陶礼天：刘勰“江山之助”论与文学地理学 ——《楚辞》景观美学研究
刘勰“江山之助”论与文学地理学
——《楚辞》景观美学研究
首都师范大学文学院 陶礼天
【内容提要】本文不致力于刘勰“江山之助”论内涵的全面诠释，而是由此理论命题发端，探讨文学与地理关系诸论题之一种——即通过对《楚辞》独特的景观描写的分析，从审美主体与作品境界的构成层面，来讨论文学与地理的关系，乃作者旧作之修订。
【关键词】江山之助 景观美学 文学地理学
【作者简介】陶礼天，男，安徽省天长市人，文学博士，现为首都师范大学文学院教授，博士生导师，在文学地理学研究方面的代表论文主要有：《文学与地理——中国文学地理学略说》《司马迁的地域文化观》《从山水到美人的艺术变奏——略论佛学与南朝诗风的演进关系》《略论文学地理学的过去、现在和未来》《刘勰“江山之助”论与文学地理学——〈楚辞〉景观美学研究》等。
一
刘勰《文心雕龙》之《物色》篇中提出的“江山之助”论[1]，对后世影响极大，几乎成为中国文学批评史上的“口头禅”，学术界对此多有讨论[2]。自1990年以来，学术界发表相关论文有十余篇，但仍然存在对刘勰原文文意理解上的差异、争端和不准确之处。其实，刘勰的“江山之助”论，可以从文学地理学的角度予以深入研究。本文即主要从文学地理角度，结合《楚辞》作品，略予分析，本乃旧作之修订。本文不致力于刘勰“江山之助”论内涵的全面诠释（笔者对此另有专文讨论），而是由此理论命题出发，探讨文学与地理关系诸论题之一种——即通过对《楚辞》独特的景观描写的分析，从审美主体与作品境界的构成层面，来讨论文学与地理的关系。必须首先要声明的是，本文从景观美学的角度所涉及的对刘勰“江山之助”论的解说，只是其“江山之助”论内涵之一端，并非全部。盖“文学地理”不等于“地理文学”，对此涉及诸多问题，暂且不论。
景观美学是文学地理学研究的核心课题之一，因为景观正是联系文学与地理之间的主要基因，“文气”与地域之气的关联沟通，也正是由文学对不同地理景观的描写所构成的独特文辞意境来表现的[3]。德国汉学家顾彬也曾认为：“自然现象在《诗经》中始终是引子，它源于北方也代表北方，而《楚辞》中的自然现象代表的却是南方。其本质差别主要在各自所属的不同范围之中。”[4]《诗经》中的葛藤、黍稷、梅树等感兴对象，与《楚辞》中的兰、荃、芷、桂等景观描述抒写的不同，是构成这南北两大文学源头不同地域特征的重要原因。所以，我们可以说《楚辞》的地域特征，主要表现为对南方“荆楚”之地的景观描写之中所体现出的一种独特的景观美学风格。
“楚”本就是对南方江汉流域的丛生草莽、茂盛灌木的自然景观的一种指称[5]。所谓《楚辞》者，宋人黄伯思《新校〈楚辞〉序》释云：
盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之《楚辞》。若些、只、羌、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也。顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也。沅、湘、江、澧、修门、夏首者，楚地也。兰、茝、荃、药、蕙、若、苹、衡者，楚物也。率若此，故所楚名之。[6]
按照美国人文地理学家德伯里的文化景观理论，我们可以把楚地、楚物，称作物质文化景观；把楚声、楚语[7]，称作非物质文化景观。黄伯思解释《楚辞》之名，紧扣其作品中所表现的南方楚地的文化景观来立论，确实敲中了问题的症结之所在，为我们今天从景观美学风格来分析《楚辞》的地域特征及其对后代南方文学的影响，打开了思路。但他认为那种因屈原、宋玉为楚国人，其作品“后人效而继之，则曰《楚辞》，非也。”又批评“近世文士，但赋其体，韵其语，言杂燕粤、事兼夷夏，而亦谓之‘楚辞’，失其旨矣。”（同上）这就有失于偏颇，既对“楚地”作为一个历史地理概念失于审察，也对《楚辞》的创作精神、技巧手法对后代文学尤其是南方文学的影响失于考究，因而遭到后人的訾议。
我们以为《楚辞》作为一部以屈原作品为代表的南方“楚国”的诗歌总集[8]，其称名是兼及楚国、楚地以及其景观描写所构成的独特文辞意境等多方面而言的。“楚辞”一语，在西汉武、宣之世，可能已成为这部诗集的专名，这从《汉书·朱买臣传》把《楚辞》与《春秋》相对而言之，可以见出[9]。朱买臣所讽咏的《楚辞》，可能主要就是楚国屈原、宋玉等人的作品。到了西汉末年，刘向校书天禄阁，把屈原、宋玉、东方朔、庄忌、淮南小山、王褒诸人的辞赋与自己的《九叹》合在一起，编集名曰《楚辞》。其后东汉王逸作《楚辞章句》、又补入他自己的作品《九思》。而朱熹的《楚辞集注》中编的《楚辞后语》，一直选到宋人吕大临《拟招》一篇[10]。除屈宋之作外，刘向、王逸的补充，其入选标准主要是以“楚地”作家模拟屈宋之作为依据的。到朱熹的《楚辞后语》，因受晁补之《续楚辞》、《变离骚》的影响，入选作品主要是从创作精神、技巧形式上着眼的，已突破了非“楚地”作家而不选的拘囿。
而“楚地”本是一个历史地理概念，黄伯思所谓的楚地、楚物，明显是就“南楚”之地及其自然景观而言的，虽就屈原作品而言，基本是不差的，但仍然有失于局狭。司马迁《史记·货殖列传》曾把“楚地”划分为三个文化区域：一是西楚，是指从徐州沛县西到荆州一带地区，“其俗剽轻，易发怒，地薄，寡于积聚。江陵故郢都，西通巫，巴，东有云梦之饶。陈在楚、夏之交，通渔盐之货，其民多贾。徐、僮、取虑（引案：地名），则清刻，矜己诺。”二是东楚，是指彭城历扬州至苏州的吴越一带地区，“其俗类徐、僮、朐、缯以北，俗则齐。浙江南则越。”三是南楚，主要是指长江以南九江、长沙一带地区，南及今云南、广东两省，“其俗大类西楚。……与闽中、干越杂俗，故南楚好辞，巧说少信，江南卑湿，丈夫早夭。”[11]屈原生活的怀、襄之世，楚国已占有三楚之地，成为北抗中原的泱泱大国，只是此时它已面临内忧外患而已。东楚的“齐俗”、吴越的民歌等，可能都对屈原创作产生过重要影响。我们在此主要讨论屈宋作品中的景观美学风格[12]。由于景观美学的风格和思想是具有时代性的，尤其是从文学地理学的角度看，景观——自然景观与人文景观的审美心理积淀，是有着一个历史的累继与演化过程的。刘勰说：“爰自汉室，迄至成、哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述楚辞，灵均馀影，于是乎在。”（《文心雕龙·时序》）故约略兼及《楚辞》集中的汉人作品。
从抒情特色与“物色”描写两个方面看，《楚辞》主要表现为凄恻绵丽而又恢宏放逸的地域风格，有一些篇章具有一种阴柔的“女性”之美。刘勰《文心雕龙·辨骚》对《楚辞》的整体风格，作过精到的概括，并多为后代学者所承认。他说：
故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志；《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情；《远游》、《天问》，瓌诡而慧（一作“惠”）巧；《招魂》、《大招》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。
又具体地从四个方面品评道；“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节侯，则披文而见时。”抒情凄恻哀婉、郁抑难排，羁情志于回环往复之章节，寓愤懑于恢宏放逸之结构的特色，和描写物色景观上的循声得貌的细密，造语置韵上的绵丽婉转等表现手法，共同构成了《楚辞》浪漫主义风格和女性化的柔美特征。当然，我们说《楚辞》有偏于女性化的柔美，主要是就一些篇章尤其像《九歌》、《九辩》而说的，并不排除象《离骚》、《天问》等代表作品也具有气往轹古、淋漓放逸的风格美[13]。刘勰对《楚辞》风格的抽象概括，后人也有异议，如清代乔亿认为“《九章》之词迫，不可谓丽。《九歌》幽艳，《九辩》清峻，何言绮靡?《远游》朗畅，《天问》奇肆，岂惠巧哉?”（《剑溪说诗》卷上）[14]笔者以为乔亿所论如说《九辩》“清峻”，是否准确，尚可另当别论，问题首先在于一部总集中的作品风格归类，只能就一篇作品的大体倾向和一集中作品的大多数而言，不可胶柱鼓瑟。另外，“《九章》之词迫”，斯论本十分准确，但“词迫”与“语丽”并不矛盾，这是两个角度、两个层次的问题，而且完全可以统一在一起，就像《离骚》有放逸、奇诡、恣肆的一面，但并不妨碍它同时又具有朗丽、哀婉、凄恻之美，而且是有机和谐的整合在这篇名作之中，不能整体地多角度地透视一部作品，必会扞格不入，失去理论的严肃性。
乔亿的《剑溪说诗》曾反复言及《离骚》多“惝恍之词”，这正是《离骚》朗丽而具阴柔之美的一个原因、一种表现。由此说开一步，《楚辞》中多造惝恍迷离的柔丽之境，又正是与“江南卑湿”、山水烟云之气分不开的，这乃是其景观美学风格特征的一个重要方面。刘勰《文心雕龙·物色》云：
若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情，抑亦江山之助乎？
清代王夫之也认为《楚辞》的创生，与南方的地理环境、自然景观有关，其《楚辞通释·序例》云：
楚，泽国也。其南沅湘之交，抑山国也。叠波旷宇，以荡遥情。而迫之崟嵚戌削之幽菀，故推宕无涯，而天采矗发，江山光怪之气，莫能揜抑。
诗歌无非包括物境与情境二端，物境的不同表现与地域的景观的差异直接相关，但这仅是问题的一个方面，独特的物境只有与独特的情境相结合，才能形成独特的文学地域风格。这就要考虑问题的另一方面，亦即创作主体的审美理想、审美态度、审美观照方式以及独特的抒情方式等问题，所以说，刘勰的“江山之助”论，从其理论内涵的“能指”和“所指”方面言之，是非常丰富复杂的，是故后代有很多的发挥。
二
一般说来，中国古代南方文学都偏于表现女性化的阴柔之美和放逸（其极端就走上狂逸）的人格理想，而与北方的阳刚之气、力求“中和”的人格理想形成明显的对立差异。究其原因，这不仅与南方的山水烟云、自然景观直接相关，也与老庄哲学崇尚阴柔之道的思想有着内在的联系。就文学本身的发展而言，南方文学的这种地域特征，直接创始、导源于屈宋辞赋之作。不少学者、专家从浪漫的激情、奇特的想象以及原始文化中的神话传说等方面，来寻觅南方文学包括《楚辞》的南方特征。更有从南北的政治、哲学思想的角度，来总结《诗经》与《楚辞》存在着群体与个体的对立差异。这些探讨和分析，无疑都是极有价值的。不过，从文学地理学来看，似乎这种论述有失于宽泛与粗疏之弊，未能直接抓住形成《楚辞》地域风格的关键之所在，从而也就使南方文学的空间风格与时间风格的定格与演绎过程变得模糊起来。
笔者从游国恩先生《楚辞女性中心说》[15]一文受到启发，以为处在逐臣地位的屈原，其“以男女喻君臣”的曲折情怀，是他的创作心理的主要基因，而这种心理基因，使其创作远远突破了游国恩先生所说的用“女人”来作“比兴”材料的艺术手法之拘限，已上升到以“弃妇式”的心理与眼光来观照“自然”。这种心理既与中国古代逐臣的一般“贬谪心理”有共同之处，又具有它的特定的质性。以“弃妇之思、失恋情事”来结构诗章，加以受到南方秀丽江山、烟水迷离之境的熏染，从而使《楚辞》形成一种凄则绵丽而又恢宏放逸的地域风格。“弃妇式”的审美心理及其观照方式，只是屈原创作体现出的一个方面的精神特色（谪臣心里层面之一），它不一定一以贯之的体现在每章每节每句之中[16]。而这一精神特色，从王逸到朱熹等人，从美人香草的比兴角度，不断地加以诠释，深刻地影响了历代贬谪诗的创作风格，形成一种“哀感顽艳”的传统品境。从这一意义上说，游国恩先生的“楚辞女性中心说”不仅立论可成，而且确实揭示了中国古代贬谪诗文的一个普遍的审美心理与创作原则。所谓“弃妇式”的审美心理原则，就是指创作主体，在“坤，地道也，臣道也”[17]的君乾臣坤、男尊女卑、阳刚阴柔的文化心理积淀中，以“弃妇”的哀怨伤感之心理和“女性”的细致绵密之眼光，抒发人生由失意而求放逸的情怀，描写物境由主观而及客观的“外射”型的审美观照方式。心游于物，情溢于境。郁伊而易感、怆怏而难怀的哀婉凄恻之情，与循声而得貌、披文而见时的南方山水景观的描摹相互交融，就形成了《楚辞》的景观美学风格，并成为《楚辞》最为主要的文学地域特征。下面我们将从《楚辞》代表作品分析中，对之进一步加以阐明。
《离骚》与《九章》，刘勰称之为“朗丽以哀志”，说明此类作品的精神上的一贯性和风格上的同一性，其正是源于逐臣屈原的一种传统的弃妇心理。这种弃妇心理，转换为文学创作的一种审美心理，深深地一贯地积淀在这些诗篇之中。其抒情较为哀婉而又愤抑难平，其笔下南方的山水景观，无不充溢着一种浓厚的感伤色彩。《离骚》的情感最为愤怨悲怆，但作者不是直接地进行抒发，而是“怨诽而不乱”，自比为遭弃的美女，并通过幽兰芳芷的烘托，来表现自己的高尚的品德和政治理想，以“求女”的心理历程，来表现“闺中怨妇”希望得到夫君（国君即楚怀王）体贴之情的苦衷。唐代萧振《重修三闾庙记》云：“怀忠履洁，忧国爱君。警禽而徒欲绕枝，弃妇而岂忘回首。”（《全唐文》卷869）[18]“弃妇而岂忘回首”实乃屈赋的一贯精神。《离骚》可以说是把自己作为一个遭弃的美女，描写了“她”从幼小时“闺中”的娴雅内美，到与夫君“结合”后遭到“众芳”的嫉忌，再到被抛弃后想方设法“求女”寻媒，以盼望重新回到“夫君”身边的整个生活经历和情感活动。这样就使一首“政治”长诗的风格变得哀艳悲怆起来。因而，我们可以说《离骚》具有一种典型的“弃妇式”的审美心理。游国恩先生《楚辞女性中心说》云：“屈原对于楚王，既以弃妇自比，所以他在《楚辞》里所表现的，无往而非女子的口吻。”[19]《离骚》中写道：
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。
扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
汩余苦将不及兮，恐年岁之不吾与。
朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽[20]。
日月忽其不淹兮，春与秋其代序；
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度也[21]?
诗人一开始就以“贤内助”的口吻，来表明自己改革“秽政”行为理想，但最终在“党人之偷乐”、“众芳之芜秽”的恶劣环境中，理想成为泡影，自己遭到国君的贬逐。此时，“她”不禁对夫君（君王）的不守信用、反复无常充满了哀怨，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”。不过，仍然盼望夫君有朝一日能够回心转意。但“求女”、问卜均未能成功，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的决心，逐渐变得绝望起来：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居!”[22]关于“求女”一节的内在意义，游国恩先生《楚辞女性中心说》所论，笔者以为十分切近诗意，其论云：“屈原之所谓求女者，不过是想求一个可以通君侧的人罢了。因为他既自比弃妇，所以想要重返夫家，非有一个能在夫主面前说得到话的人不可。又因他既自比女子，所以通话的人当然不能是男人，这是显然的道理，所以他想求的女子，可以看作使女婢妾等人的身份，并无别的意义。可是君门九重，传言不易；兼之世人嫉妒者多，都不愿为他说话，结果只是枉费一番心思。……‘闺中既已邃远兮，哲王又不寤。’然后屈子至此，回到君侧的企图也真绝望了。正如妇人被弃以后，想再到夫家的闺中已是不可能的了。”[23]这种“求女”为媒心理，几乎可以说，它积淀于屈赋的整个作品之中。“求女”可以理解为一间接的手段来“求君”，但“求女”之女，肯定不是像有的论者所说，乃直接指的君王，因为如此解释，不仅没有顾及屈赋的整体创作心理及其创作特色，而且把“女人”比作君王，不符合封建社会的君乾臣坤、男尊女卑的等级观念。
屈原自比弃妇的心理，使他在描写自然景观上，具有一种“女性化”的眼光，就上文引用《离骚》中的数行诗句来看，表现为目击于物，情移于境，着重自己内心情感的抒发，充满了弃妇的哀婉伤感的情调：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”刘勰认为：“及长卿之徒，诡势瓌声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”（《文心雕龙·物色》）“模山范水”，对自然景观作工笔重彩的描摹，是后来汉赋的特征。《九章》中表现得非常典型。《涉江》写“济乎江湘”的情景云：
乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风。
步余马兮山皋，邸余车兮方林。
乘舲船余上沅兮，齐吴榜以击汰。
船容与而不进兮，淹回水而凝滞。
写入溆浦后的山林景观云：
深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。
山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。
霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。
哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。
硬要将屈原眼中之物、笔下之景，仅仅说成是一种比喻和象征，是不妥当的。上引《涉江》中两段景观描写的诗句，显然弃溢着一种弃妇难忘回首之情，以“弃妇式”的审美眼光来观照当下的山水迷离之境，从而很好地表现了作者离开国都后的悲苦流连，踌躇难前的情思。“花不迷人人自迷”，清丽秀拔而又烟雨朦胧的南方山水，本无伤感之情，而一入逐臣之眼、“弃妇”之心，便无不变得凄苦迷离、幽晦难明起来，而形成阴柔婉丽的景观美学风格。虽然屈原笔下的景观描写还常常是一句两句的诗行，来引发自己的埋怨与不贰之情，但也有以细腻的笔触与哀情，来描摹物色以排遣心中的愁思的。《哀郢》中写道：
背夏浦而西思兮，哀故都之日远。
登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。
哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。
当陵阳之焉至兮，森南渡之焉如。
曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜！
郁抑之情，难排难遣；登高远望，江风水气，扑面而至；全诗的风格，悲慨而又凄婉。其绝笔之际的《怀沙》开篇云[24]：
滔滔孟夏兮，草木莽莽[25]。
伤怀永哀兮，汨徂南土。
眴兮杳杳，孔静幽默。
郁结纡轸兮，离慜而长鞠。
抚情效志兮，冤屈而自抑。
万物滋生繁茂的孟夏景物，与自己无边的寂寞愁苦，形成了强烈的反差，孤愤之情充溢着“孔静幽默”的无垠宇宙。草木莽莽、寂天寞地，怀质抱情、定心广志，一种高逸的情志与永恒的生命精神，全都凝炼而又深沉地灌注在这开篇景观画面之中，充分地表现了“冤屈而自抑”的逐臣之不平与“弃妇”的怨绝之情感。
《橘颂》一首，多以为乃屈原早年作品，也有人指出乃屈原流放江南后所作。笔者以为从其整体的思想情怀看，后说为当。正如清人蒋骥所云：“然玩卒章之语，愀然有不终永年之意焉。殆亦迫死之音矣。”（《山带阁楚辞注·橘颂》）[26]《橘颂》可谓后代咏物诗之祖[27]。所谓“橘逾淮而北为枳，地气然也”[28]，橘树正是南方自然景观的一个标志。屈原对橘树的一番审美心理活动，正与他自比美人的心理一样，着重其“纷缊宜修，姱而不丑兮”的内美，来进行歌颂。清人林云铭品得最好：“一篇小小物赞，说出许多道理。且以为有志有德、可友可师，而尊之以颂，可谓备极称扬、不遗余力矣。……句句是颂橘，句句不是颂橘。但是原与橘，分不得是一是二，彼此互映，有镜花水月之妙。”（《楚辞灯·橘颂》）[29]作品从橘树受皇天后土不迁之命而生长于南国起始，由整体到局部，由局部及整体，对其根深蒂固、绿叶素荣、枝繁果实以及鲜丽的色泽、浓郁的香气、婀娜的体态，作了细致的刻画，从而歌颂了橘树的“独立不迁”的志向、“廓其无求”的心胸、“横而不流”的品格、“闭心自慎”的修为、“秉德无私”的德操、“淑离不淫”的贞节和“绿叶素荣”的美容等，这正是屈原心中用以自比的一个举世无伦、冰清玉洁的“美女”形象。
《离骚》及《九章》中大部分可以断定为屈原所作的作品，主要流露的是一种“弃妇”心理，并以这种哀怨心理来观照自然，叠波旷宇，遥情荡绪，江风水气，扑面生悲，风格柔而不失其刚。而《九歌》组诗，却略有不同，其多表现为一种“失恋的情怀”，以“弃妇”伤感缠绵的心理来观物，“江山光怪之气，莫能揜抑”，秋风拂面，落叶生悲，风格柔婉而又悲凉。总之，《离骚》与《九章》，偏于表现“弃妇”之愤怨，而《九歌》却主要表现了“弃妇”之哀伤[30]，这两种情感本是“弃妇”式之心理的两个层面。这两个不同层面的生发，便形成同中有异的风格特色。班固《汉书·地理志》云：“楚有江汉川泽山林之饶，江南地广，或火耕水耨。民食鱼稻，以鱼猎山伐为业，……信巫鬼，重淫祀。”[31]这种火耕水耨的生产方式与信鬼重祀的文化习俗，使《九歌》祭神组歌中的自然景观的描写，充沛了神话色彩。其实，由于这种独特的文化习俗之浸染，这种人化了的自然景观，已是一种“历史景观”、“人文景观”了[32]。王逸《楚辞章句·九歌序》云：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见已之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[33]王逸的“下见己之冤结，托之以风谏”的论述，为许多后代学者所称许，发展到朱熹时，他就更为直接地指出，《九歌》诸篇“皆以事神不答而不能忘其敬爱，比事君不合而不能忘其忠赤，尤足以见其恳切之意。”[34]笔者以为这些观点，基本上都是正确的。不过，朱熹过于着重比附，如他对《山鬼》的逐句比释，就失之拘泥了。但像明人张京元《删注楚辞》认为“文人游戏，聊散怀耳。篇中皆求神语，与时事绝不相涉”的看法[35]，我们以为亦不可取。
《九歌》无疑是采用了楚国沅、湘民间的祭歌的形式，或直接可视为就是对这种民间祭神之歌的改作，它当然会受到其形式的约束，或者说它必须顾及到具体所祭之神的方法、内容，并非首首祭歌都能结合表现自己“弃妇回首”的情怀。只有《湘君》、《湘夫人》、《河伯》及《山鬼》等作中，作者巧妙地结合了所祭的神事活动，在描写神与神以及神与人（巫）的恋爱时，利用“望祭”而神不能至的形式，恰当地表现了自己如“弃妇”一样，失恋于君的情怀，并以这样一种“事神不答”、失恋心理来观照自然，使景观情境充满烟水迷离之致的色彩，造就了一种具有“烟云迷离”之美的景观美学风格，开拓了后代南方文坛由迷离之美而出空灵之境的创作道路[36]。
《湘君》篇中[37]，写湘夫人盼望湘君而不至的哀怨云：“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”，遂“捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。”这种“失恋情怀”，与《九章·思美人》中“思美人兮，揽涕而佇眙。媒绝路阻兮，言不可结而诒”的遭弃之情何其相似。《河伯》一首，写的当是河伯与洛水女神聚而复别的情事，其别之不得已的难言之隐，含蓄婉转，晦暗难明。细绎全诗，无多欢快，并非所谓河伯娶了女巫为妇的乐境。《天问》云：“帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯，而妻彼洛嫔？”[38]洛水女神与河伯相聚欢游之时，始终怀念自己的“家乡”：“日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”极浦与后面“送美人兮南浦”的南浦，当是一个地方，可能均是指的洛浦。这首诗祭的是河伯[39]，全篇也以河伯为中心展开描写，但似乎暗含了河伯与洛神的貌合神离之情，最后河伯只好送美人回“家”。末二句云：“波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。”朱熹《楚辞集注》释云：“既已别矣，而波犹来迎，鱼犹来送，是其眷眷之无已也。三闾大夫岂至是而始叹君恩之薄乎!”[40]斯论颇有道理。总之，《河伯》中的别离之境，隐含着作者心理上的“遭弃”之情，是无可置疑的。
我们说，《九歌》中的景观描写与祭神形式以及作者“弃妇式”的审美心理完美地融为一体，风格柔婉，刻画细致的篇章，在《湘夫人》与《山鬼》两作中，更为典型。《湘夫人》开首写道：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。
嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。
登白薠兮骋望，与佳期兮夕张[41]。
鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上。
落叶秋风，湖水浩荡，一幅多么生动的洞庭秋景图画。而拂面的凉风、期望的怅惘，暗示了情人失约的凄苦结局。末二句虽云：“时不可兮骤得，聊消遥兮容与。”实非欢快之语，而是一种无可奈何的叹息。宋人吴子良《林下偶谈》评此“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”二句云：“模想无穷之趣，如在目前”[42]。明人胡应麟认为此二句“形容秋景入画”，并说：“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。恍惚兮远望，观流水兮潺湲”四句，即使“唐人绝句千万，不能出此范围，也不能入此阃域。”（《诗薮》内编卷一[43]）
总之，“二湘”清词丽句，风情绰约，描摹物色，工于形容，具有一种柔丽之美。《山鬼》一篇，以女鬼的口吻来写其“失恋情怀”，境界幽冷、情感凄恻，可谓后代“鬼诗”之祖：如云：“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。………雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”马茂元先生将《山鬼》分为七段（章），今据之再略逐段释之，因为其造境深刻代表也影响了后代南方文学的地域风格。
第一段：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”山鬼含睇动人（宜笑，笑起来更美的意思），风情万端，贞淑窈窕。这是写山鬼惊艳出场，赴约而来也。山鬼之含睇宜笑，是屈原描写美人喜用者，乃袭用《诗经》之卫风《硕人》“巧笑倩兮，美目盼兮”之句。劈头一句“若有人兮山之阿”最为奇崛，令人神往。
第二段：“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”写山鬼之行头装扮和一路的相思。
第三段：“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。”写山鬼自我解释为何未能按时赴约而“后来”之原委，其实根据下文，她没有迟到而是情人负约，而她不怪罪情人却反而责备自己，把爱情心理写得如此曲折生动，真能写出女性的体贴与细腻的情思，善于体会女性的情怀，可谓大手笔也。山鬼居于竹林深处、松柏之荫，也极具想像之能事。
第四段：“表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。”写山中云雨冥晦和山鬼苦等情人而不见其踪影的心理活动。马茂元先生以为上八句，是山鬼自己的歌唱。“留灵修兮憺忘归”，就是说为美好情人来赴约见面，苦苦留守等待而忘记返回。“岁晏”是说有年龄老大、美人迟暮之惧而已，非是实写山鬼已经到“美人迟暮”之年，也写出她对现有爱情的无比珍视的心情。
第五段：“采三秀兮于山间。石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。”写山鬼苦等“公子”（情人）过程中，时而采芝草（三秀）于山间，时而登高遥望，不见情人渐生怨意，转而又思虑自己不该怨恨公子，可能因为公子今天没有闲工夫而爽约，而不是他变心了，婉转之致。其开始写其“折芳馨兮遗所思”，这里再写其苦苦等待中的“采三秀”，都是为了赠送给情人作为礼物的。
第六段：“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。君思我兮然疑作。”极写山鬼形影相吊的孤单和思念之苦，生动地写出其猜疑的心理。“芳杜若”而“饮石泉”，也是写山鬼的高洁品性。
第七段：“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”进一步“造境”，衬托山鬼的悲苦愁情，“思公子兮徒离忧”之结句，也余音娓娓，读之心碎，让人产生无比的共鸣和心理震撼。在“风飒飒兮木萧萧”的背景下，山鬼隐没下场，令人想像这个表演山鬼的女巫，一定也是一位美丽多情、风姿绰约的少女。[44]
《山鬼》之爱情心理的抒写，细腻曲折，回环婉转，坚贞高洁。山鬼也成为中国古典文学形象世界中的最有情义的最忠贞的女性形象。其造境和地域风格色彩就不同于《诗经》国风中的爱情佳作。金朝大文豪元好问的不朽爱情名作《摸鱼儿》（问人间，情是何物，直教生死相许）一词，就曾引用《山鬼》作为“事类”（用典）：“招魂楚些何嗟及，山鬼自啼风雨。”可参考沈祖棻先生《读〈遗山乐府〉》一文有关分析[45]。又按：马茂元先生还认为对宋玉《高唐赋》巫山神女的情事，其取材来源应该跟屈原《山鬼》是一致的，都是楚国民间普遍流传的一个民间神话，即帝之季女瑶姬的故事。
南方的山水景观、烟雨晦明之气，与山鬼的“离忧”情怀、幽处境地融为一体，把山鬼含睇宜笑、独立窈窕的绰约风姿写得可亲可近，创造了一种迷离惝恍的景观美学风格[46]。清人刘熙载《艺概·赋概》云：“屈子之文，取诸六气，故有晦明变化、风雨迷离之意。读《山鬼》篇足觇其概。”[47]屈赋的惝恍迷离的景观美学的柔美境界，随着后代山水田园诗的产生与成熟，成为南方文学所最崇尚的一种美学境界。
三
唐人尚较重视屈赋的悲概之气、哀怨之情，李白《古风》所谓“正声何微茫，哀怨起骚人”[48]，可以代表唐人对屈子文学精神一种认同式的理解，同时唐人对屈赋的“物境”之美，亦有精到的见解。李华《登头陀寺东楼诗序》有云：“辨衡、巫于点黛，指洞庭于片白；古今横前，江焉茂树方黑，春云一色，曰屈平、宋玉，其文宏而靡，则知楚都物象，有以佐之。”[49]李华通过自己目击登临的体悟，指出了屈宋作品的风格特色（包括地域特征）与南方景观（楚都物象）之间的相互引发之关系。到了宋人严羽以后，南方文学偏向于欣赏屈赋的迷离之美，追求镜花水月的空灵，进一步倡发“南宗北宗”分体分派之说，使其伤感哀怨层面，得以深入的开拓。因而，严羽认为：“《九章》不如《九歌》”[50]。明清诗人词家更加崇尚性灵境界、迷离之美，从而使女性化的柔美，成为南方文学的传统地域风格。
屈赋”弃妇式”的审美心理的“伤感”层面，首先为宋玉拓展继承，其景观描绘更加细致工整，使《楚辞》柔美一面的景观美学风格进一步定型化，并由文学地域性的空间风格向时间风格演化，使文人伤秋于《九辩》以后成为千古话题[51]。宋玉《九辩》不像屈赋那么直抒胸臆，而是移情于境，更为着重主观情感的“投射”，善于通过自然景观来抒情，造成一种情景交融的境界。“皇天平分四时兮，窃独悲此凛秋”，面对萧杀的秋景，抒发“贫士失职而志不平”的悲凉意绪。这与屈原描写“滔滔孟夏兮，草木莽莽”的夏季中，感受寂天寞地的情怀不同，而是紧扣南方秋季景观荒凉萧条的特征来抒情：
悲哉秋之为气也！
萧瑟兮草木摇落而变衰。
憭慄兮若在远行，
登山临水兮送将归。
泬寥兮天高而气清，
寂寥兮收潦而水清。
开篇描写秋景，便极为传神，突出了秋天的萧瑟。接着作者以目下秋天的一些典型的自然景观如动、植物等为标志——白露、衰草、大雁、鹍鸡、蟋蟀等，进一步构勒了秋天的景象。“悲忧穷蹙兮独处廓，有美一人兮心不绎”，以此寥廓萧瑟的天地为背景，描绘出一个“失职”不遇的贫士（自我），在悲凉的秋天世界中徘徊的画面[52]。下文便以这一自我心灵的投影——“有美一人”的口吻，来生发全赋，或抒情或议论、或写景或观物，物境与情境相交融，使南方秋天的世界里，充溢悲凉之气，氤氲着伤感的情调，转侧哀婉，郁抑低回，从而使其笔下的秋天景观形成了一种更为柔丽哀婉的风格。胡应麟《诗薮》内编卷一云：“‘嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下’，形容秋景入画；‘悲哉，秋之为气也！憭慄兮若远行，登山临水兮送将归’，模写秋意入神，皆千古言秋之祖。六代、唐人诗赋，靡不自此出者。”[53]可见，屈原、宋玉所创发的哀怨柔美之景观美学风格，作为南文学的地域风格，对后代的影响是多么深远，并转化为一种超地域性的时间风格，积淀在整个中国古典文学的创作之中。屈赋乃是“发愤之所为作也”（司马迁《史记·太史公自序》）[54]，其“弃妇式”的审美心理是与其“弃妇回首”的审美理想、政治理想的终极指归相统一的。也就是说，屈原的“男女君臣”之喻的创作心理，其意义不仅在于他造就的文学成就之中，更在于他对“美政”理想的追求之中，政治的哀怨多于文人的伤感。
这种哀怨情感、“弃妇情怀”，激发了屈原大胆的怀疑精神与深沉的理性思想的产生，从其长篇哲理诗《天问》中可以见出，从而造就了屈原“狂狷”而不是“中和”或“隐逸”的人格精神。《论语·子路》云：“子曰：不得中行而与之，必也狂狷乎？狂者进取，狷者有所不为也。”[55]屈原有进取之志而不为“中行”之道，温柔敦厚的儒家“中和”之人格理想，为屈原所唾弃；隐遁山林以求内心自由的人生境界，也非屈原所向往，“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”，终使屈原选择了投水以明志的道路，屈赋的恢宏放逸之气的层面，正是来源于他这种“狂狷”之人格精神的灌注。在屈原的影响下，狂狷，成为后代南方文学个性主义精神的一个重要层面。但另一方面，从宋玉开始，对现实的不平之情，愈来愈龟缩在内心世界之中，流于一种无力的愁苦与伤感，愈来愈在其人生的感悟之中，失去抗争的力量，而寻栖山林的居所、遁世的逍遥，《楚辞》中的《远游》就已经表现了这样一种精神指向。
《远游》非屈原所作，已由许多专家学者考辨指明，大概乃盛行黄老思想的汉初时人的拟作。《远游》可以说乃后代“游仙”诗之祖，其中描写神游四方天地的快适，充满了服食轻举，养生炼形的道教思想[56]。其景观描写特征，在于与游仙思想相结合，把自然作为美丽的栖所来观照，而从今人考定为屈原所作的《招魂》看，其对东西南北四荒的自然蛮野的描写中，也说明了自然在屈原的心中并非休栖的乐境[57]，但与《远游》之思想指归明显不同。《远游》中写道：
嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣；
山萧条而无兽兮，野寂漠其无人。
载营魄而登霞兮，掩浮云而上征。
这里的四荒世界的寂寞与屈原《怀沙》中所感受到的那种寂天寞地的孤苦忠愤不同，也与宋玉临秋风而顿生悲凉异质，乃是道家“超无为以至清兮，与泰初而为邻”的仙境，乃是一种寂寞无为的人生乐境，乃是所谓“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉”（《庄子·知北游》篇[58]），这种庄子后学的思想，追求的乃是一种隐逸的审美理想，塑造的乃是一种超越尘俗的美学人格。
随着汉末世积乱离之下，玄学精神兴起而对老庄精神的张扬与再度重振，人们“以玄对山水”（《世说新语·容止》注引孙绰语[59]），在山水田园中寻觅诗意的人生，超尘放逸便成为南方文学的另一主要的精神层面。
《诗经》之《小雅·四月》有诗句云：“滔滔江汉，南北之纪。”就中国南北文学作品本身的差异而言，既要看到南北地理的自然之境对作家所产生的不同影响，也要看到它也是由南北不同地理景观表现于文学境界中所形成观感上的审美异趣而造成的。漠漠大荒的形容，自与潺潺流水的描述有别，给人一刚一柔的感觉，这一点是不容忽略的，由此再上升到审美心理层次来研究，才能较为着实、较有意义。总之，作品得“江山之助”多矣，值得深入研究，而这一研究，今天可以归纳到文学地理研究之范围。
1992年夏初稿，2011年春修订，2013年夏第三次修订
收入戚良德主编《中国文论（第一辑）》（上海古籍出版社2014年版）
[1]本文引《文心雕龙》语，均据范文澜先生《文心雕龙注》本，人民文学出版社，1958。
[2]学术界自1990年以来对刘勰提出的“江山之助”论，日益关注，有关论文迄今主要有16篇如下：（1）吴承学《江山之助——中国古代文学地域风格论初探》，《文学评论》1990年第2期；（2）魏星桥《“江山之助”浅说》，《咸宁师专学报》1990年第3期；（3）范军《中国古代文论中的“江山之助”》，《湖北民族学院学报》1992年第4期；（4）宋嗣廉《论〈史记〉与“江山之助”》，《吉林大学社会科学学报》1991年第5期；1999年（5）章尚正《“江山之助”论的拓展与深化》，《绥化师专学报》1999年第1期；（6）姜桂华《“江山之助”：作家创作风格研究不应该忽视的视角——阅读几部中国文学史著作札记》，《辽宁青年管理干部学院学报》1999年第1期；（7）代讯《江山之助：地理环境与中国古代诗歌理论基本面貌的内在关联探寻》，《外国文学研究》2001年第4期；（8）汪春泓《关于〈文心雕龙〉“江山之助”的本义》，《文学评论》2003年第3期；（9）丛瑞华《刘勰“江山之助”说的理论价值》，《社会科学战线》2007年第5期；（10）李振中《论柳宗元山水诗幽峭风格的江山之助》，《名作欣赏》2007年第2期；（11）尹博《“江山之助”与陈子昂的文学创作》，《荆门职业技术学院学报》2007年第8期；（12）冯淑然：《江山之助：〈文心雕龙〉的理论环境论》，《贵州师范大学学报》2009年第4期；（13）周振荣：《从“江山之助”到“无我之境”——山水文学审美理想纵横谈》，《社科纵横》2009年第9期；（14）姚大怀《“江山之助”新论——兼与汪、丛二先生商榷》，《安徽科技学院学报》2011年第3期；（15）胡大雷《粤西诗人“江山之助”论——“粤西士人研究”之三》，《百色学院学报》2011年第2期；（16）刘玉堂、刘保昌《江山之助——荆楚文学的生成环境》，《东西南北》2013年第1期。
[3]按：这里不用“风景”的概念，而特别运用“景观”（或“风土”、“物色”等）的概念，并非简单地借用文化地理学的概念，而是从文学地理学的建构角度作出的探讨。美国迈克·克朗《文化地理学》重视从景观的“观看的方式”入手分析，把“景观”视为文化的记忆库，它随时间消逝而不断被改写、重写，并注重从空间传播角度来分析“景观”，强调不同文化在发展过程对“景观”意义的改写，揭示多种景观的文化象征意义，此可参考。参见中译本（修订本）第二章和第三章，杨淑华、宋慧敏译，南京大学，2005。
[4]顾彬《中国文人的自然观》中文本第44页，上海人民出版社，1990。这句话基本是正确的，可见作为一个外国学者，阅读《诗经》和《楚辞》也感受到中国古代这种南北文学地域性的明显差异，不过笔者并不完全赞同他的这部著作的观点，此不多论。
[5]按：如前所引，刘熙《释名》卷二《释州国》云：“楚：辛也；其地蛮多，而人性急，数有战争，相争相害，辛楚之祸也。”又云：“荆州：取名于荆山也，必取荆为名者，荆，警也，南蛮数为冦逆其民，有道后服，无道先强，常警备之也。”此非释字之本义，乃是从所谓“事宜”方面作出的解释。
[6]宋吕祖谦编《宋文鉴》卷92。引见杨金鼎主编《楚辞评论资料选》（引文原缺“苹”字，据文渊阁《四库全书》本《宋文鉴》补）第81页，同上。按：本书凡引历代评论《楚辞》语，一般均据《楚辞评论资料选》，原文出处直接注于文中，并注明《楚辞评论资料选》之页码。凡单独参考有关《楚辞》专著者，必要者另注。主要参考（汉）王逸《楚辞章句》，今据与朱熹《诗集传》合刊本（此本《楚辞章句》，是书实际即洪兴祖补注本），姜书阁序说，夏祖尧标点本，岳麓书社，1994。（宋）朱熹《楚辞集注》，原据李庆甲校点，上海古籍出版社，1979；今修订均据蒋立甫师校点本，上海古籍出版社，2001。（宋）洪兴祖《楚辞补注》（重印修订本），白化文等点校，1983。（清）蒋骥《山带阁注楚辞》，上海古籍出版社，1958。《楚辞》作品引文（仅于文中注明篇名）和现代注释，非特别说明者，一般均据马茂元先生选注《楚辞选》，人民文学出版社1958。
[7]按：刘勰论乐府，也有所谓“匹夫庶妇，讴吟土风”之论。文学是语言艺术，文学的空间风格（地域风格）的形成，与文学地域的方言密不可分，方言的特点成为区域文学的地域性重要特征。
[8]对于《楚辞》，称其为“诗歌总集”、“诗集”这个说法，是根据学术界多认为《离骚》等作品也是诗歌而言的。但也有不少学者称之为骚赋（所谓屈原赋、屈赋），“辞”跟“骚”，“骚”跟“赋”又有不同。如果称之为“赋”，那么应该称之为“文集”了。我们现在从其一般观点，还是笼统地称之为诗集，学术界还有人认为《离骚》等作品类似于散文诗。要之，就屈原的骚体作品讲，从现代文学体裁和艺术形式的分类看，笔者以为就是诗歌，且《九歌》明确称名为“歌”。且今天我们对文学体裁的分类，一般三分法为叙事、抒情和戏剧（现代影视作品皆可分类归之），四分法为诗歌、小说、散文和戏剧，当然还是把《楚辞》归入诗歌类合宜。
[9]《汉书》卷64上《朱买臣传》云：“上会邑子严助贵幸，荐买臣，召见，说《春秋》，言《楚词》，帝甚说之，拜买臣为中大夫，与严助俱侍中。”第2108页，二十四史简体字本，中华书局，2000。又，朱买臣亦能作赋，《汉书》卷30《艺文志》著录“朱买臣赋三篇”。又按：《汉书》卷64下《王褒传》云：“王褒字子渊，蜀人也。宣帝时修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，征能为《楚辞》九江被公，召见诵读，益召高材刘向、张子侨、华龙、柳褒等侍诏金马门。”第2129页，同上。又，《楚辞》究竟如何得名，起于何时，是个很复杂的问题，参见蒋天枢先生《楚辞论文集》中的论文《〈楚辞新注〉导论》，蒋天枢先生以为是刘向编定时，“易全书之名为《楚辞》”汉初所传乃称《屈原赋》，而起初“或由宋玉所编定而为之命名”，班固《汉书·艺文志》“不载《楚辞》，或以汉后所附篇已见本人集中故。”引见该书第3页，台湾蓝灯文化事业公司，1987。
[10]按：《楚辞后语》共选文52篇，从荀子的《成相》、《佹诗》等直到北宋吕大临《拟招》篇，见朱熹《楚辞集注》所附，同上。朱熹所编是原本于晁补之《续楚辞》、《变离骚》二书，加以刊定而成，其撰是书，盖亦有所寄托。
[11]《史记》卷129《货殖列传》，第2470页，二十四史简体字本，中华书局，2000。
[12]班固《汉书》卷28下《地理志下》在叙述“三楚”地域文化中，插入一段论述道：“始楚贤臣屈原被谗放流，作《离骚》诸赋以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属慕而述之，皆以显名。汉兴，高祖王兄子濞（按：刘濞）于吴，招致天下之娱游子弟，枚乘、邹阳、严夫子之徒兴于文、景之际。而淮南王安（按：刘安）亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助、朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传《楚辞》。”第1328页，同上。
[13]按：刘勰《文心雕龙·辨骚》把《离骚》与《九章》合并评品，称之为“朗丽以哀志”，笔者以为是相当准确的，不同于《九歌》、《九辩》的“绮靡以伤情”等，是特别注意到其间的差异性的存在。
[14]《楚辞评论资料选》第172页，同上。按：《文心雕龙·辨骚》“《远游》、《天问》，瓌诡而慧巧”，“慧巧”有版本作“惠巧”。
[15]参据游宝谅编《游国恩楚辞论著集》第四卷，《楚辞女性中心说》一文见该书第1页至14页，中华书局，2008。
[16]这一点也值得突出强调，以免遭误解。比如《离骚》，其开篇与结尾部分构成的整体大框架却不能视为“弃妇心理式”或者说是“谪臣心理式”的，完全是一个楚国宗室大夫的口气，此不待言。
[17]《周易》之乾卦《彖》辞曰：“大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形；大明终始，六位时成，时乘六龙，以御天。乾道变化，各正性命。保合大和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。”又，《象》辞曰：“天行健，君子以自强不息。”《坤》卦《彖》辞曰：“至哉坤元，万物资生，乃顺承天。”又，《象》辞曰：“地势坤。君子以厚德载物。”又《文言》曰：“坤，至柔而动也刚，至静而德方”，“阴虽有美，含之以从王事，弗敢成也；地道也，妻道也，臣道也。地道无成，而代有终也。天地变化，草木蕃；天地闭，贤人隐。”孔颖达《周易正义》第8页，第10页，第30页，第32—33页，《十三经注疏》整理本，北京大学出版社，2000。
[18]《楚辞评论资料选》第60页，同上。所引萧振《重修三闾庙记》语之前段云：“楚怀失道，远君子而近小人，靳尚谗言，兴浮云而蔽白日。子也含冤靡诉，抱直无归；扣天阍而天且何言，去国而人皆不吊，徘徊泽畔，顦顇江滨，吟贝锦而空悲，佩崇兰而自喻。云装羽驾，东皇君忽尔来游；裣衽端耆，郑詹尹于焉靡说。”所谓“弃妇而岂忘回首”，可见古人早就认识到屈原创作时具有的“弃妇”心理，可证游国恩先生早年所著的论文《楚辞女性中心说》绝非故创新说，是理据充足的，是可以通过鉴赏屈原的作品得到反复检验的。
[19]引文见其《楚辞论文集》（版本见上注）第192页，又见《游国恩楚辞论著集》第四卷第3页，同上。
[20]宿莽，莽音“母”，草木丛生貌。
[21]按“何不改乎此度也”这句，《楚辞章句》本作“何不改此度”，洪兴祖补注云，《文选》作“何不改其此度”，一云“何不改乎此度也”。此类异同下文非重要者不注。
[22]《离骚》最后的“乱曰”，真乃忠贞者绝望之辞也。
[23]引文见其《楚辞论文集》（版本见上注）第200页，又参见《游国恩楚辞论著集》第四卷第9页，同上。
[24]按：前引唐代萧振《重修三闾庙记》所谓“怀忠履洁，忧国爱君。警禽而徒欲遶枝，弃妇而岂忘回首。”屈原对国家、民族的大爱，转而体现在这种以“弃妇”自比而“怨恨”楚国国君的忠心上，真可谓是“纠缠如毒蛇，执著如怨鬼”（鲁迅语），惊心动魄，感泣鬼神。其《怀沙》或《惜往日》等，都有学者认为是屈原之绝笔，但笔者以为绝笔之际所写也不一定只有一篇作品。传为屈原沉湘，时在五月，但毕竟是传说。所以可以说这《怀沙》或《惜往日》等，大约都是绝笔之际的作品，自然时间容或有先后，然其时间之间隔也不会太长，但究竟那篇为其自沉前之最后作品，还有待研究。一般认为《怀沙》为屈原之绝命词，但马茂元先生认为《惜往日》才是其临终之唱。参见其《楚辞选》之《怀沙》题解，第146—148页，同上。
[25]马茂元先生注：“草木丛生貌。‘莽’，音姥。” 见《楚辞选》第148页。按：莽原作“草”头而下加“奔”字，今一般版本均作“莽”字。
[26]引见《楚辞评论资料选》第478页，同上。
[27]屈原《九章》之《橘颂》（根据马茂元先生分为四段）云：“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。 深固难徙，更一志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷缊宜修，姱而不丑兮。 嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮。深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，不终失过兮。秉德无私，参天地兮。 愿岁并谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。”词不长，录此以备观览。蒋氏所论，大概根据“愿岁并谢，与长友兮”前后数句而推论之也。
[28]《周礼·考工记》语。另可参考文焕然《从秦汉时代中国的柑桔荔枝地理分布大势之史料来初步推断当时黄河中下游南部的常年气候》一文有关论述，载《福建师范学院学报》1956第2期。
[29]引见《楚辞评论资料选》第477页，同上。
[30]按：主要指《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》、《大司命》、《少司命》七篇的有关情感表达和内容表现而言的，《东皇太一》（马茂元先生认为即为祭祀天上的上帝之神）、《东君》（一般以为是祭祀太阳神）、《国殇》（《礼魂》为送神曲，可以除外）基本没有这种内容的明确表现，风格也与前七篇不太相同。当然最突异之例外者是《国殇》，感情愤激昂扬，惨烈悲壮，慷慨刚劲，似乎寄托有屈原“国之将亡”的悲愤激烈的感情，恨不能沙场一战，以死报国。其结四句“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄！”这可以视为对千百年来我中华爱国献身的仁人志士的最好的也是最高的礼赞，鼓舞着为国而战的沙场英雄战士的奋勇抗敌的精神，真乃我中华之国魂也。宋代杰出女词人李清照有“生当作人杰，死亦为鬼雄”的豪放诗句，盖本于此。另外，在此笔者要特别补充说一句，我们说中国之南方文学多有清新、绮丽、空灵之格，善于描绘“烟水迷离”之境界，此乃一端耳，不能由此得出南方文学无“英雄之气”，刚劲之格，如果这样理解，则大误大谬也；同理，也不能说中国之北方文学，无“儿女情多”的作品，如果这样理解，亦则大误大谬也。屈原《国殇》影响后代深远，此即一著名之显证，尽忠报国，杀身成仁，乃我中华民族逐渐凝结而成的共同的自强自立自信的民族精神、爱国品格，自然在中国古代以来的南、北方文学中皆有很多的反映。《九歌》作品这些题材、内容、感情和风格的不同，当是与祭祀神灵不同而形成的。
[31]《汉书》卷28下《地理志下》，第1327页，同上。
[32]（美）理查德·哈特向《地理学的性质——当前地理学思想述评》，在其第五章专门评述“景观”的各种定义，可参考中译本第196、197、198页有关论述，叶光庭（根据美国地理学协会1946年版本）译，商务印书馆，1996。
[33]王逸《楚辞章句》（与朱熹《诗集传》合刊本）第53—54页，同上。
[34]引见（宋）朱熹《楚辞集注》，蒋立甫先生校点本，第21页，版本已见上注，下同。按：所引这几句话是朱子对自己所作的《九歌》总的说明的补注，上引文还有末二句云：“旧说失之，今悉更定。”其实朱熹所释，确实有比附之弊。马茂元先生《楚辞选》引此一段，特别在“是以其言虽若不能无嫌于燕昵”句下加括号注曰：“男女爱恋之情”，甚是。第63页，同上。
[35]引见《楚辞评论资料选》第367页，同上。按：可见，朱熹和张京元代表了两种诠释倾向，“过犹不及”，都不是科学的客观的态度。
[36]马茂元先生《楚辞选》，对《九歌》有很长篇幅的解说，其中云：“《吕氏春秋·侈乐篇》说：‘楚之衰也，作为巫音来唱，这样就更显示出一种独特的地方情调。虽然现在不仅‘巫音’，就连楚声也失传，可是《九歌》在韵律上婉转抑扬之美，是每一个读者都能体味得到的。”又说：“像《九歌》这一类型的祭神乐歌之流行于楚国，并非偶然，实质上它标志着南方文化传统，是楚国人民宗教形式的一种巫风的具体表现。所谓巫风，是远古人神不分的意念的残余，指以女巫主持的祭祀降神的风气。《说文》：‘巫，祝也。女能事无形（神）以舞降神者也。’那就是说，巫的职业是以歌舞巫神降神，为人祈福的。《尚书》：‘恒舞于宫，酣歌于室，时（是）谓巫风。’巫风起源于远古，到了殷商时代更大大兴盛起来，所以伊尹有巫风之戒。周人重农业，崇尚笃实。开国之后，周公制礼作乐，一切祭祀典礼，都有了明白的规定。他并不否认神的存在，可是人神之间的界限，却划分得清楚明白。因而在周所直接统治的北方，巫风渐渐衰减，但长江流域，甚至黄河南部地区，则仍然盛行着这种带有神秘色彩的宗教生活。”见《楚辞选》第61—62页。按：此论南北方文学与巫风之关系最为明白简要，甚是。
[37]马茂元先生说：“《湘君》和《湘夫人》为配偶，是楚国境内所专有的最大的河流湘水之神。这一神祗最初也和天上的云日之神一样，只不过是初民崇拜自然的一种意识形态的表现，后来由于人事上的联系，以及有关古代传说渐渐充实了它的内容，这样神不但有了配偶，而且渗透了神与神之间悲欢离合的故事因素。湘神是湘水的化身，到《九歌》产生时代，古代的帝舜和他的妃子娥皇、女英又分化而成为湘水的男神和女神的替身”。见其《楚辞选》第74页。
[38]引《天问》句，据王逸《楚辞章句》（与朱熹《诗集传》合刊本）第95页，同上。
[39]按：（清）刘熙载乃读出”二湘”是南音，而《河伯》为北音。其《艺概·诗概》云：“《九歌》，乐府之先声也。《湘君》《湘夫人》是南音，《河伯》是北音，即设色选声处可以辨之。”引见《楚辞评论资料选》第383页，同上。
[40]引见（宋）朱熹《楚辞集注》，蒋立甫先生校点本，第44页，同上。
[41]（清）宋长白《柳亭诗话》卷18《佳期》云：“《楚辞》：‘与佳期兮夕张。’注谓：‘以佳人比君也，不敢斥尊者，故隐其词。’谢康乐《石门诗》：‘美人游不还，佳期何由敦。’谢元晖《呈沈尚书》诗：‘良辰竟何许，夙昔梦佳期。’梁元帝《七夕》：‘妙会非绮节，佳期乃凉年。’至唐以后则习用之，如钱仲文（按：钱起）‘佳期难再得，清夜此云林。’武黄门（按：武元衡）：‘几度相思不相见，春风何处有佳期’之类，指不胜屈矣。”引见《楚辞评论资料选》第400页，同上。此论及“与佳期兮夕张”一句对后代的影响，所举甚切。
[42]吴子良《林下偶谈·文字有江湖之思》这段话，论及其对后代的影响，颇可参考，今全录之以备省览：“文字有江湖之思，起于《楚辞》。‘嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下’，模想无穷之趣，如在目前，后人多仿之者。杜子美云：‘蒹葭离坡去，天水相与永。’意近似而语亦老。陈止斋《送叶水心赴吴幕》云：‘秋水能隔人，白苹况连空。’意尤远而语加活。水心《送王成叟姪》云：‘林黄橘柚重，渚白蒹葭轻。’意含蓄而语不费。”引见《楚辞评论资料选》第395页，同上。刘熙载《艺概·赋概》云：“叙物以言情谓之赋，余谓《楚辞》《九歌》最得此诀。如‘嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下’正是写出‘目眇眇兮愁予’来；‘荒忽兮远望，观流水兮潺湲’，正是写出‘思公子兮未敢言’来。具有‘目击道存，不可容声’之意。”引见《楚辞评论资料选》第383—384页，同上。
[43]引见《楚辞评论资料选》第396页，同上。
[44]参见马茂元先生《楚辞选》第109页，同上。
[45]沈先生之文，见山西古典文学学会和元好问研究会合编《元好问研究文集》第203—211页，山西人民出版社，1987。
[46]马茂元先生说：“其实《九歌》究竟是祭歌，有它实际的用途，它所描写的内容，会受到它原来题材的限制，不可能与作者身世有直接关联，和《离骚》、《九章》是不同体制的。《九歌》格调的绮丽清新，玲珑透彻，集中地提炼了民间抒情短歌的优美精神，显示出它的特色；但另一方面，也不能否认，在《九歌》的轻歌微吟中却透露了一种似乎很微漠的而又是不可掩抑的深长的感伤情绪。它所抽绎出来的坚贞高洁，缠绵哀怨之思，正是屈原长期放逐中的现实心情的自然流露。”见其《楚辞选》第65页。按：所论甚是。“绮丽清新，玲珑透彻”的风格和审美意境与理想，就是后来南方文学特别是崇尚“南宗”精神一派的追求。
[47]引见《楚辞评论资料选》第212页，同上。
[48]《全唐诗》卷160，李白《古风》诗句：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。（下略）” 引据《全唐诗》增订本，全十五册本，中华书局，1999。
[49]引见其《楚辞论文集》第40页，同上。按：李华《登头陀寺东楼诗序》文不长，录以备览：“侍御韦公延安威清江汉，舅氏员外象名高天下，宾主相待，贤乎哉！王师雷行，北举幽朔，太尉公分麾下之旅，付帷幄之宾，与前相张洪州夹攻海寇，方收东越。夏首地当邮置，吉语日闻，喜气填塞于江湖，生人鼓舞于王泽。头陀古寺，简栖遗文，境胜可以澡濯心灵，词高可以继声金石。二大夫会台寺之贤，携京华之旧，十有馀人，烁如琼华，辉动江甸。涉金地，登朱楼，吾无住心，酒亦随尽，将以斗擞烦襟，观身齐物。日照元气，天清太空，无有远近，皆如掌内。辨衡、巫于点黛，指洞庭于片白。古今横前，江下茂树方黑，春云一色。曰屈平、宋玉，其文宏而靡，则知楚都物象，有以佐之。舅氏谓华老于文德，忘其琐劣，使为诸公叙事。不敢烦也，词达而已矣。”引见（清）董诰等编辑《全唐文》卷315，上海古籍出版社，1990。
[50]严羽《沧浪诗话·诗评》：“《九章》不如《九歌》，《九歌·哀郢》尤妙。”引见郭绍虞《沧浪诗话校释》第183页，人民文学出版社，1961。按：前人对《九歌》与《九章》的不同，多有深刻认识，作笼统比较其差异论者尤多。如（明）胡应麟《诗薮》内编卷一云：“和平婉丽，整暇雍容，读之使人一唱三叹者，《九歌等作是也。恻怆悲鸣，参差繁复，读之使人涕泣沾襟者，《九章》等作是也。《九歌》托于事神，其词不露，故精简而有条。《九章》迫于恋主，其意甚伤，故总集而无绪。”（清）刘熙载《艺概·赋概》认为：“《九歌》与《九章》不同，《九歌》纯是性灵语，《九章》兼多学问语。”这些评论亦多能启人深思。分别引见其《楚辞论文集》第111—112页，第384页，同上。
[51]《九辩》中有屈原作品中的文句，何以如此，一种认为是宋玉直接袭用屈原，一种认为屈原直接引录宋玉。此不追论。可参考马茂元先生《楚辞选·前言》（第36—37页，同上）和蒋天枢先生《楚辞论文集》（第4—5页，同上）有关论述。
[52]按：上引之下文接着写道：“憯凄增欷兮薄寒之中人。怆怳懭悢兮去故而就新；坎廪兮贫士失职而志不平。廓落兮羁旅而无友生；惆怅兮而私自怜。”接着一段也全是叙写秋景：“燕翩翩其辞归兮，蝉寂漠而无声。雁痈痈而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。”笔者比较赞同通行的看法，就是“贫士失职而志不平”的贫士，就是作者宋玉，当然诗歌作品可以假托“抒情主人公”的口吻，或把他理解为屈原，然通篇读来，“意境”不侔。
[53]引见《楚辞评论资料选》第397页，同上。
[54]《史记》卷130《太史公自序》：“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗三百篇》，大抵贤圣发愤之所为作也。”同上。
[55]孔颖达正义曰：“此章孔子疾时人不纯一也。……中行，行能得其中者也。言既不得中行之人而与之同处，必也得狂、狷之人可也。……狂者进取於善道，知进而不知退；狷者守节无为，应进而退也，二者俱不得中而性恒一。欲得此二人者，以时多进退，取其恒一也。”《论语注疏》卷13，第203页，《十三经注疏》整理本，同上。
[56]如《远游》中写道：“恐天时之代序兮，耀灵晔而西征。微霜降而下沦兮，悼芳草之先零。聊仿佯而逍遥兮，永历年而无成。谁可与玩斯遗芳兮，晨向风而舒情。高阳邈以远兮，余将焉所程。重曰：春秋忽其不淹兮，奚久留此故居？轩辕不可攀援兮，吾将从王乔而娱戏！餐六气而饮沆瀣兮，漱正阳而含朝霞。保神明之清澄兮，精气入而粗秽除。顺凯风以从游兮，至南巢而一息。见王子而宿之兮，审一气之和德。曰：‘道可受兮，不可传；其小无内兮，其大无垠；无滑而魂兮，彼将自然；一气孔神兮，于中夜存；虚以待之兮，无为之先；庶类以成兮，此德之门。’”屈原绝不可能有这种养生炼形、“从王乔而娱戏”的思想，但通读全篇，《远游》作者确实是假托屈原的口气的，所以王逸误解说：“远游者，屈原之所作也。屈原履方直之行，不容于世。上为谗佞所谮毁，下为俗人所困极，章皇山泽，无所告诉。乃深惟元一，修执恬漠。思欲济世，则意中愤然，文采铺发，遂叙妙思，托配仙人，与俱游戏，周历天地，无所不到。然犹怀念楚国，思慕旧故，忠信之笃，仁义之厚也。是以君子珍重其志，而玮其辞焉。”前人早已辨其妄。引据王逸《楚辞章句》（与朱熹《诗集传》合刊本）第156页，同上。
[57]如《招魂》其中写道：“乃下招曰：魂兮归来！去君之恒干，何为四方些？舍君之乐处，而离彼不祥些！ 魂兮归来！东方不可以托些……南方不可以止些……西方之害，流沙千里些……北方不可以止些……归来兮！不可以久些。”按：《楚辞章句》有《招魂》和《大招》，李善注《文选》又以《招魂》为《小招》。《招魂》，最早王逸以为是宋玉为招屈原亡魂而作：“《招魂》者，宋玉之所作也。招者，召也。以手曰招，以言曰召。魂者，身之精也。宋玉怜哀屈原，忠而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落。故作《招魂》，欲以复其精神，延其年寿，外陈四方之恶，内崇楚国之美，以讽谏怀王，冀其觉悟而还之也。”又释《大招》云：“《大招》者，屈原之所作也。或曰景差，疑不能明也。屈原放流九年，忧思烦乱，精神越散，与形离别，恐命将终，所行不遂，故愤然大招其魂，盛称楚国之乐，崇怀、襄之德，以比三王，能任用贤，公卿明察，能荐举人，宜辅佐之，以兴至治，因以风谏，参见马茂元先生《楚辞选》之《招魂》题解，第182—184页，同上。
[58]据郭庆藩《庄子集释》引（晋）郭象注云：“山林皋壤未害于我而我便乐之，此为无故而乐也。”又，（唐）成玄英疏云：“凡情滞执，妄生欣恶，忽睹高山茂林，神皋奥壤，则欣然钦慕，无故而乐，无故而哀，是知世之哀乐，不足计也。”盖成疏结合《知北游》中孔子（仲尼）所说这句话的前后文而言的：“仲尼曰：‘古之人，外化而内不化，今之人，内化而外不化。与物化者，一不化者也。安化安不化，安与之相靡，必与之莫多。……圣人处物不伤物。不伤物者，物亦不能伤也。唯无所伤者，为能与人相将迎。山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继之。哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。悲夫，世人直为物逆旅耳！夫知遇而不知所不遇，知能能而不能所不能。无知无能者，固人之所不免也。夫务免乎人之所不免者，岂不亦悲哉！至言去言，至为去为。齐知之所知，则浅矣。”主旨阐说的是以“山林”（自然）为“栖”（《达生》篇所谓“若夫以鸟养养鸟者，宜栖之深林”之栖），即顺应自然，“与物化”而不“为物逆旅”的意思。注、疏文引见郭氏《庄子集释》第334页，《诸子集成》本，上海书店影印，1986。
[59]余嘉锡《世说新语笺疏》卷14《容止》第14则：“庾太尉在武昌，秋夜气佳景清，使吏殷浩、王胡之之徒登南楼理咏。音调始遒，闻函道中有屐声甚厉，定是庾公。俄而率左右十许人步来，诸贤欲起避之。公徐云：‘诸君少住，老子于此处兴复不浅！’因便据胡床，与诸人咏谑，竟坐甚得任乐。后王逸少下，与丞相言及此事。丞相曰：‘元规尔时风范，不得不小颓。’右军答曰：‘唯丘壑独存’。”注引孙绰《庾亮碑文》曰：“公雅好所讬，常在尘垢之外。虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”第616页，同上。