『詩詞人生』李雲樺談詩詞語言的純正是詩意美的基本保證 / 开普饭

作者簡介

李雲樺，網名哂余，甘肅徽縣人。居山林，愛詩詞。

詩詞語言的純正是詩意美的基本保證

一、詩詞語言在詩詞創作中的地位和它的重要性

任何一種文學式樣，其構成無非包括內容和形式兩個方面。內容與形式的關係，借用劉勰在《文心雕龍·情采》裏的表述是這樣的（不過他使用的術語叫“質”與“文”）：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞹同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”對詩詞而言，質就是其內容，文就是其形式。對內容的要求，借用孔子的說法，叫“思無邪”，即美的意境所包容的雅正的思想與美的情感（對詩來說，美是其出發點，也是其歸宿）。其形式，包含兩個層面的東西，最基本層面，是語言，即詩詞的語彙系統；然後是，格律系統，即押韻平仄對偶句式節奏等等。

內容不在這篇文章的討論範圍，這裏討論形式。我們學習詩詞，通常從格律入手，而格律不過是技術活，悟性好一點，三兩天便可學會，一兩月便可掌握。曠日持久喋喋不休地討論這個問題，甚是無謂。其實，更值得我們花氣力學習的，是語彙系統，即詩詞的語言。就詩詞的構成而言，它是最底層的基礎；就語言的運用而言，它是比格律更高階的學習過程，需要投入畢生精力。你寫幾行漢字，它是不是詩，不由格律決定（至少不主要由格律決定），而由語言決定。

看下面例子（說明：凡未指明作者的作品，皆取自網路，作者不明。所舉例子只為說明問題，休要過度解讀）——

例一：

誤墜塵寰誤淹留，三旬槐夢於今收。

徒工琴瑟眉難畫，懶應杯杓酒乍休。

已墮塵埃成過客，又貪風月忘回頭。

等閒笑對寂寥處，莫歎浮雲滿九州。

（王健虎《泰山廟題壁》）

例二、

春雷動地布昭蘇，滄海群龍競吐珠。

肯定秦皇功百代，判宣孔二有餘辜。

十批大錯明如火，柳論高瞻燦若朱。

願與工農齊步伐，滌除污濁繪新圖。

（郭沫若《春雷》）

例一格律有誤，如，首句“淹”字應仄而平，四句“杓”字應平而仄，次句“於今收”三平腳。然觀其語言，純正典雅，中規中矩；且全詩氣韻流注，略無阻滯。

例二的格律，除對仗用寬對，餘皆中規中矩。然觀其語言，則多是抽象概括的政治術語的堆疊。詩在哪里，以作者水準當能夢見。寫成這樣，聰明使然。

可以這麼說，語言就是詩的生命；格律等等，描眉畫臉而已。詩人和遺體化妝師的區別在於，一個對語言的把控，孜孜以求；一個對格律的說道，喋喋不休。格律不重要嗎？重要。但它遠沒有重要到可以和語言相提並論的程度。把格律強調到比杜律更森嚴，運用到爛熟，寫出的東西也未必是詩；把詩詞語言學好用熟，寫出的東西或者未必就不是詩。

形式的重要性，借用孔子的說法，叫“言之無文，行而不遠”。對詩詞而言，形式尤為重要——當然，我這裏說的雖不唯一，卻也主要是指詩詞的語言。

我們讀詩寫詩，一個不爭的事實是：古體詩詞是植根於古漢語（不要把古漢語僅僅理解成文言文，它包括文言與古白話。當然，說它是書面語，應該沒有問題）而產生的藝術形式。在詩詞的創作中，古漢語是其創作工具；在詩意的呈現中，古漢語是其物質外殼。這個認識必須明確，這是我們討論詩詞語言問題的前置條件。我看到有些人讀詩寫詩，眼中只有格律，他們把格律作為衡量自己和他人詩作的最重要甚至唯一的標準。而實際上，語言尤其重要（比語言更重要的，當然有，就是詩的“氣”與“格”。那是更高階的問題，容另題討論）。如果在這一點上我們沒有共識，那麼這篇文章你無須再往下看。

只要稍微審視一下古漢語，我們就明白，它與口語是疎離的（至少不像現代漢語書面語與口語的聯繫這樣緊密）。在語義和語法方面又高度凝固因而具有超高穩定性。書面語與口語的分離，的確是一件偉大的事情。若是古聖先賢有意為之，我們應為祖先的智慧而驚歎；若是無意為之，那我們更要敬畏神跡的偉大!因為書面語獨立於口語之外，打破了空間與時間的阻隔從而使古漢語書面語具有了永恆的生命力和博大的包容性。從時間上看，它貫通上下數千年，使我們只需通過簡單訓練，就可以讀懂古聖先賢恩賜予我們的皇皇巨著；從空間上說，凡處在華夏文化圈影響之內的人們，儘管口語語詞和口語語音受地域限制，造成語音交流上的障礙，而書面語卻不受限制。大凡用詩詞這種載體創作的藝術品，在聲韻方面（指寫出來而不是讀出來），在意蘊方面，保持了高精度的一致性！說出來也許聽不懂，但寫出來就一定能看明白，無論寫它的是北人南人臺灣人，甚至日本人新加坡人。這的確不但是一個奇蹟，簡直就是神蹟！

而古體詩詞正是從這個神蹟中孕育出來的藝術品種，它是神蹟中的神蹟。

但是，神蹟會向每一個人顯示嗎？我看未必。那些懶惰到連書都不肯讀的人，不配瞻仰神蹟，神蹟也不向他們顯示。

正因為如此，不經過長期的專門的刻苦的訓練卻想要讀懂它寫好它，這是難以想像的。當然，這個訓練還包括詩詞的週邊知識如中國古代文史哲知識的基本儲備。

二、詩詞語言與交際語言的聯繫與區別

古漢語書面語這樣的特性，對古詩詞的語言，提出了一般性要求，即：溫柔敦厚，典雅純正。前者就語言所表達的內容說，防止刻薄為文，輕薄為文；後者從語言形式本體說，拒絕詰屈聱牙，鄙俗淺陋。這種一般性要求，有下面三個特質——因為它要適應天南地北的詩人們都用古風、五七言律絕或小令長調來構造他們的作品，它就必須有這樣的特質：一是包羅萬象的普適性，不普適就容納不下藝術創造的群星燦爛。二是格律森嚴的規定性，無規定性便沒有藝術，你能想像無形式的內容嗎？無規定性對創作者思維個性的提整和思維缺陷的阻隔，則難免貶損詩詞藝術本體的美學價值。三是藝術標準的中庸原則，不守中庸則不足以約束人性中的偏頗情緒，中庸原則實際上規定了詩人通過語詞灌注於作品中的“過”或“不及”的感情的上限和下限。這三個特質是詩詞的根。不同詩人個人風格的多樣，是這條根上生出的植株花葉。

我們用這樣一種藝術形式進行創作，其實就是用這樣一種特定的語言創造出千姿百態的詩詞意境之美！

這種特定的語言，就是古漢語書面語。但是，且慢，這種說法正確嗎？

看下面的例子——

例三：

古之所謂豪傑之士者，必有過人之節，人情有所不能忍者。匹夫見辱，拔劍而起，挺身而鬭，此不足為勇也。天下有大勇者，猝然臨之而不驚，無故加之而不怒。此其所挾持者甚大，而其志甚遠也。（蘇軾《留侯論》）

例四：

書生倚劍歌激烈，萬壑松聲助幽咽。

世間淚灑兒女別，大丈夫心一寸鐵。

（林景熙《讀文山集》）

他們所遵從的語詞的排列組合法則是不一樣的，前者是文，後者是詩。

例五、

瓊姿衹合在瑤臺，誰向江南處處栽。

雪滿山中高士臥，月明林下美人來。

寒依疎影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。

自去何郎無好詠，東風愁寂幾回開。

（高啟《梅花九首》之一）

例六、

一夕廬山宿美廬，美其合二而一乎！

美齡美寇斯為美，塗炭塗窮豈異塗？

渾身都是人民血，對面猶存虎豹居。

中正題名文字在，教材反面勝於無。

（郭沫若《宿廬山美廬》）

他們所遵從的語詞排列組合法則是一樣的。但前者是詩，後者不是。

為什麼用同樣的古漢語書面語言，寫出來的東西，區別竟至如此之大？我不知道全部原因，我能想清楚的一個原因就是：

詩詞語言與交際語言肯定不完全相同，甚而至於有很大區別。（說明：在這裏，我把非詩的語言籠統稱之為交際語言，雖不准確，卻可以使表述簡化，便於行文）二者的聯繫與區別可以這樣描述——

1、語義上相一致。如下面的句子：

A、欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾心千萬難。

B、無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是閒愁，別是一番滋味在心頭。

C、山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。

意思與散文相一致，當然與交際語言的意思也無二致。

2、語法上相區別。極端的例子是：

A、高風漢陽渡，初日郢門山。

B、樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。A、B都是純名詞構成句子，散文中無此等句式；

C、香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。語序錯雜，散文中的倒裝句並不如此；

D、花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。

E、主人下馬客在船（舉酒欲飲無管絃）。D例上下句互文現義，E例同句互文現義。恕我孤陋，散文中似乎沒看到。

需要特別強調的是：詩句的意思常常與語序無關，這與散文大異其趣。

F、多情自古傷離別。散文的語序是：自古多情之人為離別而悲傷。

G、竹憐新雨後，山愛夕陽時。散文的語序是：憐新雨後之竹，愛夕陽時之山。

3、功能上各有要求。

交際語言基本要求是準確性，邏輯性；詩詞語言基本要求是具象性和詩意美。

具體說來就是，詩詞語言作為詩詞意境（詩意美）的載體，有它的特殊性。它固然仍屬語言的範疇，但同時又以詩意美的"載體"而存在。這一點其實不難理解。比如書法，書法家創造作品，終極目的是審美，而交際只是它的派生意義。要不然為什麼沒有看見哪個書法家用鉛筆寫上“計劃生育好”掛在中堂當書法藝術品來欣賞呢？詩詞語言經過千百年的積澱、發酵，去粗取精，去偽存真，在詩人們的審美意識中，具備了某種獨立性而自成系統。對於交際語言，只要求它的社會功利性，即交際效果和效率；對詩詞語言來說，則同時——不，則尤其要求它具有審美意義，即通過美的語言呈示美的意境。

遺憾的是，在漢語語彙中，並不是所有的詞都有具象性，都具詩意美。換言之，只有一部分語詞有具象性，具詩意美。

例七：

饑寒難忍幾春秋，帽子未能紓國優。

深圳打開通海路，小岡種出達豐疇。

創新獲得新生命，改革迎來活水流。

盛世中興由此始，嫣紅姹紫遍神州。

（無名氏《回首建黨九十周年感賦》）

在例七的語境中，“饑寒難忍”、“打開”不具美感；“帽子”、“達豐疇”不知何謂；“深圳”“小岡”質實；“創新”“改革”抽象。這些語詞，都不是詩的語言。它們進入詩中越多，則作品離詩越遠。進入少，成劣詩；進入多，成偽詩；完全進入，則非詩。

這也就是說，詩詞語言，不等同於古漢語書面語，它的語彙系統，也不能等同於交際語言的語彙系統。說明白一點，它是一套獨立於交際語言語彙系統之外的語彙系統，我稱它為詩詞的“語言符號系統”。這樣稱謂的理由有二：

1、在詩詞創製過程中，它是工具——就像線條、色彩是畫家的工具，音符是作曲家的工具一樣；

2、在詩詞意境呈現中，它是顯現意象的符號，是容納詩意美的載體。由於它需要若干群組的語詞通過詩人的手把它們排列組合在一起，共同完成詩詞意境的呈現，詞與詞之間會相互影響，多元滲透；某個語詞的變化會影響整個詩句乃至整首詩的審美價值和情感體驗。我們把進入詩詞的每個語詞，看成一個“意象片斷”，意象片斷的疊加，就構成詩句，構成詩篇。一般而言，只要詩詞創作者對語言足夠敏感，那些詩詞語彙系統以外的語詞，是不會侵入詩句的；一旦侵入，就會貶損作品的美學價值，降低我們的審美體驗。我們平常所謂某詞入詩，某詞不入詩，指的就是詩詞語言符號系統的這種特性。掌握這樣一套符號系統顯然需要專門訓練。如果無視詩詞語言的這一特性，毫無顧忌地以俗語、口語和時髦新詞入詩，就有可能把作詩等同於說話，於是藝術淪為交際，會說漢語的人便都成詩人了。這是詩詞的侏儒化過程，一旦率爾操觚，詩向壞詩甚至偽詩甚至非詩的跨越就完成了。

三、好的語言與壞的語言

一般說來，語言只是一種工具，工具只有好用不好用，用得好不好的分別。說工具好或者工具壞似乎不准確。其實，這個說法沒有不當。比如算賬，算籌、算盤、電子計算器都是運算工具。對於同一具體運算問題的結果和效率而言，就有兩個問題需要考量：一是工具能否勝任，運用是否稱手；二是使用者能否熟練掌握。前者涉及工具好壞問題，後者涉及掌握該工具的能力問題。這兩個問題合起來產生一個結果——好詩，或者壞詩（包括偽詩、非詩）。工具好，且能恰當運用，就產生好詩，即是說，這兩個條件中的任何一個，對產生好詩，是必要的——有之未必然，無之必不然。工具不好，或操控能力差，都不可能產生好詩，即是說，它們兩個中的任一個，對產生壞詩（偽詩、非詩）是充足條件——有之必然，無之未必不然。

不管怎麼說，熟悉詩詞語彙系統，掌握足夠大的詞彙量，是產生好詩詞的必要保證，它是基礎，是根。世界上沒有無源之水，無本之木。不能想像，一個人對詩詞語言系統知之甚少，掌握的詩詞語彙極其有限，卻可以思如泉湧（因為語言同時也是思維工具），寫出足以傳世的好作品。

當然，詩詞語言問題，老實說，頗難討論。因為好語言與壞語言之間邊界模糊，有些詞，很難界定它是詩的語言或非詩的語言。遇到點鐵成金手或點金成鐵手，同樣的語言，其結果也許會大不一樣。不過，規律性的問題還是可以討論的。

對詩詞而言，這樣的語言是好的語言：具象的、美的、組合得體的（我這裏說的是語詞和語詞的組合）。反之，不具象的、不具美感的、組合失當的，就是壞的語言。一般而言，詩詞語彙系統內的語詞，運用得法就是好的語言；而系統外語詞的摻入，會降低作品的審美價值，這樣的語言就是壞的語言。前面說過，詩詞的意境，是通過意象片斷的疊加來實現的。語詞之間會多維度滲透，浸染，相互影響。意象片段疊加的方式不同，所營造的意境和情感色彩會很不相同。語詞組合得當，點鐵成金，會提升全詩審美價值；否則，點金成鐵，會降低整首詩的審美價值。有時一字不安，會侵擾全句甚至全篇，讀來如骨鯁在喉，審美體驗大打折扣。

先說意象片斷的疊加方式對詩詞審美的影響：

意象片斷的不同搭配組合，營造的意境是不一樣的。而且許多客觀物象，一旦進入詩詞，就被賦予某種象徵意義，唐宋以降，漸趨凝固。如，明月，通常的象徵意義是懷人（美人邁兮音塵缺，隔千裏共明月）懷歸（露從今夜白，月是故鄉明）；楊柳象徵別離（柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸）；芳草象徵對友人或愛人的思念（王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋；記得綠羅裙，處處憐芳草）等等；同時還要注意，即便是同一物象，與不同意象片斷搭配時，所呈現的意境及感情色彩，也是不同的。

看例子——

月：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。（淒清）

雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。（憂傷）

莽莽萬重山，孤城山谷間。無風雲出塞，不夜月臨關。（蒼涼）

今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。（沉鬱）

花：

兩人對酌山花開，一杯一杯複一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。（閒適放達）

花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。（孤獨寂寞）

山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。（清新活潑）

瑤姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。古祠近月蟾桂寒，椒花墜紅濕雲間。（荒寂冷豔）

再說語詞選擇對審美的意義：

看例子，注意括弧內的文字。

渭城朝雨浥輕塵，客舍（賓館）青青柳色新。

——建築物名

不知何處吹蘆管（口哨/喇叭/長號）,一夜征人盡望鄉。

——器物名

山中一夜雨，樹杪（尖/稍）百重泉。

——自然物名

君自舀來僕自挑，燕昭臺畔雨（尿）瀟瀟。

——“尿”字不雅，借“雨”替代

知君書記（秘書）本翩翩，為許從戎赴朔邊。

——職務名

我們看到，在詩句中，更換某個詞，哪怕用來頂替的這個詞是原詞的同義詞，都有可能對全詩意象或美感產生致命影響。上面幾個例子，都是換一個詞便點金成鐵，詩味美感減損殆盡，不忍卒讀。

玉階空佇立（站），宿鳥歸飛急。

遙見仙人彩雲裏，手把（拿）芙蓉朝玉京

遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒，如何載（拉）得起（動）！

動詞，情形與上面替換名詞的例子也大致一樣，審美體驗十分惡劣的原因，就在於非詩語言的介入。

工區冬日是春陽，半晌人人爭脫裳,邁步一身輕若燕，抬頭滿面放紅光。

——“裳”是裙子。

冶金經驗一條龍，相互支持黨政工，兩建文明興大業，職工都是主人翁。

——抽象概念

騰空火箭九霄飏，送神州，探穹蒼......艙返人安傳喜訊，圓偉夢，凱歌揚。

——生造詞語

如今奪得天工巧，龍宮蛟室亦點頭。

——陳腐僵死的辭彙

是什麼讓如此這般的所謂詩詞慘不忍睹？一是語言！二是語言！三是語言！四還是語言！

形式美學告訴我們，“美”是有意味的形式。對詩詞而言，意味包含兩個不同層面的東西——“趣”和“味”。一首詩，應該有味。如果做不到有味，它至少應該有趣。如果趣味全無，那是詩嗎？

語言的純正性容不得雜質。不規範用詞和系統之外語詞的摻入，是營造詩詞意境的天敵！

當然，語彙是死的，人是活的。所以運用比儲備更重要，如果你想做詩人而不滿足於當書櫥的話。

四、語言的好壞與詩詞的優劣

前面說過，語言是詩詞創造的工具，也是呈示詩意美的符號。就工具而言，欲善其事，先利其器，這是常識；就符號而言，詩的一切內涵，都通過它來呈現，從這個意義上說，符號是詩意的外化，詩意是符號的內秉。詩就是漢字以詩意美的方式排列組合而成的一種語言藝術；詩意就是詩詞本體這個太陽發出的光芒。換言之，詩詞的創造，就是通過對詩詞語言的控制運用（有些東西，如詩人灌注於詩詞中的情感的控制問題等，無法與語言的控制相切割，不過為避免駁雜，可另題討論，這裏只分析語言好壞與詩詞優劣的直接關係問題）創造美的意境的勞動。

當然，一首拙劣的詩，其成因是多方面的，或立意膚淺浮泛，或感情庸俗鄙傖，或三觀盡毀，或修辭拙劣，凡此種種，都可能寫出劣詩。即是說，上面任意一個條件一旦滿足都是劣詩產生的充足條件，只要具備上面所羅列之任一條件，就必然產生劣詩，甚而至於產生偽詩甚至非詩。反過來說，要產生好詩，上述種種都須避免；要產生壞詩，上述一種因素不避免就足夠了。

所以我的觀點很明確：不掌握詩詞語言，必出惡詩，甚至偽詩，甚至非詩。惡詩，是詩，不過不好而已。偽詩以正宗老幹體為其代表，求諸格律，中規中矩；求諸語言，抽象概括；求諸感情，氣壯山河；求諸三觀，與時俱進；求諸意境，了無蹤影。非詩，只是把漢字排成行列而已。要找例子，打開網路滿屏都是。頹波所及，騷壇一片狼藉。惡詩偽詩非詩形成的一個不容忽視的原因是：作者不自知其非，知者多不言其非。自己諱言，他人忌言，兩相激蕩，遂使濁浪滔天。更有一些論詩者，心知其非，卻利用話語權美嫫母而醜西施，寶瓦缶而礫黃鐘。這樣的理論和這樣的創作，交相輝映，以至於凡有井水處，人人寫老幹，聲勢蔚為壯觀。

對於詩詞，不必要求它承載它負擔不起的東西，美就足夠。創造一種意境，使其呈現詩意之美，是詩詞創作的出發點也是歸宿。前面說過，一首詩，應該有味，如果做不到，那麼退而求其次，它至少應該有趣。前者我們稱之為好詩，後者我們稱之為較好的詩。一首“詩”，如果趣味全無，只是在詮釋格律或堆疊語詞，而意境支離破碎，甚至了無意境可言，那麼，我們該把那幾十個漢字叫什麼呢？一個朋友跟我說，他讀某人詩集，感覺就是背來一背架子（背架子是一種負重工具）麥秸，攤在打麥場，翻了幾十遍，找不到一顆麥籽。夠叫人喪氣的。

詩詞其實並不需要高深的思想，滔滔的雄辯，嚴謹的邏輯，動人的故事，雖然它也許並不排斥這些，卻也並不把它作為目標去追求。他所孜孜以求的，很簡單，就是詩意美。要不，哲學家、史學家、邏輯學家、小說家、散文家、歌頌家（這似乎是一種古老而又全新的職業）的心都讓詩人操了，他們去幹什麼？這也說明，詩詞對於詩人的要求，其實也簡單。它也許甚至並不需要除去對詩的感覺和詩的知識以外的別的專門才能和專門學問。孟浩然沒有韓愈的學問，而韓詩與孟詩相比，其距離不可以道裏計。這是大學者王靜安先生親口說的。李白在詩的國度是王者，而唐玄宗卻說他非廊廟器，即是說他沒有政治軍事才能如謝安輩，儘管他吹牛說“但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙”。杜甫於詩是聖人，估計也沒有沈括的科學知識多，因為沈括曾以科學家的嚴謹批評過他筆下的古柏樹“無乃太細長”。黃仲則呢，詩如病鶴秋蟲，在清詩壇乃卓然大家，卻似乎並非有社交才能者，單從他“十有九人堪白眼，百無一用是書生”就可判斷其情商不高。——當然，對語言的敏感與駕馭能力，即所謂“詩才”是不可或缺的。否則我在這裏大放厥詞便失了根基！同時我要強調，對語言的敏感和對語言的控制能力，雖曰天授，亦靠人為。人若不為，天之所授，或者終為天所奪之（江淹晚年才盡，不知是不是這個原因）。最重要的，身當憂患，悲天憫人，這是詩人自身應具備的基礎條件。如果你打算學曹商，宣言“處窮閭阨巷，困窘織屨，槁項黃馘者，商之所短也；一悟萬乘之主而從車百乘者，商之所長也”。那麼你不從政而習詩，國家的損失就大了。如果你天生賤骨奴相，以頌聖為畢生事業，那麼，你做詩人實在是把自己看高了，把詩看低了。頌聖工作須笑著做，而歡愉之辭難工，愁苦之音易好，這是文學史已經證明了真理，你走這條路，就像大好女兒所托非人，“誤了奴家終身”。

言歸正傳，如何避免寫出壞詩偽詩甚至非詩呢？坦率地說，以我的能力，回答不了這個問題。我只能從詩詞語言符號系統的掌握和運用角度，談一點粗淺看法。

1、詩的語言和非詩語言的辨析

對詩詞語言的辨別，藝術直覺很重要。許多時候，語言的美與不美，是否具象，有無詩意，其實不是通過理性分析得來，而是通過想像和聯想“感覺”到的，可意會而難以言傳。假如你面對的人對語言的感覺很不敏感，甚至遲鈍，即他缺少甚至沒有語言感受能力，你跟他談詩，無異與夏蟲語冰。

談這個問題的困難還在於要對語言作量化分析幾乎是不可能的。而且，前面說過，詩的語言與非詩的語言邊界模糊，難以準確界定它的外延。若無得天獨厚的語言感受能力，這個說再多也沒有用。

2、詩詞語言符號系統的掌握

多讀多記多思，積累足夠多的词彙。當然，語彙的掌握，多多益善。讀一讀杜集，先不要說他驅遣文字縱橫捭闔，有如鬼神；單看他積累存貯的詞彙，那個數量級就足以震古鑠今。掌握詩詞語言是一個沒有完成時的過程，腹笥越豐贍，運用越從容。

3、詩外功夫

陸遊告誡他兒子，“汝果欲學詩，功夫在詩外”。我理解的詩外功夫，除了對人心世象的感悟，主要是對文史哲書籍的廣泛涉獵。要寫詩，單單讀詩詞方面的書籍，雖然重要，但肯定不行，因為眼界、心胸、格局對詩的品位影響很大。

4、詩詞語言的運用

運用之妙存乎一心。這個不可說，看各人的修為吧。

5、臨帖與創新

這裏說的臨帖，就是讀古人詩，揣摩其遣詞造句的妙處。我們現在談詩，低處談到格律，高處談到語言。更高處，因為達不到，所以通常沒有談過。更高處是什麼？是灌注於詩中的“氣”，是這種“氣”化於外的“格”。氣脈不暢則詩格卑俗。學古人遣詞造句，這是第一步；這一步有了一定火候，估計就能感覺到詩格的高下了。再往前走，如果能通過驅遣語詞把自己的氣灌注於詩詞中，那我們就進入了一片全新的天地。你詩的面貌會煥然一新。這才是創新。這個時候，我們才可以說創新。如果走不到這一步而奢談創新，那就是大言欺世。

往期回顧

『詩詞人生與您有約』

『詩詞人生』屠龍閣庚子網聞集（十二至二十三）