京剧唱腔：慢板难于紧、快板难于稳、散板难于准
（来源：旧时芳华的博客）
《传声》说：“曲之疾徐亦有一定之节。始唱稍缓，后唱稍促，此章法之疾徐也”。（按）这段文言，翻作白话，就如说，唱功总是先慢而后快，所以许多京剧，如《三击掌》、《进宫》，都是先慢板后快板，而同一快板段内，亦是愈往后愈快。
一出戏里，唱段安排先慢而后快，实际上是京剧编剧的传统手法。一般来讲，剧情开始节奏总是要平缓一点，不设大段唱腔，有也是多唱四平调、南梆子等，或叙事为以后的矛盾展开做铺陈，或抒情以塑造人物性格。接下来设置一个或几个核心场次，则安排大慢板（这是表现演员唱功的主要时机，实际上就剧情发展讲，通常没有直接的帮助），即所谓的“先慢”。等到戏剧矛盾充分展开的时候，则会安排二六、流水、快板或快三眼等，把观众的情绪调动起来，也就是这里讲的“后快”。这样的安排，令整剧显得连贯一气，主次分明。当然了，法无定法，并不是每一出戏都会这么做，尤其是单单表现人物而不重剧情的的戏（比如《贵妃醉酒》，那是四平调到底的），或多场次的连台本戏，常设置多个高潮。还有一些单本戏（多节选自某一大剧），则以一大段慢板为核心，其它板式的演唱仅起哄托与配衬作用，《六月雪》中坐监与法场两折均如此。
中国的艺术历来是讲究铺陈的，所谓开门见山，并不喜见。京剧也不宜开门见山，戏剧高潮开场就来到，固然可以早早吊住观众眼球，但要把这种情绪维持两个多小时，殊非易事。有张有弛，先张后弛，先松后紧，徐疾有序，不失为编排的好办法。又，现在的演员喜欢把老戏的一些过场戏删掉，冗长臃肿的过场戏会把整剧的“气场”消断，固然需加以紧凑，但作过头，场场紧张，观众甚至没有歇口气的机会也实不对。对主要演员来讲，也没有机会休息调整，真正的核心场次到来，很难达到高演艺状态。再有，不见平川，何得险峰，艺术只有比照之下才有好的效果。这是很值得现在的编剧和改革家思索的。
《传声》又说：“然徐必有节，神气一贯。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片。皆是错谬。”（按）慢板不可散漫，必须音节清楚，神气一贯，绕梁三日，回肠荡气。快板不可只图爽快，愈快愈要分明。常常形容唱法如珍珠断线，珠滚玉盘。无论唱昆曲，唱二黄、评剧、梆子，皆是一理。
《传声》说：“太徐之害尚小，太疾之害尤大。今之快唱者不但字句不明，且全失唱中之义。惟重字叠句，形容急迫，及收曲几句，其快更甚于寻常言语者，亦必字字分明，皎皎落落，无一字轻过。听者聆之，字句虽短，而音节反觉甚长，方为合度。”（按）说快板的唱法，愈快愈不可马虎。比如《锁麟囊》中快板“忙把梅香低声叫”的一句。如上一句“薛良与我再去问一遭”，也要交待清楚，将唱变为念“薛良”停一句，再接“与我去问一遭”，也要交待清楚。
交代清楚，是任何舞台艺术的基本要求。唱曲首先是唱字，唱字则务求演员嘴里清楚，四呼五音四声，样样要精准。慢板固然容易做到这一点，快板也是同样的要求。但是快板字字唱满是很难的，这非需要演员有扎实的功底不可。我们平时说话，无论快慢，因为一则与对话人面对面距离相近，二呢，并没有锣鼓家伙的煊闹，所以发声力度的张驰并不需要很多。但是在舞台上表演就大不相同，一人唱念大家听，加上锣鼓丝竹的干扰，非有相当的口法与力度是很难做到的。
值得注意的是，凡事须有度，唱字的力度口法也是一样。常见演员为了唱字头而唱字头，台下固然能听清楚了，但又显得过于蛮浊，尤其对青衣演员来讲，失去了人物的温雅身份。简单一点讲，所谓交代清楚，观众明白就够了，过与不及，均不合适。
交代清楚，还有一点要注意就是对一些同音或叠韵的连词，如“一样”“永远”“惨凄凄”“痛苦嚎啕”“逍遥”等，或切或顿，一定要使字与字之间切分得明白清楚。
因此想到京调皮黄的名家前辈，旦角行里王瑶卿先生，生行里谭鑫培先生，二位被称做唱功的“革命家”，他们二位常常称道的三句话乃是：
（一）慢板难于紧
（二）快板难于稳
（三）散板难于准
这三句话当然很有道理，所以他们二位在唱功上有些新创作。但是并没有详细的分说，其实亦还就是上文《传声》里所说的几个道理，正好掺和研究，互相发明。现在砚秋不吝自己的意见，解说如下：
（一）慢板难于紧
这句话是怎么个说法呢？原来“慢”和“紧”是相反的两个字。按普通的理论，要“慢”不不能“紧”，要“紧”就不能“慢”。这里却是“慢板”要“紧”，是怎么回事呢？难道慢板唱成快板不成？当然不是的。这个“紧”应不作“紧急”解。在板眼节奏上，应是“严谨”的意思。在行腔吐字上，应是“敏活运用”的意思。在表意传情上，应是生动清醒的意思。亦就是“传声”所说“有节”和“一贯”的总注解。（不散漫，不沉闷就是紧）
“慢板”是容易感觉沉闷，尤其是青衣的慢三眼。听王先生说：早年老辈们，只管唱得“满宫满调”，听的人总觉疲倦睡觉。就是因为（一）对于字眼，只知道准切，而不知道控纵。（二）对于腔调，只能照规矩呆唱，不能敏活运转。（三）对于剧中人的心情口吻，不能细心体会，只能唱个大概。但慢板要唱得敏活，神气一贯，必须另有一番功夫。“慢三眼”约绝不能混为快三眼，这亦不是容易的事，所以说“慢板难于紧”。
慢板是最彰显唱功的声腔板式，但也是最容易唱瘟了的板式，程派尤其是这样。喜欢程派的朋友都会发现，那就是程派戏中的大慢板特别多，而且动辙十数句。拿《文姬归汉》讲，西皮二黄反二黄，三种板式各有一段大慢板，其中的西皮慢板《整归鞭行不尽天山万里》一段甚至一改京剧西皮慢板设置大腔的规律，句句有大腔。这样的唱段，演员是务须要唱“紧”的，如程砚秋先生所讲，“严谨于板式、严谨于人物心情”，灵动敏活，错落有致，神气贯一。
如果讲到唱紧之“法”，我想，一个“情”字就能说明一切。演员能真切地把“情”唱出来，并与观众得到沟通，才能台上台下一起带动，不至于瘟了。
演员或票友学一个唱段，首先要理解人物身份背景，再要理解词情，接下来，就要分析唱段结构。不同的句落所起作用及感情基调是不一样的，有的句子是叙事，有的则是抒情。而且同样是抒情，也有不同的情绪递进关系。
如下拿我们常听的《六月雪》中“未开言思往事心中惆怅”为例，来试着分析一下。先说窦娥这个人物。关汉卿笔下的窦娥是一个坚贞不屈，泼辣果敢，爱憎分明的人物，正是因为这样的性格，所以她在临刑之时会发下三道大誓。程砚秋演绎的窦娥，就性格而言，却稍有出入。从《金锁记》整剧可以看出，程先生刻划的重点并不是她的勇敢与无畏，而是贤慧与善良，抑或说对不公世道的控诉，这里面无畏与抗争的成份相较原著少了许多。实际上就是常常单独贴演的《六月雪》也是如此，从“不招认实难受无情拶棒，为此事替婆婆认罪承当”到“法场上一个个泪流满面，都道说我窦娥死得可怜”“ 眼睁睁老严亲难得相见”，程先生演的窦娥，更多的是让观众感觉到她是一个孝顺婆婆，贤良、无辜、可怜的弱女子，并不是那种指天发誓的烈女。一个善良而与世无争的弱女子，却不明不白的获得死刑，个中要表现的是全剧在立意上对社会不公的批判，而并非窦娥本人对世道的实际抗争。从另一个侧面看，程砚秋先生的这出戏比较原著对蔡母这个人的形象塑造也能说明同样的问题。原著中的蔡母是个高利贷者，因为收贷而招致了厄运，她的不幸是不容易招致观众同情的。而《金锁记》中的蔡母则是一个善良可怜的老妇人。当然了，该剧中的窦娥并非不是没有一点与黑暗抗争的精神，只是侧重点有所不同。（注意，现在程派演员演本戏的缺点倒不是抗争过头，而是过于幽怨软弱。前文讲过，程派的特征是多表现人物对悲剧命运的抗争精神，“悲”现“抗”，如何把握好个中的“度”，实在是程门大学问，很值得演员多思。）
本段唱共有十句，分别有五个感情上的递进层次。
“未开言思往事心中惆怅”，这是第一个层次。这句的着眼点在于“思”，也就是对前情的回想，感情基调则是“惆怅”。什么叫“惆怅”？就是茫然而不顾。我们可以这样理解，当禁婆让窦娥坐下来说怎么回事的时候，窦娥惊魂刚定，情绪需要镇定一，（窦娥前面刚刚挨了打），因而要陷入沉思。
“禁大娘你容我表述衷肠”这是第二个层次。如果说前一层次是窦娥自思自想在回忆的话，那么这个时候就是要对着禁婆“表述”了，或者说，她暂时的回到了现实。前面禁婆婆打她，她还很害怕（所以本段叫板“妈妈容禀”的时候不易激昂），现在则情绪稳定了，想起自己不幸的身世，这个时候的禁婆竟是她唯一的倾诉对象，万千悲愁，正要述诉。所以“肠”上面的大腔，一定要唱出悲凉的意味来。
“实可恨张驴儿良心昧丧，买羊肚要害婆婆一命身亡。”这两句，是第三个感情递进层次，以“恨”字立足，对于没有腔（或腔比较短）的字眼，要唱得干净利落，掷地有力。
“害人者反害己徒劳妄想，他的母吃羊肚霎时断肠。狗奸贼仗男子出言无状，他把我老婆婆扭到公堂。”四句，是第四个层次，这四句以叙事为主，感情基调是“悲愤”，但因为是以叙为主，所以感情上不必过于渲染。但个别字眼，如一个“想”字，一个“奸”字，定须带出“愤”的情绪。这么做，一则表现“词情”，二呢，也还能调整演唱结构，做到所谓的“错落有致”，让相对易“瘟”的唱段不至于成了“一道汤”。值得注意的是，慢板唱到这个地方，时间已经很长了，所以这四句要唱得尺寸稍稍紧一点。
“不招认实难受无情拶棒，无情拶棒，为此事替婆婆认罪承当。”是全段的最后一个层次，这两句的立眼点是无奈与痛楚。尤其是第二个“无情”两字，须有“巴峡哀猿”“杜鹃啼血”的意味。倘这个地方再突出“愤”与“恨”，那就不合适了。还需注意的是，最后一个字，尽管唱腔结束这个地方用行话说是要“收了”，但我们可以设想，窦娥在这个时候定是要眼睛可怜巴巴的注视着禁婆，充满凄楚哀怨，因而，最后一个字收的时候有“言犹未尽”的意思，也就是说，不要“收”得太过急促。
以情带唱，再加著程腔富于变化的演唱技巧，这段戏唱不“瘟”，不就容易了吗？
（二）快板难于稳
快板是表现紧张的口吻的。所谓“稳”，是字字分明，板上清楚，吞吐之间，还要从容不迫。所表现的剧中人的情绪虽然紧张，而唱的人（演员）头脑则须冷静。所谓“以静制动”，才能把表演情绪的技术掌握得住。腔板字调，又要规矩，又不板滞，才算成功一个“稳”字。
有一个很有意思的现象是，很多票友喜欢京剧都是从喜欢听流水或快板起，学会的第一个段子，也往往是流水或快板。但是，多年之后，他会发现，他唱的最没把握的恰恰还是快板。快板难于稳，从技术的角度讲，尤其重要的是气口的设置及换气的技巧。
首先来讲，流水或快板的气口不宜设置过多，否则腔容易折，断续不流畅，就失去了“流水”的本来意味。对票友而言，尤其注意不要等到了唱得气不够了才想起来换气。在什么地方换气，换多少够用，要做到“心里有”，也就是说得有备而来。
再有，气固然不要不够，但也绝不能吸得太满，否则很容易“堵”住，发不出声来。有充足空档的地方，大致吸到七八成满，而偷换气的地方，则只要轻轻一吸就可。
第三，偷气的时候，前一个音，一定要“提起来”唱，“偷”的时候顺势轻轻一吸，再在“放下来”的过程中接唱下一个字。这是个极复杂不容易理解的技巧。演唱的时候，即可以提起来往上走出音儿，还可以往下走出音。尽管唱出来的声音可能差别不大（但在力度上有较大区别），但是两种唱法，肌肉的运动方向是相反的。很多人讲，京剧要“提溜起来”唱，不能往下“砸”，实际上如果一直“提溜”着，肌肉转回不来，唱者岂不是很累。正确的做法是，二者有序的交融起来，有上有下，这样唱起来，才会感觉到“顺”，唱者当然也不会感觉到过于吃力。至于偷气的时候，为什么要提起来唱，是因为根据人的生理结构，往下走的唱出口容易不费时间，而往上提着唱，则要费点气力。偷气的空档是很短的，只有上一个音（包括吸气本身）的是往上走的，下一个音才能顺势往下走出来。假如前一音就是“砸”下来的，吸了气（吸气这个过程肌肉运动是往上走的），下一个音非做调整是很难及时唱出来的。
除了气口的问题外，唱快板还要注意声音不能唱得太满太响。原因很简单，其实还是与气息有关。唱太响，容易导致接下来的腔气不够使。实际上，“虚”“实”，“高”“低”，“强”“弱”，需有序分配起来，还是那句话，不能一道汤。唯如此，唱快板才即不费气力，还好听。听程砚秋先生的快板，能体会到“大珠小珠落玉盘”的感觉，实际上就是因为他能充分发挥演唱技巧，把每个字每个腔都安排的错落有致，使整个唱腔连续流畅，一气呵成。
（三）散板难于准
散板是没有板的唱，即无所谓“板槽”，似乎无所谓“准”了。但是这个“准”字，不在乎形式方面，不是板眼上的准，而是口气上的准。行腔的轻重、快慢、高低（一）要适合字音，（二）要适合戏情。字音的发高放重，全要适合主要的字眼，显明句中之筋节。例如“父不信与儿三击掌”，在“儿”字行腔之后，'三”字的音要着力，要清切；“击”字音是往下压一压，激起下面的“掌”字高扬，长起，撑得满宫满调，与“举臂伸指”的手法相应，成为激越的音调，显出决裂的心情，松一点固然不可，毛一点亦不行，这才算是“准”了。《汾河湾》、《荒山泪》、《锁麟囊》中的散板的意思都有不同，悲哀、怨恨各有不同的唱法，必须配合锣鼓节奏一致，快慢不同，要没火气，才算是准了。
散板的变化最多，摇板是散板，倒板亦是散板，都有是没有板眼的。而如像这“三击掌”三字，虽是摇板的一节，却与倒板一样的提高。这是摇板用倒板的唱法。倒板有时可以平唱。（像《武家坡》宝钏在帘子里唱的“多蒙邻居对我言”，并不提高，很像普通的摇板。这是倒板用摇板的唱法。）散板最难掌握，有的抒情唱法，所谓紧打慢唱，有的慢打快唱，有的快打快唱，有的慢打慢唱法，所谓紧打慢唱，有的慢打快唱，有的快打慢唱，有的慢打慢唱，一切均看戏中情境而定。
京剧内行考察一个演员的功力，让他来一段散板就能得出大概。这是因为，非但对票友，专业演员最难把握的也在于散板。为什么这么说？
一、比较上板的唱腔，散板更易于抒发人物内心感情，表现人物特征。京剧编排中，要抒发某一种极致情绪，或要表现人物当时的心理斗争，或人物之间的交流与沟通，常采用散板的形式。演员塑造人物形象是否成功，抑或与观众能不能在情绪上构成共鸣，散板的演唱水平最能体现出来。
二、比较上板唱腔，散板对于流派特征表现得更充分。拿梅程两派来讲，《审头刺汤》《坐宫》两出骨子老戏，两派均有。但是一段《审头刺汤》中的“陆大人堂上把话讲”二黄散板，远比《坐宫》中“夫妻们打坐在皇宫院”西皮慢板，更能体现梅派与程派的不同。
三、散板没板，但要求演员心里有板。一句话，要有准谱儿。仿佛演员在唱的候另有一把尺子挂在心中，该在什么地方转，该在什么地方收，什么地方实什么地方虚，都有准数儿。更难的是，这个准数儿，还要与文武场心气合一。我们常说演唱的和胡琴之间要互给肩膀，才能配合得当。散板比较上板的唱腔，这个肩膀，就显得尤其重要了。
说到底，怎么样才能唱好散板？还是要心里有板，不仅要有板，还要有结构的概念。一句唱，什么地方应唱多长的时长，不能马马虎虎带过，必得有尺寸管着。所谓“散板不散”，自己唱着舒服，别人听着也受听。
与散板同样的重要的，还有京剧的念白。京剧的念白，如同没有伴奏的散板。京剧念白，一要四声正确，二要断句明白（结构要安排合理），三要紧密有致，四要人物感情，五要虚实结合（关于虚实结合，很需要体会一下程派的唱念虚声领唱的这个方法，切忌字字唱满）。以后有机会，我将另文讨论程派的念白。