贺天健课徒画稿研究

贺天健先生是著名的海派画家，建国前曾任上海美术专科学校、上海昌明艺术专科学校等校国画教授，建国后受聘为上海中国画院画师，后担任副院长。贺天健一生中创作了丰富的山水画作品，并在辞世前嘱将三百件作品捐献给上海中国画院。此外，他还发表过多篇关于绘画理论的文章著作，如《山水学画过程自述》、《中国山水画的皴法美》、《练眼练手练心的经验谈》以及《关于意境》等。更为令人敬佩的是，作为一位著名画家，贺天健还无私地将自己的绘画感悟与创作中总结出的绘画技法用“课徒画稿”的形式记录下来传授给学生，为我们留下了宝贵的美术资料。

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一、关于课徒画稿

所谓课徒画稿，是指画家以教学为目的，在授徒过程中创作的绘画范本。课徒画稿与普通的画谱不同，它们汇集的不仅仅是画家的画作，同时还展现了画家诸多教育理念以及在绘画、艺术创作中的体验和感悟甚至是更深层次的思考。古往今来有不少画家、名士都绘制过课徒画稿，或称授徒画稿，然而当下对课徒画稿的研究却没有受到应有的重视。今天，无论是刚刚起步学习绘画的学生，还是进行多年创作或理论研究的画家、学者，都可以翻阅课徒画稿，临摹并领悟其中的深意。

课徒画稿带有画谱的性质。画谱，原指绘画的著录书，后演化成附有图画的图录，成为供习画者临摹古画使用的范本。早在南齐时，谢赫就在《古画品录》中提出六法，其中的“传移摹写”就含有倡导画者对临摹加以重视之意。此后，北宋年间出现了《宣和画谱》，著录宫廷所藏名画，然而相传只有文字记载而无图录。南宋宋伯仁编绘《梅花喜神谱》出版，收梅花图样一百种，为图画的谱录。至元、明、清，画谱逐渐增多，附图的也不断增加。录入图画的画谱无疑为研究历史上的绘画风格以及画家本人的画风特点都提供了可靠而形象的研究资料，而课徒画稿更加突出了画谱的传播与传承特性，形成特定的画稿汇编。

二、贺氏课徒画稿

在《贺天健课徒画稿》序言中，贺先生的学生邱陶峰和苗重安回忆，“课徒画稿是贺先生在教授山水画过程中，当场默背着绘制的”。这些画稿包括从唐代吴道子、王维直至明代沈周、清代王时敏等诸家有代表性的画法，分为“石法”与“树法”两部分，共101幅。

（一）课徒画稿展现了贺氏的山水教学理念

1.强调基本功。

贺氏的课徒画稿以时间为序系统地展示了唐、宋、元、明、清等朝代山水画名家的山石皴法以及树木画法，包括示范出山石的勾、勒、皴、擦、点、染等技法。贺先生曾说：“画无定法，无公式可套，全在明理，即古人所说的'良工善得丹青理’的理字，只要得理，则可到密不通风，疏可走马而无不佳妙。不得理，则板、结、滞、肿、渍等弊病百出矣！”由此可见，贺先生对学生在绘画中基本功练习的要求非常严格，而基本功的练习在他看来是建立在对古代绘画作品先临摹后参悟基础上的，而对技法中的细节认真钻研，是为了在将来绘画造型中能够雕琢自如。

贺先生的徒弟叶祖衍在《贺天健课徒画稿说明》中这样回忆道：“我解放前拜贺天健先生为师，每隔三天到他家中听课练习一次，每回贺先生都亲笔作山石勾勒皴擦点染示范稿一张，要求学生照样临画一遍。下次上课时再带去批改，前后连续八个月。”这样严格的训练，让学生获得的不仅仅是绘画技巧的提高，还有一种从事绘画创作应具备的严谨态度与执著追求的情操。

2.稿中存“真”意。

贺氏课徒画稿的创作之源来自于自然，寓自然于胸中成为画师的“真意”，即在创作中求真。贺天健先生具有敏锐的洞察力，提倡“甄陶天机”。他曾在1957年撰写《黄山派和黄山》一文中说“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江得黄山之质”，由此看出他十分注重山水画神质与形象的结合。贺先生年轻学画的时候就常常到山里去领会大自然的瑰丽景色和体味其中规律，将家乡无锡到宜兴一带的山和太湖的水当做画稿来学习。他擅长将自己所吸收到的大自然的“真”实景象、“真”情画意以及自己融化在山水中的“真”情实感融合起来，用哲学化的思维、诗化的语言以及美学化的意境表达出来。

3.传承求创新。

在强调基本功、求真基础上，贺氏的教学思路并不是把学生的思维固化，而是于传承中求创新。有人说，继承者才是创新者，贺天健先生对此也透露出深刻的感悟。他常教导学生：“'推陈出新’，先要懂得'陈’，熟悉了'陈’，在'陈’的基础上体验新的生活，吸收新的养料，才出得了'新’……对'陈’只是遥远地瞟一眼，少接触，不深入，自以为懂了，就急急忙忙去创'新’，这样往往不自觉地丢掉了优良传统，而创的所谓'新’，也很难使人接受。”基于这一点原因，贺先生也一直坚持让学生临摹古画，在继承古人的绘画精髓基础上再进行创造。#文化#

尽管严格要求学生临摹古画，继承和掌握古代绘画中的精髓，但在学习传统方面，贺先生主张“按照朝代，选择有生机、有发展的流派”，“教学生学画不能只教自己的一套方法，……使学生结死在老师个人狭隘技法的躯壳里，必然误人子弟，贻害后辈”。因此，贺先生在教授技法过程中也是博采众画家之长，去粗取精、去伪存真。

4.经验与精神。

在绘画经验方面，贺先生总结出一套学习山水画的阶段步骤，即“介绍历史”、“选临古代名作”、“写生与创作”三步。这三步是逐步递进的过程，前一阶段都是后一阶段的基础。只有一步一步地夯实基础，才能够达到绘画所需要的境界。

在绘画精神方面，贺先生在教学中“总是带着一种强烈的民族自豪感和承前启后的高度责任感，讲述着我们民族绘画的优良传统以及在世界上的影响，使我们感到不仅仅是在向他学画，而是把继承发扬我国千余年的民族绘画传统的重任自觉地肩负起来”。以这样的观念和精神教授学生，使学生学到的不仅仅是绘画技法，更重要的是有成为一名画家所应具备的心理素质和艺术追求。

（二）贺氏课徒画稿有其特殊的艺术价值

1.与现存其他课徒画稿相比，贺氏课徒画稿颇具新意。画稿从画作到画上批注皆为贺先生“原创”，是在贺先生去世后由保留收藏该画稿的学生提供而结集成册的。但其他课徒画稿如《潘天寿吴之诸乐三课徒画稿笔记》等则是由学生收集整理一位至几位老师的整幅画作或绘画草稿，配上自己的分析编著而成的，并非画家本人创作的课徒稿。此外，《潘天寿吴之诸乐三课徒画稿笔记》一书编者在序言“缘起”中也表明书中文字内容是学生整理的笔记，并非全是随堂老师的“口语录出”，仅是他们的“主要精神”外加编者自己的一些“感触与随想”。这样一来，画家最初的教学理念在一定程度上就打折扣了。而贺氏课徒画稿最初的创作意图就是教授学生，由贺天健先生当堂作画成稿，并非学生合著再版，其分量不言而喻。

2.贺氏课徒画稿讲究“山石皴法美”。画稿中将“中国山水画的'皴法’以独特的点与线的组合，具有概括表现山石形、质、量的特点。对各种代表性的皴法和树法进行了剖析，不仅说明用笔与形体问题，还表述了皴法的先后顺序、层次以及浓淡、烘染的先后过程”。贺先生将多年的创作经验和对技法的思考融入课徒画稿中，展现出一个深入探索的过程。1961年，年逾七十的贺先生仍笔耕不辍，发表了《中国山水画的皴法美》一文。在文中撰写了自己长期从事艺术创作，在绘画技法上提炼出的审美体验并形成自己的理论体系。此前针对初学者，贺先生还曾言简意赅地总结出“练眼、练手、练心”的程序方法，供画者研习参考。

3.贺氏课徒画稿是对诸多名师大家的艺术创作之再创作。课徒画稿的创作表明贺天健先生对国画山水中“皴法”等技法的研究极为深入，不仅将诸位画家擅长使用的皴法作了分类，并且将这些类别记在心中，达到内化于心的程度再创作出来展示精华的部分用以授徒。在这过程中，贺先生所做的不是单纯临摹前人的技法，而是融入了自己的审美观加以再创作，是艺术二次创作的过程。这使画家面临了更大的挑战，但无疑画家选择了挑战。贺氏课徒画稿不是单纯的“背画”而是“内化”后的“造化”，让后人更清晰地认识到贺氏山水画的真功夫。

综上所述，课徒画稿这一艺术样式已经不单作为一种艺术范本而存在，它表达出了由古至今诸多绘画名家的深层次精神内涵，因此拥有更高的艺术价值。张子祥、龚半千等绘画名家都曾创作过“课徒画稿”，由此体现出的教育意义和中国传统的美术教育模式更值得我们深思。比如贺氏课徒画稿，它已不再是突出某位画家个人绘画风格的画谱。它将诸位在历史上享有盛誉的画家所擅长之技法与特色汇编成册，其目的在于授徒，其内容传达出一种学习绘画需要大量而广泛的“习古”、“临古”、“仿古”的思想。课徒画稿无疑是传统美术教育的载体，在传授绘画技巧的同时引起社会对美术教育更深层次的思考。

古往今来，中国多姿多彩的艺术形式之传承模式多数是依靠师徒间的传承而发展。课徒画稿这一艺术形式则是师徒传承美术教育模式的“有形财产”，名家大师的作品以及其授徒的理念，直接可以通过这种承载了艺术教育目的的艺术品来传承延续。画家将自己的“真”意无私地传递至学生心中并留下手稿以备学生复习之用，存留至今亦为一件师徒间的纪念品。而贺氏的课徒画稿在创作中，更是分步骤记录下来的，这对其他绘画爱好者来说，是一件难得的“有形传授”图谱。并且，贺氏在绘制画稿时常将每一幅作品的注意事项用批注标示出来，为学生打好基本功和尽快识记皴法而打下基础。

“20世纪的中国画教学成果，在50年代之前主要是以非学院的方式取得的，如齐白石、黄宾虹、贺天健等等”。这一批画家虽然不是美术学院的科班出身，但小时候受到过传统的师徒模式教育，由师傅面授技艺甚至手把手地指导，这种传统美术教育具备“师资授受、上法古意、参考画谱”等特点。

而此后的画家如李可染等往往都受过了学院式教育或是留学国外所受的教育，这样的结果是晚期的画家普遍接受了更多方向的艺术教育而产生了更多样的艺术体验，这就使他们的艺术创作更具多元化。多元化的文化艺术发展是我们国家艺术发展的潮流，也是世界艺术发展的趋势。随着现代技术的进步，印刷手段的升级以及传播媒介的扩大，画家们将获得更多的与外界接触的机会，得到来自更多方面的画稿，以扩展自己的视野，完善自己的艺术创作。作者：朱一佳