倪瓒 虞山林壑图
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《南画十六观》
全书674页
十六位画家经典画册解析
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本文选自《南画十六观》序
中国历史上名画家多矣，但像云林这样的画家十分罕见，李日华感叹道:“此君真绘事中仙品也。”这是一位极具创造力的艺术家，影响了六百余年来中国画乃至中国艺术的进程。探讨云林艺术的规律，必须别具只眼。
云林绘画创造出一种独特的空间形式，其虽出于晚唐五代以来大家之脉（如荆浩、关仝、李成），但终究成其一家之法。其绘画面目主要有二:一是山水画，多于寒山瘦水中着萧疏林木；二是窠木竹石图（其墨竹图也可归入此类），由文同、苏轼一脉开出，往往只是一拳怪石、几枝绿竹，略其意趣而已。作品造型简单，甚至画面有重复之嫌。
台北故宫博物院藏 倪瓒《修竹图》
但就是这样一种空间形式，后世无数人临仿，沈周、文徵明、董其昌等一代大师都感叹难以穷其奥妙。对其空间的解释，如从母题、画面结构等寻找图像形成的历史脉络和时代特征，进而上升到表意的分析，这种风格学的研究思路，虽不无价值，但也常有不相凿枘之处。云林的空间，是一个独特的生命宇宙，受制于他的生存哲学和艺术观念，从思想深层分析其形成的原因，是一不可忽视的角度。
云林画具有突出的“非空间”特点。他的画当然是视觉中形成的“造型空间”，具有物态形式、空间位置和运动倾向等视觉艺术的基本特点，然而他却视这一空间为幻而非实的形式。
大都会艺术博物馆藏 倪瓒《江渚风林图》
他为朋友画竹，题跋却写道，说它竹子可以，说是芦苇、桑麻也无妨，外在的物象形式并不重要，他的意趣在“骊黄牝牡之外”，他作画的目的是要传达胸中之“逸气”。他为好友陈惟寅作画，题诗云:“爱此枫林，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。” “不在象与声”，是云林一生绘画之蕲向。如他画一片空阔的江岸，并非为呈现江岸之貌，也不在叙述江岸所发生的事，画中树木、江水、远山、孤亭等虽是寻常之物，经其纯化处理，“都非向来面目”，成为展现其生命体验的形式。
台北故宫博物院藏 倪瓒《竹树野石图》
空间在人视觉中形成，通过视觉将诸物联系起来。而云林创造的这一世界，显然不能仅从视觉角度去把握。视觉空间强调视觉源点（观察者位置），强调在视线中构成的四维关系（长宽高及时间变量关系）。而云林之空间不是依视觉源点位置来确定，其源点是飘移的；空间序列也不依视觉而展开，心灵的秩序代替了外在观察的秩序。
不是焦点或散点的问题，那终究还是透视问题，云林的空间创造是通过一个虚设的意度去整合空间序列。如果说这是造型空间，那应该是意度空间。超越视觉逻辑、尊重生命感觉是其根本特点。
如《渔庄秋霁图》，董其昌认为，此为云林晚岁极品；安岐认为，此画为云林“绝调”。此乃云林晚年代表作。
上海博物馆藏 倪瓒《渔庄秋霁图》
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本文选自《南画十六观》序
画面中央近景处，焦墨画平峦上枯树五株，向天空中伸展，体势昂扬。中段空景，以示水体。向前乃是沙岸溆浦，以横皴画远山两重，约略黄昏之景。这当与他在太湖边生活的视觉经验有关，站在近岸，朝暮看太湖远山，就有这样的感觉。而这又非视觉经验的直接呈现。
“悲歌何慨慷”（云林题此画语）——江城暮色中，风雨初歇，秋意已凉，正所谓“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下'（《九歌·湘夫人》），云林于此画一种悲切，一种高旷，一种乾坤了望眼、幽意自彷徨的精神，突出“凤凰鸣矣，于彼高冈；梧桐生矣，于彼朝阳”（《诗经·小雅·卷阿》）的潇洒。
意度主宰着画面空间的选择，不是由江岸视觉源点远望所及，只是突出树、石等符号，略去种种（包括小舟、行人、暮色中的鸟），虚化种种（陂陀中的沙水，也非目击下存在之样态）。一切皆出于意度衡量之需要，需要在苍天中昂藏得法的高树，需要一痕山影的空茫，就尽意为之，而题诗中所说的“翠冉冉”“玉汪汪”等，一无踪迹。画与王云浦的渔庄实景并无多大关系，系一种精神书写。普林斯顿大学教授牟复礼（Frederick. W. Mote）说:“中国文明不是将其历史寄托于建筑中......真正的历史......是心灵的历史；其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不朽的体现。”
记录瞬间直接的生命体验，是云林艺术的基本特点。如他在夏末秋初送别时所画《幽涧寒松图》（藏故宫博物院），于萧瑟中注入了冷逸和狷介的情怀；为家乡一位医生所画《容膝斋图》（藏台北故宫博物院），将对故乡的思念和对生命存在的体察融入其中，通过瞬间而成的“书法性用笔”和空间组织形式，将当下的体验记下，创造出独一无二的空间形式。沈周等叹息云林之画难以接近，正在于其形式本身所载动的瞬间生命体验是不可重复的，纵然你是绘画圣手，也难以临仿。小程序，
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云林这种记录瞬间体验的纯化空间可称为“绝对空间”，不是物理学中与相对空间区别的绝对空间，那究竟还是一种物理空间形式。这里所言“绝对空间”，依中国哲学的概念（如《庄子》的“无待”、唯识宗所说的“无依”），强调其“绝于对待”的特性，超越视听等感官与外境的相对性；更强调它是瞬间生命体验的记录，是“独一无二”的，是无对的。它是生命空间，而非物理空间；虽托迹于形式（如物态特征、存在位置、相互关系），又超越于形式。一朵开在幽谷中的兰花，也是一个圆满俱足的生命宇宙，就因其“绝对性”。正因它是“绝对”的，所以并无残缺，不需要其他因素来充满；也因其“绝对”，其意象总是孤迥特立，不可重复，无法模仿。此“绝对空间”类似于《庄子》的“无何有之乡”。《逍遥游》谈到惠子讽刺庄子的大而无当，不中规矩，无所为用。庄子说：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉？”“无何有之乡”有四个特点：其一，就存在本质而言，这是人生命寄托之所——“乡”即有生命故园意，也即本章所言之“生命空间”。其二，就存在状态而言，此为非物质之存在，它是“无何有”的，如成玄英疏所云:“无何有，犹无有也。莫无也，谓宽旷无人之处，不问何物，悉皆无有。故无何有之乡也。”其三，就视觉感知而言，此为无空间方位的存在，纵目一望，不知何居。其四，就与人的关系而言，这是一种不与人作对境的存在，它是“绝于对待”的，如苏轼所言，乃是“无可之乡”。（《择胜亭铭》）这四个方面恰是云林“绝对空间”创造的核心内涵。云林艺术在后代获“冰痕雪影”之评，他的艺术一如华林散清月、寒水淡无波，在飘渺无痕中说世界的真实意。云林的画，就是创造一个“无何有之乡”——非具体物象、不在独特的时空中存在、不是人观之对境，而是人的生命里居。至正十年（1350）云林作《画偈》，此不啻为其一生绘画之纲领:“我行域中，求理胜最。遗其爱憎，出乎内外。去来作止，夫岂有碍？依桑或宿，御风亦迈。云行水流，游戏自在。乃幻岩居，现于室内。照胸中山，历历不昧。如波底月，光烛眄睐。如镜中灯，是火非绐。根尘未净，自相翳晦。耳目所移，有若盲聩。心想之微，蚁穴堤坏。冁然一笑，了此幻界。”“乃幻岩居，现于室内”，说的是卧游之乐，此就绘画功能言。“照胸中山，历历不昧”，说山河大地为胸中之发明，乃“一时明亮之闪现”，非外在之山水，此就绘画创造过程言。“如波底月，光烛眄睐。如镜中灯，是火非绐”，又说山水画是一种非物质存在，方便法门而已，此就绘画存在特点言。云林简直视绘画为“无何有之乡”的呈现。他有诗云:“戚欣从妄起，心寂合自然。当识太虚体，勿随形影迁。”（《瞻云轩》）他的画，就是“太虚体”。云林的画超越物质（欲望）、形式（知识）、身累（情感），有飞鸿灭没之韵，膺淡月清风之志。他以洞破历史的眼看世界。他有诗云:“笑拂岩前石，行看海底尘。”（《次陶蓬韵送叶参谋归金华》）海枯石烂，沧海桑田，追求永恒永不可得，世界变化不已，沾滞于物象，斤斤于利益，终究为世所戏。他将强烈的历史感，寄托于超越历史表象的努力中。似乎他的艺术就是为了“勘破”的，勘破世相，勘破红尘，勘破流光逸影。他带着这份超越意，“弹琴送落月，濯缨弄潺湲”（《徐伯枢归耘轩作》）；他满负一腔凌云志，任“波光浮草阁，苔色上春衣”（《赠沈文举》）。《南画十六观》
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