此北碑书法的风格在隋代占有相当大的主导地位，很多隋碑都是以北朝书风为基调，无意识地融大了南朝书法的因素，而产生了独特的艺术效果，为唐代的一些书家探索北碑风格开辟了一条捷径。其中最著名的作品是《董美人墓志》和《苏孝慈墓志》。
《董美人墓志》格局整齐疏朗，字形以方扁为主，且结构多变，根据字形时而斜画紧结，时而平画宽结，计白当黑，虚实相生，达到了整体的统一和谐，用笔上以此碑方笔为总基调，严峻厚实，并适当地参人圆笔，增加了秀婉挺拔的成分，可谓方圆兼施，珠联璧合。弥补了北碑在此方面的缺憾,康有为《广艺舟双揖》载“《始兴忠武王碑》与《刁遵》同体，茂密出无常。而改用和美，几与今吴兴带无异。而笔法精绝；如有妙理，北朝碑实少此种，唯《美人董氏志》，娟娟静好略近之。”被称为“结构大师”的初唐欧阳询从此碑中的结字取势和用笔上可谓得益匪浅，其楷书方劲、险利的线条皆与此碑相类，其结构观的产生也与之有着密切的关系，《董美人墓志》的传世有如董氏佳人的再现，留芳千古。
如果说《董》碑对欧体的形成有很大的影响，那么与之一脉相传的《苏孝慈墓志》与欧阳询楷书相比，则便有不少地方简直如出一辙，不管是结体还是气韵都达到了形神皆似的地步。
《苏孝慈墓志》和欧阳询楷书同属“峻严方饬，端整妍美”一路的书风，外露阴柔，内含阳刚，其结体取势以内擫、险劲取胜，从某种程度上可以说欧阳询是在《苏孝慈墓志》基础上进行了进一步的发展和强化，字更长，更险，风格更强烈，特别更鲜明。总言之我们可以大胆地推测《董》、《苏》二碑对于欧阳询这样一位初唐杰出的楷书大师深入探求楷书结构的处理方式，揭开唐人“尚法”序幕，创造性、总结性地归纳出《结字二十六法》、《八诀》具有不可磨灭的引导作用。
(四)浑厚圆劲
北朝书风随地域的变化、风俗的变化而风格各异。浑厚圆劲是这一时期一种非常重要的风格，《泰山金刚经》、《文殊经碑》以其刚健雄浑的英姿震撼着人们的心灵，影响着后世楷书艺术的发展，隋朝的《曹植庙碑》与之有着密切的亲缘关系，也成为当时的一个典型风格代表。《曹》碑在《泰山金刚经》浑厚宽博、凝重的基础上保留了篆隶遗意，逐渐成熟笔法，走上了技巧化的道路。它在用笔上强调提按、顿挫的变化，线条上加强粗细的跨度，使人们的注意力逐渐地从文字的内在美向外形美转移。清杨守敬评“用笔本之齐人，体兼篆隶则沿北魏旧习，然其笔法实精，真有篆隶遗意，不第如《李仲璇》等碑之貌似也。”但是由于有意地强调技巧表现，而使得六朝书风的古朴之气逐渐丧失，这是唯一使人感到遗憾的地方。然而《曹》碑在结体上的继承和笔法上的探索，对于唐朝颜真卿以篆隶作楷，大胆地面对“二王”遗风，反其道而行之，形成与之截然相反的“雄强、凝重、沉稳、严整'的风格，展示恢宏博大的盛唐气象无疑是一个坚实的后盾。
隋代因为距今年代久远，历时又很短，加之树碑之风沿袭北朝，而在当时仍极为盛行，北碑书风具有很大的影响力和笼罩力，因此现今我们所能常见的除智永《千字文》为墨迹以外，大都为石刻碑板。由于材料的原因、年代的久远、刻手的主观因素以及其他的一些客观因素，虽然当时的刻技已较北朝大有改进，碑版的功能也逐渐由墓志发展到了计年计事的铭文，但是刻手与作者之间的沟通仍有一段距离，所以便得我们与隋代书法的真正面目之间总隔着一层面纱，难以直接地、彻底地感悟到。所幸的是敦煌出土的隋代写经卷可以作为一个中介物，成为我们进一步直观地了解隋代书风的实物。自从佛教在中国开始传播以来，写经书法作为中国书法的一个分支，一直以一个完整的相对独立的体系存在着，但它的存在更多的是以实用性为主，因此其操作过程是一个相对机械。理性的过程，其间很难发现作者在书写时的感情流露，缺乏一种出人意料的艺术感染力，欣赏者也很难从中产生遐想，然而不管是偏重实用还是艺术，它都会受到社会大气候的影响，因此写经书法也同样具有一个较为清晰的发展脉络。隋朝写经为数不多，但就其演变而言，从最先的依附于六朝到后来的大开唐风，才短短二三十年时间，这里我分别选择了北魏、隋、唐的写经数卷以作比较，其间可以发现隋代写经在中间所起的承上启下作用。
隋代楷书除了有以上几种风格取向以外，还出现了参杂多体，综合变化，奇正相生的别开新面者，如《曹植庙碑》其中参篆隶，颜鲁公《裴将军诗》或亦得之与此。
三、理论的驱动
隋代书风的形成除了受到书家审美意识以及书法本体逻辑发展的影响之外，其理论的导向作用也是及其重要的。
我们通常认为魏晋尚“韵”，唐代尚“法”，这是后人对其创作实践的两种大致情况的概括，然而这两个不同时期的书法理论又何尝不是围绕着这两个立足点而生发的呢？王羲之《笔势论十二章》“势”这个概念在书法上的提出应该追溯到蔡邕《九势》，强调的是一种用笔状态，其间包含着很大的模糊性和随意性，而“韵”作为一种抽象概念又恰恰吻合了这一点，任何事物越规整、越清晰，其包含的韵也相对越少。那么尚“法”又意味着什么呢?约束，这是初唐书家欲使书法达到“尽善尽美”而采用的一种手段，如欧阳询《结字三十六法》……隋代书法理论在这两者中间又扮演了何种角色呢?仍然是承前启后。
释智果《心成颂》是现今保存下来的隋代绝无仅有的一篇书法论文，其产生在书法理论史上具有重要的意义。隋唐以前书法的技法理论往往偏重于用笔，而对于“形”很少涉猎，北朝碑版众多，然“流行书体”现象严重，归纳其面貌不同者至多也不过十余种，而且很多情况下会出现幼稚无法的现象，这是创作者自身素质决定的。而南朝在“形”造力上的匮乏也相当明显。当时书家颇多，上自天子，下至庶臣，徒摹二王之形，互相陶醉，浸成风俗。欧阳修评之：笔法虽不同，大率意思不远，渺然不复有豪气，但清婉若可佳耳。整个魏晋南北朝的书法体系是点划体势服从书法的“风神”、“天然”，那么自然“形”在书法理论中也就只能处于次要地位。然而“形”作为书法技法中一个必不可少的要素又恰恰是艺术家表现其成熟的艺术个性以及审美标准的最重要的媒体。智果《心成颂》在这一时期的提出无疑是开了唐代技法理论发展完善的先河，为欧阳询《三十六法》、张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》的提出，结构论的最终建立奠定了基础。
释智果，隋仁寿年间书法家，《书断》云：“智果工书铭石，隋炀帝甚善之，其为瘦健，造次难类，常谓智永师曰(和尚得右军肉，智果是右军骨)。”《述书赋》云：“智永、智果，禅林笔精，天机浅而恐泥，志业高而先成，或拘凝重，萧索家声，或利凡通，周章擅名，犹能作师门之领袖，为当代之准绳，并如君子励躬于有道蒿人保志而居贞。”《心成颂》一文篇幅不长，但对字的结构的分析却很有见解，它提到“回展右肩”、“长舒右足”、“潜虚半腹”、“间合间开”、“隔仰隔覆”等十五种结字的规划。对于结字蔡邕在《九势》中也有所提及但语焉不详，只讲到“上皆下覆，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”。这样还很不具体，而《心成颂》一文已经正面地触及到汉字造型的基本结构，变化规律，以及不同的艺术处理方式，从审美的角度探讨了书法结字的“自由”。这种自由是建立在汉字造型的基本结构和创造的“法规”的基础上，以审美为目的，在不违背“法规”的前提下进行的创造，是一种个性特征的体现“回展右肩”、“长舒右足”等术语的提出，其实是主张打破对称、重复、平板、千篇一律的造型，在允许的范围内造成一种更大的活动空间，从而使得书法中文字的张力得到充分的加强。用辩证法的观点我们可以发现所有这些规则的提出都是围绕着统一中的变化、联系中的对比这一思想展开的。另外《心成颂》还讲到“覃精一字，功归自得盈虚，向背，仰覆，垂缩，回互不失也。统视连行，妙在相承起复，行行皆相映带，联属而不背违也”。这是书法从点向面延展过程中所需遵守的规则。正如语言中，将单个语素结合成一个完整的句子一样，其间包含了很多复杂的关系，包括字与字的关系，字与整体的关系等。书法作为一种抽象艺术，《心成颂》中对“形”这一概念的加强就更进一步直接地反映了中国古典的抽象空间艺术观点。宗白华在《中西画法所表现的空间意识》一文中讲到“中国画里的空间构造既不是
凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所起的空间感型，确切地说就是一种韦法的空间创造”。然而就《心成颂》在魏晋南北朝与唐朝之间这一特定的时代产生，其间必定有其特殊的社会文化背景为驱导。魏晋南北朝的整个文化体系是建立在老庄和玄学的思想基础上，主张的是“天下之物，皆以有为生，有之所始，以无为本，将欲全有，必反于无也”的观点，“唯其无形无名乃可成分有形有名之本”，强调的是“自然为正”、“骨气奇高”的境界，于是书法也就无法摆脱这一思想的干扰，而建立起“形”的大厦，而过多陶醉于“韵”这个神奇难测的氛围之中，导致南朝书法大多因“形”的基础的薄弱，而变得缺乏生机。隋朝新政权确立后儒家思想得到了复苏，逐渐地代替了一部分道家和玄学思想，在保留其中精华的同时建立起规范，有章可循的思想体系，于是书波理论的重心也由“韵”逐渐向“法”转变，《心成颂》也就以广种对立于玄学思想的结构论出台了。唐代“法”的建立也正是以隋代理论为契机，基于儒道佛三家美学思想的不断融合完善而形成的。
书法理论作为书法艺术中一个必不可少的组成部分，对书法实践有一定的总结和推动作用。因此释智果作为“师门之领袖，当代之准绳”，其《心成颂》影响着隋代楷书，并且对唐代书风的形成有着推波助澜的作用。
四、艺术价值
纵观隋以前书史，“法”和“韵”的矛盾一直贯穿其中，“韵”作为一个抽象、模糊的概念，是书家自身修养、学识在作品中的流露，但是它常常容易为人们所误导。“二王”书风以尚韵而立，被人们推至尽善尽美的境地，其根基是因为他具有一整套表现其“韵”的载体：纯熟的用笔技巧和超乎寻常的结构能力。而南朝很多贵族书家因为受到政治、时代的制约，写字大都是为了寄托情怀，所以在更大程度上他们注意了“韵”在创作中的表现而忽视了“法”在书法本位中的基础作用，减少了“韵”的物质载体。而隋代楷书则以它的社会政治背景为依托，“内承周齐峻整之绪，外收梁陈绵丽之风”，巧妙地将南北两种大相径庭的书风结合在一起。用笔和结字上将“自然原则”和“人伦原则”化为一体，在遵循人类自身运动规律的基础上逐渐地强化一些标志“法”的符号，使得书法从原先的一种内在美不断向外在美扩展，呈现出一定的规范化形式，以便书家能够较容易地捕捉到“法”的影子，将书法从“韵”的穷途末路中及时地拉将出来，在继承和发展思想的指导下走上了一条崭新的发展道路，为唐代表现主义书风的形成提供了实质性的保障。而“法”作为一种规范其间又具有很广泛的约束力，唐代楷书家在隋代的基础上不遗余力地构建起“法”的构架，至柳公权时已发展到了极限，后又由于泥古者对于“法”在理解上的偏激造成了“似则俗，学则死”的局面，清代“馆阁体”就是一例，它只看到了唐代楷书技法的一些表象，不知其中的丰富内涵又忽视了“韵”和“意”的表现而成为书奴，最终落得个殉葬品的下场。
隋代楷书正是处于这样一个由“重韵”到“重法”的演变时期，所以它的艺术价值就格外值得我们重视，需要进一步地进行分析。
“法”“韵”“意”作为上乘书法作品成立的三个主要因素(其中“意”暂且不谈)，其存在是绝对的。隋代楷书在魏晋南北朝一个“尚韵”的顶峰过后，对韵的追求开始淡化，而“法”的概念又逐渐地被提到一个相当的高度，此时的“韵”和“法”又恰恰达到了一种“中和”的境界，形成了空前的包容量和极强大的吸收力。而隋代楷书之所以会具有这样的艺术效果的主要原因有三:其一，“时代愈后，所接受的古人作品愈多，换句话就是学者所取法的门类更广阔。”隋代楷书在继魏晋楷书初创，南北朝楷书发展之后，其楷书可吸取的面己相当广泛，锺繇、二王小楷的温文、典雅、凝炼，北朝碑版楷书的苍、雄、秀，南朝楷韦的雍容丰腆都影响并滋养着隋代楷书。其二，隋朝历时很短，它不可能在如此短暂的时间内就形成一整套成熟的、固定的楷书模式，这既是隋代的不幸，又是隋代的万幸，它为隋代形成独特的时代风格创造了得天独厚的条件。其三，隋代作为一个特定的历史时期，与书法艺术同为上层建筑的古典哲学思想也正处于一个变迁的过程当中，魏晋南北朝老庄、玄学思想还未完全脱胎，儒家思想就因为政权统治的需要而被重新推上了历史的舞台，因此隋代的哲学思想是一个儒道佛融合共存的阶段，而此刻我们可以发现隋代《龙藏寺碑》正是这一时期哲学思想在书法艺术上的折射，此碑融老庄“自然、平淡”的思想与儒家“君君、臣臣、父父、子子”的法礼思想为一体，加之作者自身的学识涵养，作品中所表现出来的“淡”是一种将技巧与学问都融入人格、性情中的“淡”，而“法”则是以“朴”为前提，逐渐由原先的凝练、内化问宽泛、外化发展演变的“法”，如此的天人合一，这样的融合叠加产生了生化反应般的效果，由于众多元素含量的不确定(书家对于各种风格思想的认识侧重不同)，因此造成的结果也不可能是唯一的。这正是《龙藏寺》之所以有如此大的艺术涵量和魅力的原因。而唐代众多书家则恰恰利用了这个方程式，并为之配上了自己所需要的固定含量得到了唯一的且互不相同的反应结果(形成了各自独特的艺术风格)。如诸遂良的“婉丽遒媚”，欧阳询的“点划精妙”，虞世南的“平正冲和”均与之有关。《龙藏寺》就因其包容量之大，艺术品位之高，至今仍被推为一本可学性极强的法帖。隋碑中诸如此类的作品还很多，这里不再一一例举。
书法经历了一次又一次的书风更替，书风轮回呈现出一种纷乱迷离的状态，可吸收的因素越来越多，古代的传统文化笼罩着我们，西方新的艺术思潮冲击着我们，在这样一个急待变革的时期我们究竟如何正确地把握自己?是全盘抛弃古典传统，开创全新的艺术面貌，还是墨守成规?这都是我们不可取的，隋代楷书带给人们最直接的是它自身的艺术感染力，我们为什么不能像唐人一样从它身上获取养分，而一味地向“颜、柳、诸、欧……”讨饭吃，再则隋代楷书的取向带给我们的是一种思考和探索的方法。我们所要面临的艺术环境比古人要复杂得多：实物范本积累得越多，思路越活跃，受到的干扰也就越大。隋代楷书的审美取向可以使我们清醒头脑，不再盲目地实行“拿来主义”照搬历史，而是从纷乱复杂的传统中发掘提炼那些实质性强的，宽泛度大的，品位高的东西，并且牢牢地把握时代的精神和时代的审美特征，不流于表现，不流于浅薄，以一种开放的心态去接受新生事物，力求达到一种“游刃有余”的境界。
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