诗眼睛||好诗点评124：李老乡/大解/刘川/王跃强/施浩等38首诗 点评家：长安瘦马 （总14...
长安瘦马：本名尚立新，1968年出生于辽宁抚顺，诗歌爱好者，现居西安。
点评诗人：长安瘦马
所读诗人：
李老乡/陈超/多多/大解/刘川/王跃强/施浩/阿月浑子/史荣新/大林/惠诗钦/谷未黄/李晓峰/周文婷/尤成群/李之平/南南千雪/任聪颖/彭戈/冯景亭/苏龙/王子俊/迷迭香/杜律新/鹤轩/樊瑛/路军锋/陈小平/纳兰/胡茗茗/海男/峻岭/王法/王峰/任小湖/张笃德/青海湖/魏武亮（排名不分先后）
长安瘦马:读诗，就是读他的灵魂
每一个诗人，都是一个独立的世界。读诗，就是读他的灵魂。
做为一个诗歌爱好者，我努力地沉浸在诗人的诗歌里，每选定一个诗人的作品，我都会把他放到电脑上，然后靠在椅子上，抽上一支烟，看着发呆。他（她）为什么写这首诗？他（她）为什么这样写？他（她）经历了什么？他（她）创作时的情绪是什么样的？他的思想层面是什么样的？
慢慢地，随着烟雾，诗人的诗歌显影开来，诗人的思想、诗人的爱恨情仇、诗人的喜怒哀乐、诗人的生存状态清晰起来，诗歌也不仅仅是或长或短的排行分列的文字，而是一个个鲜活的灵魂，丰润、立体地呈现在我面前。透过诗行我可以和他们对话，我能看到他们的思想行走的痕迹。
诗人的心灵是相通的，诗人欢快我也欢快，诗人痛苦我也痛苦，这个过程是艰难的，有时候读一个诗人一首诗，我会用去三天甚至更长的时间，但是我喜欢并且享受这个过程，徜徉在每个诗人的诗歌里，让我受益匪浅。
我不是诗评家，只是一个普通的诗歌爱好者，我的学识和诗学理论远远达不到评论的水准，所以我阅读每一个诗人的作品，是仰视和平行的。也就是说，我努力地抵达诗人灵魂的营寨，发现诗歌外面故事，揭开诗人的隐喻，让我以及我的读者以及诗人一起，碰撞出火花来。
现代诗歌，新诗百年，随着科技的发展，真的是一个最好的诗歌时代，人人都可以发出自己的声音，并且很快被大家听到。据说网络上每天能产生两万多首诗，而每首都有他的受众，尽管有不如人意的地方，但是我认为，这确确实实是诗歌的黄金时代。
诗歌对我下了蛊，多年来让我离也离不开，但是我感谢诗歌，诗歌让我在喧嚣的尘世里找到一方净土，找到我在摘下世俗的面具后安静休憩的世界。写诗、读诗，是我的一大快慰。
积土成丘，集腋成裘。慢慢地我写了一百多篇读诗的札记，这些诗人仅仅是在我的阅读范围内遇到的星辰，有诗歌大家，也有诗歌草根，有享负盛名的名家，也有蒸蒸日上的90后，时间横跨了新诗百年，一直到现在。所以说这个诗歌赏读，是没有系统的，他只是我个人在阅读当中的一个机缘的触动，我甚至把罗大佑也当做诗人，在开篇我刻意选用了李叔同大师，这些，都是我个人的诗歌观点，或许，这一百篇连续起来，也能说明我作为一个诗歌爱好者的一点诗学理念吧。
所有这些，仅仅是一个读诗的札记或者读后感。
野 诗
李老乡
老乡的野诗没有节奏
跟随太阳的哥儿
四处流浪
长在落日的地方借宿
长能分享大千世界
那种悠悠的苍茫
当暮霭里出动的长城
成了我的诗里
最为冗长的句子
一行读不断的绝句
竟使我苍凉的双肩
从此耸起了悲壮
有我的城垛
就有我城垛上的
男朋女友
就有高跟鞋
任风
在那高孔的鞋底
哎哟哟地吹
哎哟哟地响
长安瘦马：2017年夏天,诗人李老乡在天津去世了，挣脱了尘世的牵绊，李老乡去天堂里写诗去了。
其实作为一个诗爱者，我对诗人了解的并不多，直到他去世才知道李老乡曾任《飞天》编审，我一直以为他是哪个地方的农民呢，至于他的诗，我只记住了这首《野诗》，并且记到了骨子里。
读这首诗的时候，还是小青年，刚刚开始写学习写诗。那时候，除了什么雪莱普希金惠特曼泰戈尔等等经典，一本《朦胧诗选》仿佛就是教材，又读了自白派，印象派，整个脑子都乱套了，写出来的东西自己都看不懂。其实这还是自身的原因，功底太差，即便有吸星大法，吸来的功夫也会让你爆炸。我记得当时有篇文章，把诗歌分为意识流和生活流，到今天我还赞同这个说法，什么这风格那流派，不管你多牛逼，在艺术的分类上，诗歌的细化，我认为意识流和生活流还较为是妥当的。
那么就说说这首诗，朴实的语言，漫不经心的表诉，其实这里面藏着大智慧，拉近了历史和现代的距离，拉近了作者和读者的距离，有历史的苍伤感，但透着诙谐，有现代的生活气息和调侃，个体、历史、现实，都在里面了。最让我受教的就是这种语言表达方式和思考方式，并且在自己的诗歌创作中，不自觉的学习沿袭了这种方式。走进去跳出来，再走进去再跳出来，永远都和读者面对面的看着说话，这种语感我非常喜欢，并且深深地影响了我。诗人不是歌星，一个人唱，大家在下面看，而是深夜里月光下，一对朋友在交谈诉说。
诗歌永远年轻，诗人永远年轻。这首诗有二十几年了，现在读也不过时，甚至还比较前卫。
无端泪涌
陈超
雪峰
巨大的投影
在午后两点
渐渐缩短
最后移开
瞬息间
太阳淡绿的光瀑
灌满了鹿马登的山谷
阳光照亮一座
各色石板垒成的……谷仓?
哦，不，是傈僳人的小教堂
在它尖顶的十字架上
一只蓝杜鹃
静静伫望
脚下
怒江平静流淌
远处
溜索孤单
教堂内
传出赞美诗参差的吟述
我虚弱地蹲下
无端泪涌……
长安瘦马：诗人一旦进入了诗歌状态，他的灵魂就脱离了肉体，他便没有阻隔，他可以在时空中任意徜徉，他的心时而如水中的苇，风儿掠过的时候，他会看着远去的大雁露出慈悲的笑脸；他的心时而如结晶的冰凌，无论他如何的冷峻与深邃，他也会把自己融化成柔软的水。
执念，执念使诗人揭开一个又一个星空，就像茧羽化成蝶的过程，他忍住繁华的诱惑和人间的疼痛，用诗歌去感知、去揭示、去探索生命以及人类的真谛，这个时候，他自身就是一首诗了。其实这是一件危险的事，就像灵魂脱离了肉体，在完成了诗神的召唤和诗歌的使命后，你要在天亮前鸡鸣的时候赶回自己的肉体，否则，你真的会把自己弄得遍体鳞伤。
坚强与脆弱，睿智与敏感，诗人的身体里有一个特殊的器官，就像蜗牛的触角最先感知寻常事物里的诗意，诗人艰难地爬行着，我甚至唯心地认为诗歌是一个真正意义上的诗人的宿命，他抗拒不了，逃脱不掉，面对尘世，他会突然地“无端泪涌”。
于是，陈超的这首《无端泪涌》我好像知道他为什么“无端泪涌”了。西南的一隅、雪峰、鹿马登的山谷、太阳淡绿的光瀑、平静的怒江、孤单的溜索、傈僳人的小教堂、蓝杜鹃、赞美诗参差的吟述。这具有特质风光的景致，油画般一幅幅展现在我的眼前，他们静谧着，每一幅图景在静谧中似乎都有一种昭示或者隐喻，谷仓与教堂的转换，让我在物质和精神间追问，我们要做一个怎样的世界和人生？
原始的、原生态的风物像块石头，挡住了诗人的路，诗人的触角触摸到了，诗人爬到石头上，这场景最容易打开诗人情感的闸门，自然的魅力让你热爱，让你匍匐，尘寰中我们伟大又渺小，诗人突然百感交集，可是刹那间，他只是本能地“无端泪涌”。
还是执念，诗人延续着诗歌追求，在诗歌的世界里不断地构建、升华他的精神世界。冯至有一句诗：“我情愿消灭了一切执念，冰一般凝冻了我的心肠”。可是，对于一个真正意义上的诗人来说，这怎么能够做到呢？
致太阳
多多
给我们家庭，给我们格言
你让所有的孩子骑上父亲肩膀
给我们光明，给我们羞愧
你让狗跟在诗人后面流浪
给我们时间，让我们劳动
你在黑夜中长睡，枕着我们的希望
给我们洗礼，让我们信仰
我们在你的祝福下，出生然后死亡
查看和平的梦境、笑脸
你是上帝的大臣
没收人间的贪婪、嫉妒
你是灵魂的君王
热爱名誉，你鼓励我们勇敢
抚摸每个人的头，你尊重平凡
你创造，从东方升起
你不自由，像一枚四海通用的钱！
长安瘦马：我还记得，当年我看到这首诗的题目的时候，我的心是虔诚的，我做好了积极向上的准备，那高大的、光明的太阳，早已在我心里定格为精神引领，光芒四射。我甚至觉得地球上一切的一切都被太阳恩赐着，我们在阳光下微笑，我们和植物一样，在太阳的光合作用下生长。
“给我们家庭，给我们格言/你让所有的孩子骑上父亲肩膀”开篇，并没有超出我的预期，安静的语言酷似一个男中音，浑厚舒缓,像一个长者在抒情。可是读下去，正跟着诗歌的抒情而抒情的时候，诗人最后突然抛出“你创造，从东方升起/你不自由，像一枚四海通用的钱！”，便戛然而止。
险跌破我眼球，诗人搞错了吧，费尽气力拿出大把的抒情甚至煽情做铺垫，最后该拔高了收合了，咋突然的就来个“像一枚四海通用的钱”呢？我絮絮叨叨地纠结在“四海通用的钱”里。
后来，就把这首诗忘了，我甚至把诗歌都忘了。今天我想起了多多，我翻出了这首《致太阳》，我读了几遍，我突然的笑了，笑的有些诡异，甚至有些不怀好意。
诗人的力量或者智慧，或许也就这点能耐，怒吼或者莺啼的指向那爱与不爱、讴歌和批判的搅拌中，个中滋味，还需细品才觉妙处。孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，多多这算什么呢？
从时间上看，多多他们那一代诗人在现代诗歌的发展上已经留下了靓丽的一笔，开创也好、继承也罢，这都是现代诗歌发展的必然，因为时代总是在前行，总会有人站在时代潮头呼喊。而后的诗歌发展，一直到今天，更是春秋战国、旗帜林立，但无论如何，都是有趣、有生气的。
在河之北
大解
在河之北，并非我一人走在原野上。
去往远方的人已经弯曲，但仍在前行。
消息说，远方有佳音。
拆下肋骨者，已经造出新人。
今夕何夕？万物已老，
主大势者在中央，转动着原始的轴心。
世界归于一。而命运是分散的，
放眼望去，一个人，又一个人，
走在路上。风吹天地，
烈日和阴影在飘移。
在河之北，泥巴和原罪都有归宿。
远方依然存在，我必须前行。
长安瘦马：有限又无穷
读诗的感觉，就像恋爱的感觉，那种在嘈杂、熙攘的人群中，只轻轻的一瞥便怦然心动的感觉。《在河之北》这首诗就让我怦然心动热血沸腾不能自已，就像有一股力量拍打心门，莫名的壮烈、冷峻、悲凉、还有荣光，纷沓而来。
极少的文字能够表达极丰富的内容，这是诗歌的一个重要的特征。无论长诗还是短诗，诗歌的任何一个词汇、段落、音节，都包容着无限的巨大，这种巨大是情感的巨大、思想的巨大、艺术的巨大。
有过艺术创造经验的人会有体会，在一定的背景下，他在人类悲伤和快慰的亢奋中，经过了万千年的揉搓，万千年的行走积沉下来的天籁之音或者血泪之音或者焦灼难耐无可名状的声音，所谓的艺术也就因了这声音具有了艺术的美，这种美存在的价值并不是因为艺术才有的意义。
《在河之北》，是宗教的，这种宗教没有具体所指，包括佛家东来、玄奘西去，包括、默罕默德的征伐、包括耶稣走上十字架、包括那本《出埃及记》。而我分明在读一首诗，在读大解的《在河之北》，视觉、听觉、幻觉潮水般涌来，搅得我寝食难安，时而仰天长啸、时而沉默无声。
《在河之北》，从远古神话走来，从现代思辨中走来，从我们祖祖辈辈的血脉里走来，热血沸腾又无可奈何。远古以降，农耕文明的秩序在燃烧着的荆棘中“泥巴和原罪都有归宿”。人类灿烂辉煌，日新月异，“拆下肋骨者，已经造出新人。”，我们又开始给我们的泥巴和原罪寻找新的归宿，一代人走了，一代人跟上，一代人失去一代人，一代的文明更换一代的文明，我们觉得辛苦和血泪，因为我们看不到我们眼前的文明，因为我们正在创造着文明，我们所处的这个科技时代，一切的不安和惶恐，在考古的状态下，我们的后代会有发现和总结，就像我们追溯我们的祖先一样。
扯远了，读诗歌我总是游离。大解的《在河之北》我之所以怦然心动，一个是我祖籍就是河北，一个是这些年从青海、甘肃、陕西、陕西、山东再到河北，一路的黄河走下来，我说不清的心灵悸动，我说不清大解那一万六千行的《悲歌》里的人物，哪一个是我们具体祖先。荣辱兴衰、色调鹅黄厚重，波谲云诡、磅礴气势、线索繁复，我努力的在这里面寻找出强烈暗示。“远方依然存在，我必须前行。”。
还是说诗歌吧，我是个诗歌爱好者。诗和歌分家以后，诗歌传播的桥，自断了一条筋脉，但断桥处仍有有心人撑起伞，在伞内听诗歌的雨打在伞上的声音，合着他的或者她的心跳，律动了起来。我这样说，是因为在一个微信诗歌群里，听到一个叫任小湖的诗歌同仁，制作了诵读诗人大解的《百年之后》，我熟悉那首诗，而我感叹的是诗歌终究是情感的结晶，有限又无穷，诗人在完成了自我的经验认知和理想后，也就由小众走向了大众。
“凡有井水处，即能歌柳词”。
复仇记
刘川
怕忘了
遂将仇人名字
刻于剑上
乘舟复仇
因为激动
中流失剑
为了记住
失剑之处
舟上刻痕
至今，他抱着船板
带着刻痕
在世间找人
长安瘦马：“是吾剑之所从坠”，于是那个楚人在舟上刻下一道痕迹，于是他成了汉语中的经典。两千多年了，我以为事情已经翻篇儿，我们不在默守陈规，不在痛惜那些身外之物，谁知道另有隐情。原来这是把复仇之剑，而仇人的名字就在剑上刻着，偏偏复仇者把这把剑弄丢了，又忘记了仇人的名字，这就等于把仇人也给弄丢了。
在刘川这里，补充接续，把那个成语故事演绎成一首具有冷幽默气质的诗歌，循着文本，我们不妨仔细剖析一下诗歌所透露的信息。这样执着地去复仇，无疑是个深仇大恨，但诗人开篇就说“怕忘了”，仇人的名字都怕忘记了，这真是一件令人啼笑皆非的事，对于复仇，连仁爱的孔子都说：“遇诸市朝，不反兵而斗”，不用回家取兵器，直接就和他拼命，然而复仇者竟然忘了复仇对象，只空泛地固守着一个“复仇”的概念，以至于抱着船板，带着刻痕，愣愣傻傻的在世间转悠了两千年。
刘川的诗歌以讽喻警世见长，他常常在平谈无奇的事物中寻找创作灵感，构思巧妙、机变敏捷，三言两语，便化腐朽于神奇。正如这首《复仇记》，敢于直视、并且剥离我们身上的劣根，就像一面镜子，让我们看清自己。
无厘头的冷幽默充满了苦涩，荒谬、乖张的行为蕴含了讥讽。就像唐吉坷德对着风车假想出一个敌人，但他幻化的是勇敢的骑士，他立志要铲除的是人间邪恶，梦没有醒来以前，他所有的偏执都是荒唐可爱的。
而我们似乎生来就有仇恨，仇从哪里来？什么样的仇恨让我们两千年还不能释怀。《复仇记》中的“仇”，就是我们的心结，抱着的船板就是我们给自己套上的一个枷锁，诗人就是要告诉我们，我们的真实的仇人其实是我们自己，放下枷锁，打开心结，你就会豁然开朗，你就会是一个明亮的人。
睡莲
大枪
如果广袤的宇宙真有飞碟，我希望它是绿色的
它在深夜探访我并潜入我家的小水池中
并于早晨像一株新生的睡莲从我惺忪的
眼睛里醒来，它给我带来地球上前所未有的气息
儿子说只有睡莲才配得上被选中做这样科幻的替身
见到它的人都会被施以魔法，并从此用绿色和圆
破解地球上关于战争与和平的密码，地球是圆的
那么一切应以圆来适配，正如这圆形的叶子
圆形的莲蕊，这是一部开放的《圣经》所必要的
还应演奏适合圆舞曲的音乐，这让许多女人
勇敢到不留下一丁点儿新娘之夜的神秘
因为在它面前地球上所有的神秘都将不成立
庸常的幸福正成为一种众所周知的体面的幸福
拒绝黑夜也已经成为夏花开放方式的精神象征
人所唾弃的浮萍将不再是空无所系，你轻易就能
想象出水下有许多类似美人鱼的品质，它们会
帮助这些走失的绿色的圆重新回到《圣经》中来
如同返回曾经熟睡过的房间，直到它们像
往常一样把我家的小水池当成求爱的灯光舞池
并找到驾驭它们的骑手，重新驶回广袤的宇宙中去
长安瘦马：在一个诗人诸多的风格迥异的诗作中拿出一首诗来说事儿是片面的，好在诗人是随心随性的写，读者也是随心随性的读，待读到让你怦然一动或者拍案击节的时候，你不仅真正地走进了诗人的诗歌里领略到他的精髓和奥妙，同时也打开了自己的心灵大门与诗人面对面进行交流并且受到启迪。
近些日子，在微信朋友圈里看到大枪以每天一首的均速写了近四十余首诗，可以看出这些诗歌是诗人特殊时期有意识的自觉写作，这个时期每个诗人的作品都不可能避免外部环境带来的情绪浸染，尽管有时候诗人在刻意的隐藏和回避这种侵染。佛曰：不可说，不可说。于是，就真的啥也不说。
跑题了，还是回到大枪的这首《睡莲》。我的感觉就是整首《睡莲》其实就是一句话，一句长长的话，一句语速舒缓略显低沉的积梦呓和魔幻于一身的话，一句带有经卷体的腔调讲述现实与超现实的话，一句孩童般童稚和哲人般深邃的话，一句絮絮叨叨语重心长看破并没有完全说破的话。
我惊奇的是大枪的创造力，他写《睡莲》竟然把飞碟、绿色、战争与和平、地球、圆舞曲、新娘、小水池、《圣经》、美人鱼、宇宙等等这些十三不靠的词汇编织到一条绳上来，并用这条结实有力的带有魔幻色彩的绳牵来了一池水，水上就漂浮着大枪的这首《睡莲》。
有人说写文章就是说话，我认为写诗也是说话，只不过诗歌的话是特制的话，一句朴实简单的话经过诗人的组合就具有了灵动的画面和深刻的寓意，诗人甚至不需要铺垫就直奔主题，或者貌似啥也没说，但是一颗苦心和一把辛酸泪已经在那里了。“拒绝黑夜也已经成为夏花开放方式的精神象征/人所唾弃的浮萍将不再是空无所系，你轻易就能/想象出水下有许多类似美人鱼的品质，它们会/帮助这些走失的绿色的圆重新回到《圣经》中来”
其实读大枪的《睡莲》我不再拘泥他究竟在说些什么，重点看的是他怎样说的，比如他这首诗里面诸多情境，看似都毫不相干，但绝不是无用的墙角石料，无论诗人怎样的神游，他的这些话都是在为他的主题服务，凌乱与松散恰巧是紧密的机关；而句式的形制就像厚重的鼓，增添了诗歌的浓度，或许把大枪这四十余首诗都读完，或者他们排列到一起你就会发现不同的视觉效果。
读一首诗会受影响的，比如我读完这首《睡莲》，写下这几句读后感，语速和语感就有了大枪的腔调。
我们是见风就疼的时间
王跃强
我们是见风就疼的时间
走过的河流，都叫逝去
我们在岸边叩首隐居
不回头，也不喊叫
只在流淌中抵达或者遗忘
流水留得住天，留不住山
我们握紧了瞬间，漏掉了永远
匍匐在泥沙和落叶中
我们是见风就疼的时间
不敢惊扰——
血液里的红鱼，悬崖上的鹰眼
我们不能在刀尖上否认自己
不能在大雾中互相指路
总是伤口还没缝上，幸福就已做旧
我们不爱江山，泥土还是流失
我们不爱落日，黑夜照样盛开
我们不爱死亡，葬礼追着跑来
长安瘦马:有时候，在诗歌的状态下，我觉得时间是不存在的，以我个人的体验，那些逝去在时光里的人和事，他们不是已经发生，而是正在发生；有时候，我觉得人是在大钟指针上吊下来的蜘蛛，好像给时间加一分重量，时间就不再行走或者前行缓慢。
王跃强的《我们是见风就疼的时间》，恰巧暗合了我对时间的冥想，白驹过隙，千年也只一瞬，佛家称作“刹那”，一念中有九十刹那，一刹那又有九百生灭。我们都是凡夫俗子肉眼凡胎，在刹那中体验“九百生灭”的悲欢离合，感悟人间的薄凉冷热，从这个层面说，诗人笔下的诗歌就是诗人通过人生的体悟写下的偈语。
在这首诗里，王跃强的体悟是疼痛的，好多诗人的体悟都是疼痛的，只不过王跃强没有将疼痛停留在个体的长吁短叹和悲鸣呼号上，他投放的视野更为宽阔辽远，而落笔处犹如一碗墨猛然泼在宽大的宣纸上，然后再进行勾勒。这就让《我们是见风就疼的时间》这首诗具有着大多数人的共性和共鸣，在一个醒目的的标题下，通俗的语言直抵人性的“善恶”，奔涌的诗情翻滚起人间百态的浪花，智性、理性、灵性、悟性，不是通透使然，而是在压抑着一腔愤懑和跌宕的背景下进行着的娓娓诉说。
王跃强的诗总是能在直白通俗的语言中编织出诗意的美，在他众多清新秀美的的诗中这首诗显得凝重一些，在这里我的目光聚焦并不是他文字里呈现出诗歌艺术的陶钧和打磨，而是他思想层面的深度和广度。“我们是见风就疼的时间”，没有错，我们就是时间，我们就是时间里那些疼痛的故事，时间是不灭的，就像我们的祖先，他们消失在时间里了，但是他们没有消亡，即便他们变成尘土，在土地里把有限变成了无限，有限的是他们生命，无限的是我们的接续，并且循环往复接续下去。
如此，这是一首揭示有限和无限的诗，在诗中我们的苦乐和悲欢，都是时间的陷阱，我们深陷下去，疼痛，但乐此不彼。
稻草人的故事
施浩
秋分时刻
我们都很小
我们在稻场上玩戏
比我们更小的妹妹
赤脚站在稻场中间
我们仿照她的模样
扎成稻草人 然后
在五厘田之外
用芒草制成箭 射中她的胃
妹妹远远倒下 秋分时刻
妹妹嫁给一座小山冈
山后面是山
妹妹便抱着一棵榕树
站在荒凉的山冈上
猫鹰也常常在家门口叫她名字
小妹小妹小妹
小妹!
你走以后
我的小屋落满灰尘
到了秋节
我又想起大地丰收后黄昏景色
农家的灯盏依依亮起
我们作为孩童
抱着冬天的大雪和春天的雨水
在母亲堆满了粮食的家中
我们扎的那个稻草姑娘
一个人站在田野上
想明年的农事
一夜没有睡去
长安瘦马：读诗，开始是逐字逐句的读，渐渐地不再觉得自己是在读一首诗了，而是沉入进去，让自己也成为了诗歌的一部分，在诗歌的情境里扮演一道风景甚至自己就是诗歌的主角。这种阅读的结果不是鹊巢鸠占，而是诗歌、诗人、读者三位一体的最佳境界，这种阅读的境界不是什么时候都有，文本的高度决定你阅读的高度，可遇而不可求。
遇到施浩的这首《稻草人的故事》是一个偶然，从题目上看我还以为是一首具有浪漫风格的小情调的诗歌，阅读后发现这是一首信息量巨大的、情感丰富多极的、幸福与悲伤并行的、给人巨大心灵震撼的诗歌。
乡土的、乡情的、童年的、现在的、真实的、虚幻的、熟悉的、陌生的，这婆娑世界带给我们的“悲欣交集”与其说是苦难不如说是积淀，半生积淀下来，那些苦难会变成盐，变成我们人生不可缺少的味道和养分。从这首诗里，我似乎看到了施浩童年的生活真实，而施浩用诗歌表述出来的却是亦真亦幻的场景，稻草人作为诗歌意象多重的的出现，使诗歌具有了神性的韵味。
小妹——稻草人——小妹——稻草人，诗歌就这样次第回旋着展开，每一次的展开似乎都有一个真实的故事，只不过这故事被施浩神性魔幻的笔隐藏了他的主观色彩。百转柔肠也好，撕心裂肺也好，此时诗人就像个镜外之人，看着镜中的景象，那些场景是他曾经的生活，他的童年就在里面，但是此时似乎已经与他无关了，这就使诗歌进入到了一个超验的境界，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。
读到此，我得赶紧从施浩的《稻草人的故事》里走出来，沉浸久了，我怕纠结在“小妹”意象的凄凉中伤感了思绪，我怕会陷入施浩为什么把稻草人和小妹联系到一起的偏执追踪之中而不能自拔。这是一首有故事的诗歌，而诗歌的故事不仅仅是为了讲故事，诗歌的故事是为了创造情境，显然，施浩就是这方面的行家里手。
大漠黄昏
阿月浑子
我与黄昏坐在大漠上
遇见影子，我唯一的陌生人
它匍匐于流沙的波纹，伸出伤口内部的葵花
碰触四脚蛇带电的奔跑
眼前的一切与母亲说的不一样
春天不仅翩翩来迟，还像我很难遇见的亲人
流落各地，偶尔捎来马队的口信
一个接一个地消失
我相信灵魂将在夜晚叩响
胡麻地尽头的独房子，移走独木舟和墙
你瞧，那间挂着马灯的砖房内
始终站着一位头戴花环的姑娘
她日夜跟万物交谈
从七岁起就在沙漠自封为王
为了能做太阳的臣民，她写过一封信
寄给远方，至今未能收到回信
长安瘦马：苍茫、凄美、悲凉、绝望、愤怒、孤独、忍耐、坚强，热爱。这些词汇送给一位女诗人，我不知道自己是否残忍。
“我已经死过多次了/所有的活着都不再是活着/当你说爱我的那一刻/就割去了我的一块血肉/可我还是假装完完整整地/走在叶尔羌一望无际的金黄麦田里/走几步就数一棵扎人的沙枣树/直到再次被扑向童年的兽爪摔倒” 。《所有的活着都不再是活着》。
她经历了什么？每一行文字都像沙枣树一样扎人，每一行文字都像沙棘在大风里拼命地抱住脚下的沙。成长会疼的，活着都会疼的，只不过感觉阿月浑子更疼一些。我仿佛看见一个女子木然地坐在毡车里，任驾辕的马在戈壁漫无目的的行走。从乱世里的磨难，到盛世里的麻木，历史叠加着、重复着，苍天下的苍生就是这样熬过来的，我们的祖祖辈辈就是这样过来的，只不过诗人更敏感一些，只不过诗人把这影像记录了下来。
俗世里的亲情、爱情、乃至所有的人间情，都会被大风刮走，只留下你的诗歌在风中凌乱。读阿月浑子，似乎看到她的灵魂从她的肉体进进出出，比如这首《大漠黄昏》，她几乎在每一节开始就抛出一个希望，然后就断然使这希望破灭，我不明白她为何对自己也这样残忍。
一切的诗歌理论在诗歌面前都是苍白无力的辩解，一切的思想都大于表现形式，一切的感受、参悟都大于语言，一切的哀愁都小于时间，一切的伤疤都是诗歌。我享受这样的诗歌，我享受在别人的痛苦里，我的阅读就是冰冷的刀，割开，只看见伤口，不见了殷红的血。
诗人的精神层面是高贵的，诗人通灵的心感知万物，她又是悲悯的，由里及外、由己及彼，无论她怎样的苦涩，她都是热爱的，她和自己对话、和戈壁对话、和草木鸟儿对话，她修行着自己，她的诗歌就是她的经卷。
一个七岁就在沙漠里自封为王的小女孩，她日夜和万物交谈，她寄出一封信，日出日落，大漠黄昏，她坐在荒漠里看着远方，她等待着回信。这些景象和句子，我分不清是哪个是诗歌哪个是现实，或许，她们早就合二为一浑然一体了。
人民
史荣新
人民，多么寻常的两个字
被一个书法家
用柳体写得瘦骨嶙峋
多像我废弃的自行车
剥落的漆
随好时光一起
烟消云散
只剩两根铁管
一副生锈的轱辘
想起当年
满世界乱跑的样子
看看眼前
在宣纸上示众的人民
多么希望能重活一次
认认真真地练练书法
用草书
让人民潇潇洒洒
像鹰那样横空出世
或用颜体
让人民丰满圆润
别再让艺术
瘦成咳血的骨头
我常在午夜坐起
听窗外的咳嗽声
那是现实中的人民
被恶梦惊醒
长安瘦马：老史头子者，我青年时期的诗友也。
大名史荣新，我喜欢称他为老史头子。上个世纪八十年代后半段的时候，我的家乡辽宁抚顺有一个在全国较有影响的《琥珀诗报》，围绕着《琥珀诗报》成长了我们一批诗歌爱好者，老史头子是我们这批诗爱者中的翘楚。
这首《人民》就写在那个时候，现在看二三十年是有了。当时我比他们年纪小，读到这首诗的时候懵懵懂懂觉得好，可是没觉出来如何好，为什么好。老史头子穿着中山装，上衣口袋里别着钢笔，乱七八糟的大分头，现在想起来觉得好笑，可是那时候一群人都是这样的装束，包括我，看起来也挺文艺的。
说说这首诗，3节26行。诗歌的篇幅我一直认为除非你要写长诗，否则的话一般最多控制在25行左右最合适，原因是这样刚好能够有效表达出诗歌的抒情距离，行数多了读者就没有耐心了，你所表达的思想或者情绪也就因为冗长而断断续续，主题容易乱。二三十年来，写人民或者底层老百姓生活的诗歌很多，可是我没看到过用书法和破自行车来说事儿的，第一节中的破自行车，剥落的漆，两根铁管，一副生锈的轱辘，就是人民的形状，这种意象和象征绝了，天晓得老史头子是咋想到的。第二节，是理想了，这种理想我真的不想替他展开。第三节，所以他惊醒了，是窗外咳嗽了还是他自己咳嗽了，这种咳嗽作为诗歌的隐喻代表什么？反正他坐起来思索。
现代诗也有起承转合，只是这起承转合看起来似乎不太重要，更可能需要更隐秘一些，要知道，这种隐秘是无觉的，甚至作者本人都无觉，无觉就出现了这首《人民》。有自嘲，有希冀，有无奈，有无声的嘲讽，有无力的呐喊。
老史头子是个真正的人民，一辆更破自行车，他不在写这样的东西，这样的东西只会让他咳嗽。他在北京写书，写畅销书，挣钱的，写完了卖给出版社，给个三瓜俩枣的，好在人民要求不高，吃饱了就好。现在，老史头子畅销书也不写了，做起了大生意，大概他现在已经脱离了“人民”的阶层罢。
我看这首诗的最大的缺点，就是角度太高，你就是一个老史头子，你就是两根脱了漆皮的破钢管，站那么高的角度干嘛，现在看那个时候，老史头子太能装。
浮云
大林
卦象说近日中孚，利于塬上临风而坐，不利远行
而我远行了，涉入水乡深处，三千公里
我东南失友，却不忍心质问那些水鸟
于是在海面上大饮七日，我正东得朋
我频频举杯，生猛抽烟，紧盯着那张琴伸开十指，大喊：
继续拿酒
长安瘦马：我听说终南山里有许多隐士在修行，我每次进山的时候，我的眼睛都下意识地四处搜寻，希望能遇见一位隐士，这样我便可以和他攀谈，可惜每次都是“只在此山中，云深不知处”。
我想象的隐士，不是悟道参佛的方外之人，也不是那些真的在山里面修行的世外高人，而是被我理想化了的书本里、诗词中的那些已经变成经典的时代和人物。确切的说他们叫“士”，比如专诸、要离、豫让、聂政这些侠士，他们甚至为报一饭之恩就肯捐生舍命，还比如竹林七贤和陶渊明，“阮籍猖狂，岂效穷途之哭！”，比如《酒中八仙歌》里那几个酒仙，再比如李公朴、闻一多。
我总觉得我们血脉里的这一点执着洒脱和刚劲硬朗有些破败了，就像我在终南山上看到的一个破败的庙宇，“君子固穷”，他用鄙视的冷眼看着远处繁华寺庙飘起的香火。偏我又相信那风清骨峻、散淡洒脱、高迈不凡的血脉还在传承流淌着，他不在庙堂，他在民间，他在群山和大海里，他在天上说不定啥时候飘来的一朵浮云中。
大林的《浮云》飘来了，“北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚”。许是大林在创作时的意识状态，已经超越时间和空间，摆脱了客观现实的影响和制约，他的思维在这短短的六句诗中完成了他自己的“逍遥游”。不是古典，也不是现代，是古典和现代的结合体，就像冲破了石头压着的一眼喷泉，水柱使出全身心的气力冲向傲慢的天空。
达观？愤懑？避世？狂放？散淡？抑或都有，我说不清楚。我就知道有时候诗人会在主观幻想中实现他的艺术审美和诉求。在这个过程中诗人自觉不自觉地会暴露出他的学识、修养和思想，并且在主观幻想中忘掉一切，构筑、沉浸在他自己的“乌托邦”中。
诗歌的花园中你要允许各种花朵绽放，时代把诗歌引导得五花八门，有前卫也有复古，而我更倾向于复古。比如大林的这首《浮云》，我是听着古琴《广陵散》写下的这些文字的，恍然间觉得大林就是个无论古时还是现在，一直顽韧、执拗地坚持操守的激昂、慷慨之士。或许不合时宜，但世界需要这样的声音，有了这样的声音，古典和现在才不会彻底堕落，我自己也就有了活下去的勇气和乐趣。
好吧，诺！继续拿酒，让你我的信念在酒中癫狂！只是长安瘦马探君来，切莫“道东篱醉了也”！
高山旧梦
惠诗钦
村庄是朦胧的
就像雨后的天空，有云
升起来，一朵两朵
飘啊飘就集结成了一片
目光所及，永远是伸向彼岸的
一束光芒
那里隐藏着高山的旧梦
和一地草香，一树花开
回忆猝不及防
在某个山脉的背面
汹涌出泪的磅礴
澎湃的心，本该守护着的语言
字字句句都由着他们
远远地释然吧
高高隆起的山脉
一再变高，一再褪色
引我们
去季节更迭的地方
追寻零星的诗意
长安瘦马：诗歌是一条奔腾的大河，诗歌也是一汪安静的湖水，诗歌可以承载着大情怀，诗歌也装得下小情绪。而小情绪是最能体现人间烟火的那缕炊烟，亲切、富有自然的美，更接近我们的生活和情感的本真，毕竟不是每个人都是屈原，不是每个诗人都像一座雕像一样长久地站在山巅崖口苦啸长吟。所以在诗歌的高山上，哪怕是一株白杜鹃，她也是大山的一部分，她也是一道靓丽的风景。
你可以崇高到能够托举民族乃至全人类的大纛，你可以神秘到具有与宇宙对话的灵通，你也可以为一滴雨水、一枚落叶感怀。伤春或者悲秋，每首诗都是诗人见心见性的一次抒发，都是诗人自悟自省的一次提升。
惠诗钦《高山旧梦》这首诗，格调清秀中含着淡淡的幽婉，语言的节奏不急不缓，似面对着高山自言自语，诉说着内心的感受，翻起记忆里曾经的章节“在某个山脉的背面/汹涌出泪的磅礴”。然而，诗人并没有把这“泪”展示给我们，只是像蜻蜓在澎湃的心湖上轻轻一点，便揭开了诗歌的怅惘的盖头，然后释然地带着我们“去季节更迭的地方/追寻零星的诗意”。诗歌留住了我们过往的影子，诗歌就是这般自言自语梦呓般的倾述，那声音就在你耳边轻声回响，就像在静谧的深夜里传来的乐曲，伴着那几朵云“飘啊飘就集结成了一片”，就飘到你的眼前。
这种语言的表达氛围感极强，她营造出的丰富的场景气氛快速地引领读者进入诗歌现场，通过逐节的推动，村庄、高山、萦回的旧梦，一切都变成了诗和远方。作为80后的惠诗钦没有时代给与的苦难，这就给与了她的诗歌俊逸轻盈的风格，或许读过几遍之后才能咀嚼出本诗的妙处，但这正是诗歌的内敛含蓄的特征所在。《高山旧梦》，一个诗意的梦！
我的原罪是这样的
谷未黄
在以马忤斯的路上，复活的耶稣来到他的门徒
中间，与他们同行，但有意思的是
门徒太注意自己的失望和悲痛
没有认出耶稣就在身边
他们没有侧重表达个人经验与内在经验
没有侧重表达人与人的关系
在荒诞的视野里，一个落单的人向下超越
他们认定善发生在复数的人群中
尘世的关系落实到人身上，依旧是
具体的，是一个人和另一个人的命运
如果我发现马厩里的孩子，抚养他，会是怎样的
如果把我的孩子放在马厩里，会是怎样的
“那个拾荒者说，凡是像人的东西
我都不要”
2019年12月24日夜7时·汉口依云苑
注：引句出自拉萨。
长安瘦马：如果说人类一思考上帝就发笑，那么诗人一思考上帝就会悲啼。诗人在诗歌里救赎，敢于挖掘人性里灰暗的部分，甚至敢于撕开自己内心深处灰暗的部分，让灰暗裸露在阳光下，即便不能改变灰暗的底色，至少也会进行一点点光合作用，让这世界和我们的心，看起来不是那么“恶”。
为了欲望我们赴汤蹈火，我们前仆后继，把自己的灵魂抵押给魔鬼，有人说：我生前当及时享乐，死后哪管他洪水滔天。利己？还是利他？人性的脆弱还真不敢去考验。而总有智勇者去盗取火种，这火种蔓延开来，即便不能普度众生，最起码能度自己。人世间，一场真实也好、一场虚幻也罢，演绎着芸芸众生的一枕黄粱，历尽沧海，总免不了感叹一句：你真美呀，请停留一下！这人世间便有了千千万万个浮士德。
《我的原罪是这样的》这首诗，触及的人性的层面似乎没有“恶”的成分，而这大众心里的浅表性的触及更具有代表性，那就是虔诚面具下的麻木、冷漠和自私。整首诗更像一部活剧的解说词，以马忤斯路上耶稣和两个门徒的故事，在谷未黄这里赋予了新的内容和寓意，一边在死亡，一边在复活，“善”是别人的事，利己和才是自己真正的大事。
谷未黄的诗总是带着人类自我救赎的觉醒意识，他常在生活的遇见中揭示人性里罪恶的部分，他这类诗歌写作不是碎片化零散的无意识写作，而是系统性、方向性明确的系列写作，思考使他站在哲学的高度审视这个世界，这就使他的诗歌充满哲理和警示。但诗人不是哲学家，诗人的责任也不是救世主，诗人只是通过他特殊的感官去反映这个世界，未雨绸缪或者干脆直接揭开世界的盖头。庄严而诙谐、深邃而浅显，这便让谷未黄的诗歌充满了魅力，就拿《我的原罪是这样的》这首诗来说，圣诞节这天，谷未黄旧瓶装新酒，一个故事别样演绎，两个门徒的内心活动和嘴脸多像我们自己。
诗歌的阅读与理解是斑斓的，交流中我甚至发现与作者不同的理解，比如“那个拾荒者说，凡是像人的东西/我都不要”。我的理解这是本诗的诗眼，抨击了人性的恶，而这个“拾荒者”的具象我的理解却和作者的初衷不同，恰好这句引自诗人拉萨，而我一连几天纠结在这首诗里，如此，一首诗完成了三个人的互动，抚心问世界，一诗迷三人，这便是诗歌的魅力和乐趣吧
两颗子弹
李晓峰
子弹射穿另一颗子弹
需要多么硬的缘分
子弹射穿另一颗子弹
要具备怎样的追寻
它们要遇见多少慈悲
才肯相约背弃使命
惺惺相惜坠落途中
让战士在余生
拣到另一种庆幸
长安瘦马：这是我第二次被和子弹有关的诗击中了，而且还是两颗子弹。第一次是叶延滨的《一颗子弹想停下来转个弯》，那个想要转个弯的子弹至今我还没有找到他的终极目标，就被李晓峰的这硬邦邦、急火火、响亮亮的《两颗子弹》击落在尘埃。
兵者，凶器也。我在尘埃里看远去的战火，我在影视中听响起的枪炮声，从铁马金戈到枪炮阵阵，我竟然热血沸腾，竟然感到非常过瘾。人类的争端从开始似乎就不可避免，循环往复着用鲜血去浇筑杀戮的堡垒。我曾见过一位弓箭制作大师，他祖上就以制作弓箭闻名，但是他说，这是一件有损阴德的事。
还是说诗歌吧，诗人有时暴烈激愤如豪侠，李白就“托身白刃里，杀人红尘中”；诗人有时悲天悯人如慈悲的佛，李颀在《古从军行》里就发出了“胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落”、“ 年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家”的感叹。诗人纤细又雄阔，诗人刚强又柔弱，诗人是矛盾的结合体，这矛盾源于他理想化的希冀在现实的峭壁崖口中碰撞时产生的内心纠葛。
被李晓峰的《两颗子弹》击中，然后躺在那里，喋喋不休呓语般迂回穿越，诗歌的弹道旋转着，闪着耀眼的光。正义的、罪恶的都是这光亮子弹，但这不是本诗的属性，也不是诗人主要的诗歌诉求，这两颗子弹只是诗人挖掘诗核的一个工具、展示诗人思想的一道布景。背弃了杀戮使命的两个子弹，惺惺相惜，“让战士在余生/拣到另一种庆幸”。无以言说的结局撕开了诗歌的口子，是耶？非耶？冷酷的诗歌里流淌出轻柔的泉水，或许尘埃落定之后，我们才看见草木一样的慈悲。
我是在李晓峰的组诗《第十四个夜晚》里被这《两颗子弹》击中的，这组诗似乎代表着李晓峰的创作风格，短小精悍、发力迅速，看着发出去的是直线，却偏偏在一个弧线的角度落下，有力度也有奇巧，有柔情也有决绝，甚至还有恐怖，平缓中大潮涌动，激荡时鸦雀无声。在他的诗歌里我总感觉他是克制着的，即便是情绪昂奋时，他也要让诗歌的情绪平静下来，这就让他的诗歌有了理性的光泽，耐读耐品。
雪和玫瑰花
周文婷
见一个人之前，先得白白浪费
八千里路才甘心。没人取笑我的疲惫
身体里热气滚滚，我是尚未结霜的女人
（未做的事情还有很多啊，结不了霜的）
我未流泪，我未在雪地里撒野
我未依法活完此生……
只对扎破手指的玫瑰花，高呼过
万万岁。我在边地的小城
坚持热爱白萝卜、西红柿、苦瓜
热爱饱满、希望、未来
热爱着雪地里得不到的一切
此刻，我怎么敢轻易再次爱或不爱
北风执意为我效忠，多余的快乐
正在雪地里培养对于黑暗的信任
玫瑰花成了这场雪送我的唯一戒律
长安瘦马：其实我总在寻找使我眼前一亮的诗歌，好的诗歌总会有一种先声夺人的气场，即便你是不经意间一目十行的浏览，你跳跃过去了，你也会回来。其实诗歌最先吸引人的是整体框架内带来的情绪感染，或者诗歌中的一两个抓人的句子，就像画，最先吸引你的是一抹或浓或淡的色彩，然后你才静下心，翻回来睁大了眼睛去寻找细节。
我读过一些90后青年诗人的诗歌，曾发出过“勿以小子做后生”感叹，若论诗歌，有一句经典的话叫做“诗属于青年”。青年诗人勃发的朝气与沧桑了皓首沾染了暮气的诗人是不一样的，就如梁启超说：老年人常思既往，少年人常思将来。若此，真不能因为虚长了年纪就以为可以轻易地做年轻人的先生，因为他读的书和见识，未必比你少。幸好，我也年轻过，我二十几岁的时候参加过一个诗歌培训班，有的老师的观点我不赞成，甚至有常识性错误，我是不服气的，只是我不敢说出。也许众生永远不会做到平等，而诗人在文本里却能做到，无论年齿、无论身份，你的文本在那里，即便没人说穿，其实大家心里早有一杆秤，半斤还是八两，打眼一看就知道了。
但是我反对年轻人在诗歌里过度的体验生命，写一些阴死阳活的诗歌，好像多么困顿、多么活不起的样子。尽管有痛点的诗歌是扎人诗歌，尽管诗人以及艺术家的灵魂里天生就存在着悲剧精神，但是也要把作品的绳系个活扣儿，要知道诗人的嘴是有毒的。
读到周文婷的这首《雪和玫瑰花》就眼前一亮，这是一首富有朝气、清新烂漫的诗歌，心绪的缱绻与热烈，源于对生活的憧憬和热爱，懵懂、倔强、活泼顽皮。她“只对扎破手指的玫瑰花，高呼过/万万岁。”,而这玫瑰花却成了她“唯一戒律”，她甚至认为“白萝卜、西红柿、苦瓜”这些都是生活之所以可爱的重要标志，细微显示了热爱的程度，诗人在诗歌的陈诉中取材巧妙，语言的拿捏轻松自如，这说明周文婷在诗歌的创作中是经过了一番历练和追寻的。
其实周文婷的诗歌是有厚度的，但我还是说她青涩，这青涩不是她诗歌技巧上的青涩，而是她诗歌里倾诉的青春的青涩，这青涩是纯洁的，美好的，尽管她也有疼，但这疼是拔高的竹节发出的成长的声音。我喜欢这首《雪和玫瑰花》，她让我想起了李清照的一句词：“倚门回首，却把青梅嗅”。
与白雪撕咬的杜鹃
尤成群
这是个阴冷潮湿的日子
宜会友，煮茶
循环播放《大鱼的海棠》
友人发来镇安下雪的消息
附有各色杜鹃花
正与白雪撕咬的照片
回：雪也来争春，却让春更俏
答：嗯哼，美不胜收
再没有了下文
风沿着长裙的缝隙爬上来
添上大衣，突然想起昨天的池塘
欢游的蝌蚪们，能去往哪里呢
长安瘦马：2020年定会载入人类史册，只不过我不知道，以后各国的史学家如何记录这场蔓延在地球上的大瘟疫。我只知道，我们都在这段历史里走动，我们这些凡夫俗子在这段历史中惊愕、恐慌、悲伤的眼睛让我们看不到本质，只看到现象。但是我能看到一些诗歌的本质，尖叫的狂欢、悲悯的泪水、热烈的讴歌、痛心的鞭挞，诗歌形式的口袋里有真诚也有虚伪，诗歌名义下的内心处有淡泊也有功利。
遭遇《与白雪撕咬的杜鹃》这首诗，是在一个倒春寒的春天，朋友圈里有些地方在刮着风、下着雪，所有的季节景象似乎都能冲击脆弱的我。把自然当做异象，把杯弓当做蛇影，这个时候的我就犹如草丛中的兔子，风一吹，就四处乱跑，方寸已乱，但不是春天里桃之夭夭的意乱情迷。
安静，是在诗歌里提到的歌曲《大鱼》开始的，承载了人类的灵魂的那条小鱼，她能长大吗？而此刻，一切和歌曲和电影的故事都没有关系了。歌曲、茶只是一道布景和激活的按钮，让作者进入另一种状态，在这种静谧的无意识状态下，生活的真实过程和思维过程瞬间升格为诗歌。在《与白雪撕咬的杜鹃》里，诗人只是把这个过程记录下来，没有修辞、没有渲染，她只是近乎自言自语着叙述生活的细节，而落笔处诗境丛生，诗意悲悯。
杜鹃花上的雪，应该是美丽的景致，即便是在倒春寒的季节里，无论如何也不会用到“撕咬”二字，我想正是这两个字暴露了诗人无意识下面的冰山，时情下蔓延的瘟疫给每个人的呼吸都设立了一个障碍，不去想他，但呼吸已不在顺畅，江山景致已不在迷人，“欢游的蝌蚪们，能去往哪里呢”？
有意思的是，尤成群在这首诗歌里有一个“回”和“答”的小节，这种对话体的嵌入使诗歌更加生动，生活的现场感更加真切，这种写法《诗经》里有、唐诗宋词里也有，比如《齐风·鸡鸣》，比如辛弃疾的“以手推松曰：“去！”
窗外的风敲打着玻璃，我在读诗，我在努力地沉浸在一个诗人的诗歌中。此刻诗歌不是一大堆篝火，而是一支支火把，诗人们举着火把，在各自的山林里，独行踽踽。
新疆时间
李之平
醒来时间同内陆一样
四五点钟，外面是半夜
黑天天幕
开灯写作
穿越，漂浮
幻梦里才有真实
无法确定时间属性
这是夏季还是冬天
这是遥远的少时还是地球上
任何一个(除中国外）我不熟悉的环境
我听见鸡叫了
哦，这遥远星际传来的乐章
悠长悦耳
很多年被它伴随
那种时候，时间寂静得出奇
父母还在炕上
招呼我和兄弟们吃早餐
母亲提前披衣下地热好馍馍和茶
呵气冒着烟
大路空旷，白杨林立
一个人走路去上学
不确定走在了尘世与天国
长安瘦马：我认为这个《新疆时间》是李之平自己的时间，是她大脑深层意识的波动而跳跃、穿插、迂回出来的时间。
这种波动由情感支配着，而一些情感埋藏在记忆深处，似乎尘封冰冻了，但是，说不定什么时候他会自我苏醒。这种由情感支配的意识流动起来会产生幻影，在你眼前浮现起你曾经的生活，你的婴儿时期，你的孩提时代，和你有关的一些生活场景海市蜃楼般浮现出来。然而这海市蜃楼不是客观的呈现，而是经过了加工、提炼、剪辑了的经典的部分，你自己也分不出哪个是幻象，哪个是真实。
我相信每一个诗人都有过这样的创作经历，我也相信好的诗歌有时候是诗人不自觉的意识流动冲击出来的，但这种意识的冲击也不是轻而易举就能得到的，而是一个诗人经过了诗歌的语言、知识的储备、人生的历练等等层级的修炼，才能够做到收放自如，下笔如有神助。
李之平的这首《新疆时间》就记录了这个过程，整首诗看上去简直就是没有情感色彩的语言叙述，把你带到一幅场景，饱满鲜活，却举目皆空。诗人在写诗，诗人似乎在诗的外面，诗人创造这些场景，又像个旁观者看着这些场景。
时间、空间就这样穿越了。时间是一维的，一去不回，空间是三维的，可以存在我们的记忆里，诗人似乎就是个巨大的黑洞，把这四维时空都吸进去，在诗歌里完成自由的往来。诗人的意识就是这样强大，她甚至不讲道理，她就穿越了，她就站在那里看着自己过去的生活，这就给诗歌增添了“蒙太奇”的玄幻，似乎曲终人散，况味人生，连感叹都没有了。
清朝叶燮说诗歌要“幽渺以为理”、“想象以为事”、“倘恍以为情”。诗歌的妙处就在于“情境”，而现在似乎我们懒惰了，我们似乎没有耐心去营造“情境”，这就偏离了诗歌的母体，创作起来看似热热闹闹，诗歌却缺乏艺术性，显得苍白无力。
至此，作为一首诗的《新疆时间》，“情境”上通过时空的穿梭、转换完成了表达，而时空里面的百态人生、苦辣辛酸还在演绎，读了，心里面空空的，说不出的味道。诗歌的魅力所在，就在于这种说不出的味道。
立夏
南南千雪
大风，不知因何而起
带着野性疯疯癫癫又有重金属赤裸裸的味道
在我毫无防备的世界里刮来刮去
敞开的门扉“嘭”的一声关上了
把窗外的世界吹得七零八落呻吟不止
虽是初夏
但高大的梧桐已是一片深绿
被大风席卷的树冠
绿色的波涛横生
枝条倾轧着偏向一边
灰色的天空带着厚厚的湿气压下来
蛛丝网颤栗着被一个细草屑刺中了咽喉
到了该说
“再会，春天”的时候
再会春天的花朵
再会我在春天一直呼吸着的一座山
再会我不明白一种叫百忧解的药物都解不开的一些疼痛
再会一个诗人说“是母亲和儿子一次次把我挽留”
“最后是我自己把我自己从自杀的念头里劝了回来”
再会了在屠刀下无处躲藏的小女孩小男孩
再会了我眼泪纷飞过的几条大街
再会了在那轮满月之下
我秘密的心跳和读了一半的《世上最美的溺水者》
“再会了，死亡阴影苟活的爱恋，
哭泣的身体破败的身体”
生命在每一个季节和每一天应有的仪式
是进入冥想的时刻
唯一与爱隐隐作痛降临到我身体的时刻
长安瘦马：立夏那天西安刮起了大风，也刮来了这首诗。
看得出这是一首一气呵成的诗，诗人的情绪铺排开来，开始还克制着，可耐心没有保持多久，诗句所带来的视觉冲击和灵魂冲击就有如被压住了的泉眼，冲破羁绊，喷涌而出。
其实，诗歌的每一行句子都是诗歌的表象，透过语言的铺陈，我们可以看到诗人的内心；而诗人正是依靠着语言的渲染把内心的情绪、思想表达出去，至此，语言的高度和诗歌整体构架只是她的附属品，在情绪的带动下诗歌创作中根本来不及遣词酌句，这也是最考验一个诗人功力的地方。南南千雪就有着很强的语言驾驭能力，她在情绪的纷飞里或跳跃、或写实、或唯美，把看似不相干的甚至有些凌乱意象拉到一起、站成一列，来完成她的诗歌表达，所有这些都是为了一个文本中暗藏的“隐喻”。
诗人在冥想中是最接近神灵的，她的诗句就是她的符。南南千雪的这首《立夏》给我的第一印象就是感官带来的冲击，诗人的悲悯、诗人的内心自我争斗都在字里行间翻腾，这正是诗歌的魅力所在，你甚至还没有完全消化作者意图，你的情绪就被调动了起来。这个春天到底发生了什么，不是“在春天一直呼吸着的一座山”吗？怎么和“死亡阴影苟活的爱恋”联系起来，这一系列跳跃就形成了一种吸引，把读者也调动进去，从而完成了和读者的互动。你读到了，你沉浸去了，你怎么理解是你自己的事情，重要的是这首诗把你扎了一下，“被一个细草屑刺中了咽喉”。
南南千雪还很少有这样忧郁愤满的诗歌，我经常见她写生活的美好、秦岭的蓊郁，充满了对人生、对生活的热爱，对故乡小镇的和赞美留恋，更多的时候她的诗总是呈现出一种轻快的美。而这首《立夏》显现出的是一种责任，诗人是最为敏感的，正是这种敏感，使她通过一个季节的转换，用诗歌记录了世间表象，尽管是无力的呐喊，但我看到了一颗跳动着的滚烫诗心。
“读诗之道亦在妙悟”。读诗就是这样，你有感觉了，你有感知了，哪怕你是错误的也无伤大雅，因为无论如何这首《立夏》成功了。
一张照片
任聪颖
远山、树、一片紫色的花
我在半山坡上仰望
一脸美好。没有人知道
我的对面是一排坟墓
也没有人知道
我刚从一场聚会中抽身
长安瘦马：少年的时候读《红楼梦》，读的懵懵懂懂，那个跛足道人唱《好了歌》，被甄士隐解注，就觉得那词儿有意思，抄到本子上背了下来。“乱哄哄，你方唱罢我登场，反认他乡是故乡；甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳!”读到任聪颖的这首《一张照片》的时候`，我不知道为什么脑海中突然冒出这《好了歌》解注。
也许，任聪颖这首诗的创作灵感真的是来源于一场聚会中的抽身，她逃离了热闹，她走进山里，她坐在山坡山仰望，远山、树、一片紫色的花，一脸的美好，她用照相机记录下来了她的一脸美好。图片中，没人会想到她的对面是一排坟墓，也没人知道她在喧嚣的热闹场景中逃离，我相信，这首诗的所有表达都是任聪颖生活中的一个客观的记录。
就是这样平铺直叙的一个客观的生活记录，就构成了诸多的诗歌意象和诗歌的内涵，看似信手拈来，却显现了诗人深厚的诗歌创作功底。全诗仅仅六行，里面有景、有思想、有突然的转折、有意味无穷留白。
我们常说，人世间人情冷暖，世事无常，可是我们总在物欲横流中乐此不彼，说的一个样，做的一个样，有时候连道貌岸然都省略了。那么，超脱或者超越，诗人总是感知万物的先觉者，她总是最先洞悉，她只是客观的呈现，人生无常、万物归空。有一丝禅意在诗中，但不完全是，我们还不能完全断绝俗缘，逃离也只是暂时的，我感觉这首小诗包含了哲学思想，但是我说不清楚。要是用一个字概括全诗，那就是“静”，这种“静”的下面，火山的岩浆在涌动。
在我有限的阅读里，我发现一些女诗人的文字很干脆、很阳刚、很睿智，很豁达淡泊。我喜欢这样的诗，我不喜欢那种起笔就：“天地者万物之逆旅也----”高高在上的诗作，彷佛他多么的超脱多么的不俗多么的不食人间烟火。
在乡下钓鱼
彭戈
去往池塘的路被茅草覆盖
池塘被水藻覆盖
我找不到一块可以安放浮漂的地方
坐在池塘边
风送来母亲的呼唤
这久违的声音让我想不起来是在哪里
我被往事覆盖
这样的守候
如同河水迷恋深潭
野花立于墙隅
草垛蹬在晒场边
不见了的亲人藏在草绿间
还能做点什么
我被重重的心事覆盖
长安瘦马：从某一个角度来说，诗歌的内涵是静止的，无论文本是多么的深邃悠远、多么的大潮或者暗流在涌动，诗歌的本身就像一幅画，已经挂在墙上了，诗歌已经完成了自己的使命；而诗歌的外延还在不断延续，不同的时期、不同的人，不同的心境，会因为一首诗不经意间就打开了读者的心门、激活了读者潜伏在大脑深处的记忆。
读罢彭戈的《在乡下钓鱼》这首短诗，在不及细品甚至是在走马观花的情况下，我的耳边竟然回想起罗大佑的那首叫做《鹿港小镇》的老歌，我的嘴巴竟然哼出了“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”这句歌词。诗歌的张力不仅在诗歌里面，也在诗歌的外面保持、延续着着旺盛的火种和生命力。
显然，彭戈的这首小诗是在追抚渐行渐远的故乡，此时的故乡不再是儿时的模样，这是当下一种普遍的社会现实，往大了说，这是农耕文明被工业化文明的挤占，往细微了说，反映了在这种社会现实下一代人的茫然和失落。不用往上追溯多长时间，每个人都是从乡村走出来的，血脉里的土地和故乡情结让我们欣欣向荣又怅然若失，这已经是个共性的事情。
作为诗人，作为一首诗，彭戈的点落在《在故乡钓鱼》，落在“覆盖”这个关键词上，“路被茅草覆盖”、“ 池塘被水藻覆盖”、“ 我被往事覆盖”、“我被重重的心事覆盖”，由此引出母亲的呼唤、亲人的容颜、故乡的风貌，故乡已经让“我找不到一块可以安放浮漂的地方”。应该说，当下这类题材的诗歌很多，但是，诗歌有些时候不是要比别人写得有多么好，而是要跟别人写得不一样，彭戈的这首《在故乡钓鱼》最大的特点就是细腻真挚，他通过“覆盖”这个关键词，一咏三叹地追惜了往事，这就增加情感的浓度，读来，于无声处恍然若失。
不知道为什么，我在阅读彭戈的这首诗的时候耳边总是传来罗大佑的那首歌，“家乡的人们得到他们想要的却又失去他们拥有的”，或许，一个艺术就是另一个艺术的入口，此刻，彭戈这首《在故乡钓鱼》做了我的引信，打开了我尘封的记忆，让我也想起了自己渐行渐远的故乡。
大雁塔
冯景亭
从天空中垂直往下看
大雁塔，就是一个圆圆的点
把这个点，不断地用手往上拉
就成了一条线
垂直的线，看起来很美。其实
都活的很累
有一次，我进秦岭
看到陡峭的岩壁上，一个采药人用一条长长的绳，把自己悬在半空
垂直的身体，远远望去
像一个秦岭的法器
秦岭回来不久，几个云南大理的朋友说，
要来西安玩，说一定要看看大雁塔，
我理解他们对塔的感情。
我对他们说：
最好不要看塔了。
我眼里容不下倾斜的东西。
说这话时，我正从灯火通明的
大雁塔前经过。
塔前，那个手执锡杖的和尚。
他只管塔的出生，
却管不了塔的活法。
长安瘦马：我和大雁塔是熟悉的，二十年来无数次在他身边驻足和走过，我曾把大雁塔比作眺望麦田的哲学家，我还在大雁塔的一侧发现几棵盘槐，我曾说虬劲古朴的盘槐与佛做邻居，看到的比佛都多，比如到慈恩里烧香的香客，他们在里面和在外面说的话不一样。我从来没有想到过把大雁塔提到半空中去，也从来没有想到要倒着或者俯视这个世界。
冯景亭的《大雁塔》很是新奇，他空中看大雁塔就是一个小小的点，在高空中看所有的景致都是一个小小的点，他把大雁塔提起来，转接为秦岭峭壁上的“药农”，一个把自己悬起来像个法器的“药农”。这种诗歌意象的转换让我感到突兀，特别是“垂直的线，看起来很美。其实/都活的很累”这两句，我的思维还固定在大雁塔的身上，我阅读的惯性还在超脱凡尘大雁塔上面，就这样硬是被诗歌转换到滚滚红尘中来。
世间事，已经发生、正在发生、即将发生的，诗人都会给捻成一条线；那些虚幻的、真实的、亦真亦幻的事，有时候只是前因，有时候只是后果，他们被诗人幻化成一个个彩珠，然后用这条线串起来变成一首诗，或许，这首诗就是诗人自我救赎或者警醒世人的念珠，也可能什么也不是，就是诗人在转动念珠时发出的一声叹息。
随着诗歌的深入，我开始纠结那个“法器”究竟指代什么，峭壁上的药农，远远看去，那个“法器”我倾向是僧人或者信徒手中的“转经筒”，清净恶业、积聚功德或者在痛苦中解脱，生的苦厄被许多光环照耀、驯服得生机盎然。诗歌的点、线、面就这样看似随机的展开了，但他不是任性的，每一个诉述的取舍都在布一个诗局，诗歌的行走看似闲庭信步，实则精心谋篇。
写大雁塔的诗古体的、现代的有好多，这就给诗歌创作增添了难度，而现代诗歌形式上看似自由，但是一些诗人创作起来更加谨慎用心，因为没有规则就需要诗人自觉担当起诗歌意义上创造和突破。所以抛开内容上的追寻和引申，这首《大雁塔》在意象上、语言诉述上做到了“新”和“奇”，所以很快他吸引、感染了我。
离开
苏龙
我摸了摸那条老狗，他抬头看了我一眼
又低了下去
我拍了拍那只缺腿的板凳
他脸上落满了厚厚的灰尘，但上面似乎还有我的体温
一双门环叮当作响
长长的风在村子里四处游荡
一口井，盛满星光、月光、白云、蓝天
我多想走近看看我的童年
可我担心，当我走近
他一定会泪流满面
长安瘦马：苏龙的这首《离开》，我是第二次阅读了。几年前我曾写下过这首诗的读后感，尽管这些年阅读了他的许多诗歌，可我偏偏把这首《离开》记得深刻，其他的在阅读赞叹后忘得一干二净。我这样说对苏龙很不公平，他的诗沉稳真挚，生活性艺术性突出，就苏龙的诗歌创作来说，他是善于把握各类诗歌风格和题材的诗人。
我之所以对《离开》念念不忘，和我的个人经历有关。我开始离开家的时候，母亲抹眼泪，后来母亲不抹眼泪了，父亲开始抹眼泪，再后来父亲母亲都不抹眼泪了，我自己抹眼泪。这种反复揉搓的伤在我心上结了痂，遇到相同的情境，就像有一个榔头在心上砸一下，血痂瞬间就被撕开。
苏龙的《离开》是现实生活的再现，更是诗歌艺术的创造。这首诗很土，土的都能掉下来灰尘；这首诗很美，美得一组组镜头下来，你看见自己在魔幻的时间和空间里呆坐和奔跑。
画面——情感、情感——画面，这首《离开》就如五个镜头的聚焦，摇转开来就是五个没有配乐黑白画面，“老狗”、“板凳”、“ 门环”、“ 井”、“童年的自己”，这种蒙太奇般的时空拼贴剪辑，寂静中每一节都投下了欲将爆裂的核弹，他在压抑着不让自己爆炸，而作为诗歌，这种隐忍克制，比爆炸出满天的蘑菇云还要有威力。
以景托情，寓情于景，以事托情，寓情于事，这些交融中构成的意象，众多密集的意象，连贯起来使诗歌的语言充满魔力，简单的白描就具有了绘画、音乐等诸多功能和内涵，《离开》这样的诗歌承继了汉语诗歌的传统精粹，比如马致远的《天净沙·秋思》，寥寥数语就创造了精典。
条条大路通罗马，条条大路也通诗歌，时代在前进，而人类的情感却没有变，也不会变；也许诗歌的创作形式在不断探索中做着改变，但我认为诗歌没有新和旧、过时与流行，每一首诗都是诗人在一个时期的心境表达，表现出的艺术魅力永远熠熠生辉。
读苏龙的《离开》，第一节：“我摸了摸那条老狗，他抬头看了我一眼/又低了下去”，我笑了；最后一节：“可我担心，当我走近/他一定会泪流满面”,我呆坐了好久。
大年初一，顺小河沟两侧上坟
王子俊
我略微向母亲打听了下，
这小河沟两侧零乱，挤满的小坟包，埋葬的
是哪些，我从未谋过面的先人。
然后就老老实实，挨个坟烧纸，点香，磕头。
他们没祸害过人。老实巴交，交公粮，
吃掉那些年所产的蝗虫，老鼠，嫩树皮和蛤蟆。
他们死于肺结核，谎言和营养不良，
他们死于大脖子病，浮肿或富贵病。
时间滑落得还不算太远，我深知的小真实，
就坟包一样，闭眼，假寐，怎不叫人痛心。
长安瘦马：在一个公众号里读到王子俊的标有“非虚构”字样的诗，我复制出来放到电脑桌面，闲的时候，我读着他，也读着自己。类似的经历我也有过，那些远去的场景时而清晰、时而模糊地在记忆的影像里流动出来。
比如这首《大年初一，顺小河沟两侧上坟》，小时候父亲带我回河北老家，就曾面对一座座坟包，给我说这是你啥、那是你啥，包括他们是怎样死的，一生干过啥大事，有好的，也有坏的。
从字面上理解，“非虚构诗歌”是真实生活的客观呈现。也就是说，诗人表面上的创作主旨是在还原他的生活经历，虽然这种不带有感情色彩和倾向的原生态的记录看似剥离掉了诗歌技巧，但是，诗人是珍惜他的文字的，他所展现的这些生活真实一定有他的思考和寓意，而这种形式的表现，通过诗人特质的语言组织，便具备了诗歌的艺术性和思想性。
马克·吐温说过“有时候真实比小说更加荒诞，因为虚构是在一定逻辑下进行的，而现实往往毫无逻辑可言”。写真实多了具备一定风险性，写“风花雪月”多了未免矫情，写歌功颂德多了又不见了诗人的傲骨，这可真是一件不容易的事。
王子俊的诗歌创作经历了热烈、中断、拾起三个阶段，再拾起时已过半生，还是那么热烈，但这是冷静的热烈，是经过了生活的打磨后脱去了功利的杂质，进入了自然、纯粹境界的热烈，生活的磨砺以及诗歌艺术的锤炼，使他的诗歌创作视角多极广泛、形制挥洒自如，举手投足便是诗歌。
我拿出王子俊的这首《大年初一，顺小河沟两侧上坟》出来说事，并不是说本诗就是诗人的代表作品和创作方向，本诗只是诗人创作的寻常一角；我想说的是，其实“非虚构”只是一个诗歌题材的注解，没有这个注解，古往今来的诗人们也把生活中的所见所历客观地呈现出来，比如杜甫的“三吏三别”。
至此，我觉得王子俊是一位独立并且深度思考的诗人，这个认知只是源于我对他一系列诗歌文本的理解和揣测，因为，我和诗人并不熟悉。
我想穿旗袍
迷迭香
我想穿旗袍，穿长衫的人却去了横店酒馆吃酒。趁着缓坡上南山。
南山有竹，有众神。
他的宠物狗坐上了高抬大轿。竹子弯弯曲曲。
上山的道路拥堵，下山的人乘索道离开竹林。我分不清众神的脸。
我脸盲。甚至记不住父亲母亲墓碑上的碑文。
长安瘦马：读迷迭香的这首《我想穿旗袍》对我来说是一种挑战和冒险，一是因为在内容上，题目和娓娓道来的诗歌叙述的陌生感，让我还确定不了本诗的主旨；二是在形式上，长长的句子和大跨度跳跃的意象，让我犹豫，这是诗还是散文诗？
我还是把《我想穿旗袍》当作诗歌来读，一是因为本诗营造的情绪感染，是迅速的，她没有铺垫就迅即把我带入一种幽婉的诗意中，时而哀伤、时而哀而不伤；二是我觉得散文诗和我们常说的的叙事诗、抒情诗一样，无论散文诗怎样汲取、兼备着散文的一些特点、怎样升腾着灵动的队形和语言的高度，落到文本上，她本身的主要标识还是诗。
《我想穿旗袍》读起来气脉是顺畅的，气韵是优美的，诗人独特的诗歌表现形式和独特的语言构造，使本诗有了神性的光泽。而她又是现实的，以神性的笔触摸生活的悲辛，以零散的结构进行现实的讽喻，句句有故事，句句不相干，句句又密切联系在一起。而我无暇去探寻诗歌里的故事，就被连珠式的诗歌意象的推进，坠入空空的、茫然的、失落的诗歌审美中，这时候我不再注意诗人要表达什么了，诗歌的恍惚、诗歌的悲戚、诗歌的虚无，构筑了诗歌的美，美得令人心疼、美得令人窒息。
一首诗，包括题目，是一个有机的整体，是不能剖解的，阅读的审视也是不能只看表面的，因为有些诗人在创作的时候刻意隐藏了心中的痛点和诗歌的最终目标，落笔处似是而非、似非而是，甚至东一下、西一下，看似凌乱和随意，而正是这种凌乱和随意是区分一个诗人层别的重要标准。
当然，这仅仅是我的个人看法，同时也是针对迷迭香的《我想穿旗袍》这首诗以及类似的风格的诗歌而言的。
给父亲过节
杜律新
我去台湾超峰寺去给父亲上坟
是出生六十年后的事
父亲没有坟，父亲住在佛塔里
父亲的法名叫知方法师
这也是我六十年后确定的事
由他弟子圆能陪同
我买来鲜花，放在灵前，磕头
说了些话后就不想起身离开父亲了
我带去了母亲的骨灰，撒在龛塔后面的草地
心，想啊想，夜晚到来，明月当空，两只蝴蝶不再思念
我曾听说，父亲在荒年那时候，回了一趟成都
用的催眠术
手持竹竿，过河又过桥走进一条巷子
看见外婆在访绵
大声喊了一声……
还有六天父亲要回来
我不放荷灯，不挂灯笼，不用新米，更不烧香，不烧纸钱
我耳朵失聪，又患眼疾，不能前去接他
我在门上贴上我的名字
然后等门连敲三声
三声之后犹如超峰寺的梵钟
我双膝下跪把门打开
长安瘦马：这首《给父亲过节》是杜律新老先生在今年中元节前写给他父亲的，他的父亲1947年随成都空军通讯校迁台湾，那时他还在母亲的腹中，1948年出生的杜律新直到1982年才和父亲联系上，而他的父亲此时在台湾已出家二十年，由于患眼疾和心脏病行动不便，他们见面的渴望，一直在渴望着。直到2010年62岁的杜律新去台湾，才在父亲弟子的引导下见到了父亲，只是父亲已经圆寂，住在佛塔里。
如此说来，《给父亲过节》这首诗是一个真实的故事，时代的变迁带来的分离，其中的苦痛，已经变成了历史，“葬我于高山之上兮，望我大陆”和余光中式的《乡愁》也已经把诗歌重点归属了艺术，历史中的苦痛在时间的冲刷下已经淡去或者已经不太重要。
但这对杜律新很重要，在《给父亲过节》里，他还沉浸在苦痛中，“我带去了母亲的骨灰，撒在龛塔后面的草地”，父母亲的团聚就这样在杜律新手中完成，而后似乎是幻觉，又回到了父母生前，父亲“手持竹竿，过河又过桥走进一条巷子”回来了。诗歌的整体走向，就像作者喝着茶，对着空旷娓娓诉说，诉说别离的苦痛、诉说人间的哀愁，所说两代人的苦难际遇。这样的诗歌往往会让读者来不及在诗歌艺术技巧方面进行思量，瞬间目击了两代人在漫长岁月里的辛酸路程，心也就跟着一沉，木然无语。
这些都不是我读杜律新先生这首《给父亲过节》的重点，重点是作为古稀之年的杜律新对诗歌的执着追求，每有新作，他都会发给我，我便在他的诗歌中感受体会到他的精神追求和生活境况，他的诗朴实无华，持重与热烈并行、传统与新奇同在，这是很难得并且令人敬佩的。让我们再读一首他的诗：
天葬台
望过去，望过去，望过去，经幡拂动，翅膀在飞
望过去，望过去，望过去，天就黑了，又亮了起来……
由此可见，诗歌不是写出来的，诗歌是活出来了，诗歌是我们在人间悲欣交集的承受和倾诉，诗歌是我们向苍天的一声长叹和怒吼。
阁楼城堡
——致茨维塔耶娃
鹤轩
阁楼是你避世的城堡
你的自由让你接受了莫斯科上空的危险，紧张
和挑战给你带来的怯意
你的生活也因此蒙上了烟灰与尘土
可你宽大的额头依然光洁
傲慢与茫然的表情依然令人吃惊
你的眼睛依然大而无力，仿佛对一切都视而不见
我踏进你的小屋
给你讲那些你必须看见的事物——
碳火，水洼，锯末，食物残渣，漂浮的废旧塑料袋
讲你必须忘却的情人
我对你说不要再享受床头的小灯盏，香烟，面包
还有你不曾表达出来的尖刻，智慧，快活了
“该洗洗碟子了”
我惊讶你女儿的回答——
“里面洗过了，妈妈是诗人”
而这些你已经忘记——我坐在你阁楼的唯一的凳子上
你乐不可支地展示着你的诗行与日记
茨维塔耶娃：俄罗斯著名的诗人、散文家、剧作家。在20世纪世界文学史上占有重要地位，代表作有《里程碑》《魔灯》等。
长安瘦马：一直想在鹤轩发出的诗作里找出一首调子欢愉的、明亮的、轻松的、哪怕风花雪月有着小女人娇柔的甚至矫情的诗歌。
我这样做，因为在我的视线里，鹤轩诗歌散发着幽暗的特质，那是一种经过深度思考才能形成的幽暗特质、是在太空宇宙里闪耀着光泽的幽暗特质。这是我有意躲避和害怕遇到的特质，在浮华的世界里，我已习惯平庸和顺从。
眼睛驻足在《阁楼城堡 ——致茨维塔耶娃》这首诗不肯离开。为了深入诗人的内心世界，我恶补了茨维塔耶娃，这位以“生命和死亡、爱情和艺术、时代和祖国”为创作主题的悲情的俄罗斯诗人，她的颠沛流离和生命结局让我唏嘘。而鹤轩又以希腊神话里的西西弗斯自居，鹤轩推着的石头是诗歌吗？西西弗斯一个生命的反叛者，不断重复、永无止境，行为的本身已经变成一种哲学和精神。或许，这就是鹤轩说的“我是偏执狂，请宽恕我”的来由，而那石头，不是美丽的诗歌，是布满荆棘的现实生活。
铁匠铺
去往铁匠铺的路上，我听到了滴水的琴声
它像溢出窗口的白百合，一点点熄灭着我心中的情欲
而此刻我的情人正挥汗如雨，用打铁的手在锻打坚固的婚房
他曾经，哦不，他一直都用善解人意的眼睛告诉我
明天的炉火将更红火
他相信爱情就像相信黑夜与白昼的纠缠，漂浮，旋转，飞升，和躲避
而他不知道我已有了浪费生命的念头
就像一片树叶重新选择了随波逐流
如此，联系起来，鹤轩的诗歌创作的一个领域就清晰了一些。孤独、荒谬、绝望的诗歌情绪，颓废、悲观、忧郁的诗歌意蕴，思考、叩问、痛楚的诗歌追索，使她的诗歌不再停留在诗歌的浅层，她的诗已经进入了对生命、对人类、对社会深层的体验和探索。
而我不喜欢这类的诗歌，灵魂的飞扬虽然让思想强大起来，可是也会让你强大的思想再回到你的身体时遇到许多障碍，其中最大的障碍就是你自己，理想和现实的冲突会吹来忧郁的风，消减你的热烈。
我们总不能一直躲在《阁楼城堡》和《铁匠铺》里不出来吧。
古巷里的石头生平不详
樊瑛
这些石头的飞白，早已颓圮
在它之上的时光
各有去处
包括雨水和杂草 以及一个叹词
离去并不重要
我还能从细缝里挤出的新鲜灵魂中
听到归来的脚步声
并且 越来越近
我和这些石头在荒草丛生的长巷里对立
西风穿过裂朽的木门板儿
灌满老屋 故事里高度又被提升
暗红的锈铁锁只字未提
兴盛与没落的世家族谱
在这些石头上
生动记叙
但这些石头的生平
大都不详
长安瘦马：像滴在宣纸上的墨，渲染开来，呈现出动感的画面，冰冻的记忆开始苏醒，陋室空堂、衰草枯杨，闭幕的人间场景，还能从石头的“细缝里挤出的新鲜灵魂”，故事还能“穿过裂朽的木门板儿/灌满老屋”，古巷里的石头生动地记述了曾经的生活，而古巷里的石头自己，“却生平不详”。
诗歌渐次推进的张力，不是在天空中引爆，而是在地心深处无声地裂响。
如果单纯地感慨已经废弃了的空寂的古巷，就会停留在事物的表象，无论如何的心潮翻涌、如何的意象累积，诗歌也会停留在写作的初级阶段，因为此类的场景和题材已经不新鲜。但是樊瑛在《古巷里的石头生平不详》这首诗的结尾，突然冒出“但这些石头的生平/大都不详”两句，就使诗歌上升了一个品级。言有尽意无穷，诗歌不再是感性的临摹，而是理性的创造，深情的追抚缅怀成了诗歌的铺垫，智性的沉思转折是诗歌最终目标，意外，但是不突兀，可是你说不清楚诗的最终目标的答案。循环往复，可能最终我们都是那些生平不详的石头，变成遗址被后人缅怀，甚至连遗迹也没有。
读罢樊瑛发来的诗集《繁荫》，为她的聪慧真挚所感动，当我准备找出一首诗写点文字的时候，发现了她发在朋友圈里的这首《古巷里的石头生平不详》，这是不同于她诗集里诗歌风格的一首诗，诗风更加稳重成熟。而我在读诗的时候往往忽略诗人创作的技巧，而注重诗人的内心，透过诗行我们会发现诗人是一个什么样的人，她的品行、她的精神诉求等等，比如下面这首：
拾遗
我和一只脱离母群的小羊并无关联
我在巷口等到黄昏也不见它的主人
它在我的衣襟下开始寻找奶水
它颤颤巍巍 瑟瑟发抖
或因为虚弱 或因为怕被遗弃
它的叫声游离得如婴儿熟睡时的呼吸
我决定带它走出石巷
因为我看到这秋天的雨
在它的眼里
滂沱
风没有停，雨没有停
我踩着深巷里每一块石头的脚步
也没有停
一个带着“像”字的并不是比喻的句子产生
我悄悄地念给那些石头听：
我要像这只小羊的妈妈
女性的温婉，母性的慈爱都在字里行间流露出来，这是善良这是悲悯，这是每一个优秀的诗人具备的基本素养。我们实在没有必要把自己诗歌创作的头颅抬得如何高标，我们低下头敬畏古巷里的石头、敬畏笔下的文字，俯下身怜爱迷失的羔羊，我们的诗歌自然就闪着人性的光泽，否则，说不定什么时候，我们也会变成那只迷失的羔羊。
广陵散
路军锋
纷披灿烂，戈矛纵横
这是真的《广陵散》么
慷慨激昂怒发冲冠
嵇康不说谁人知
是刺韩还是报剑
刽子手的大刀，可是
洛阳打造
旺盛的炉火，刚劲的锤击
可有老庄的味道
世界以薄情待我
《广陵散》于今绝矣
山巨源的深情，权化作
魏晋风度吧
嵇琴阮箫早随竹林飘逝
而七贤却成了活着的尘埃
万里风沙知已尽
谁人真得《广陵散》
长安瘦马：古来圣贤不寂寞，寂寞的是山水竹林。
李白诗云：谁传广陵散，但哭邙山骨。
陆游诗云：放翁老死何足论，广陵散绝还堪惜。
《广陵散》没有成为绝响，《广陵散》的故事已变成一种节操渗入中华民族的血脉，这是一种高贵的血脉，这是一种可以使一个民族生生不息延续的血脉。路军锋的《广陵散》承继了古之“士”者的风骨，融入现代属性，感慨、赞叹、呼唤被现代人逐渐遗忘淡化的精神风骨，这是一个诗人通过对时代的洞察、对自身心灵的内省、对传统文化的思考而发出来的声音。
就诗歌层面讲，路军锋于传统中揉入现代诗歌的表现技法，在诗歌情绪的激昂中埋下理智、冷静的隐喻，把操守、无为等古之精神追求及哲学化古于今，话中有话，诗中有诗。“刽子手的大刀，可是/洛阳打造”、“世界以薄情待我”、“ 而七贤却成了活着的尘埃”，这就使诗歌区别于完全的对古典的照搬临摹，而是赋予了时代的新属性，使之再生，生发出现代“士”者的铮铮傲骨，具有思辨性和现代色彩。
路军锋善于在传统文化中寻找素材，历史人文典故和古诗词都会成为他诗歌的起爆点，并被他挖掘延伸出精美的诗句，师古而不拘泥、传统而知变通，这源于他对传统文化的研究和热爱，也源于他对社会现实的思考和发现，同时这也是如今汉语诗歌发展出众多的路径中的一个方面，而有些曾经先锋的诗人，写着写着就回归了传统。
竹林已变成了一张象征，七贤已变成了典故，不变的正是这种慷慨激昂的精神。而我又从另一首诗里，发现了诗人的另一面。
丹桂飘香时
当红色的气球还未露出地平
我的新诗早飘向天宇
沐浴着露珠的汉字
向上苍汇报着吉祥
快乐的小鸟追逐着我的诗句
从中捡拾着遗漏的谷米
飘香的瓜果拥挤在小院的中央
五谷争抢着属于自己的温床
爷爷奶奶谈笑着往年饿肚的景象
红透的叶子相互抚摸着
额头的苍桑
自酿的葡萄酒散发着浓浓的醇香
我手持酒杯脖子仰了又仰
妻子把我的诗集轻轻合上
儿子的调皮声打破我的想象
这首《丹桂飘香时》展示出路军锋柔情似水的一面，这是一幅温馨的生活图景，我之所以把他呈现出来，就是为了说明路军锋不仅有着诗人的社会担当，也有着他自己的田园生活。一个山西大汉，练武功善汉隶写诗歌，充满了豪侠之气和百转柔肠。至此，一个有情有义的诗人形象，在我眼前清晰了起来。
摹仿
陈小平
生活是一座巨大的仓库
有人在出口通报我的名字
我从一个木门进入
跟随父亲模糊的影子
穿过狭窄的走廊
我走过一个个空荡的库房
时间变老，我在变小
我的旧伤被另一个人碰触
仓鼠的吱吱声年迈
我再次听见我的名字，陌生
好像来自遥远的地方
又在随意堆放的物品中新鲜
不停地走，顺着一扇砖墙
我不再思考世界，只用吻品偿
长安瘦马：在出神与回神中完成诗意的表达黑夜里读诗总是能够读出白天读不出来的味道，何况面对的是一首意识流动用灵魂行走的诗歌，《摹仿》的梦境般的结构安排，让我在这个圣诞夜里恍兮惚兮，整个黑夜连同诗歌充盈起神性。透过灯光，我看见微尘在电脑前起伏荡漾，我的阅读随我吐出的烟雾进入了另一个精神领域，冥想、出神、忏悔，诗人诗歌的状态和读者阅读的状态粘合在一起，像一枚硬币高高抛起，一面是深邃的思想家，一面是苦逼的诗人。
我不喜欢这种状态，这种状态太伤身体，就像一个萨满摇晃着腰间的铜铃篝火边尖叫起舞，在完成了与天神的对话后瘫坐如泥。然而，诗人有时候进入诗歌状态后的“出神”状态，可能就是一次深刻的、不同寻常的生活历程到诗歌的转换过程，虚幻与真实不可思议地连接起来，大量的信息数据通过意识的识别快速转换成一个个情境、灵魂出窍般有着现场感的情境，他不真实，但是具有着真实性，因为这些都是诗人生活经历和潜意识里储存的一次释放，只不过陈小平把这些诗性化的表达了出来。
《摹仿》带来的视觉冲击是魔幻的或者说是亦真亦幻的，诗人从生活的感悟和经历出发，将时光拉远又拉近，营建了字字敲打心灵的诗歌氛围。首节“生活是一座巨大的仓库/有人在出口通报我的名字”,迅即抓住了我的眼睛，心也随之一震，我们是生活这个仓库里的物件，落寞或者辉煌、闲适或者劳碌，总有一种宿命在牵引摆布。由此陈小平展开了诗歌脉络走向，“木门”、“父亲模糊的影子”、“仓鼠的吱吱声”等，这些超验的心灵载体作为诗歌的载体引发他诗歌喷发，但这超验的过程只是他创作的过程，他的目的是为了还原，“我不再思考世界，只用吻品偿”，一个“吻”字便构成诗歌最终核心，是对此前的所有叙述下的最后结论，无论如何，我们还要用爱去拥抱这个世界。
在诗歌写作中，诗人是可以“出神”的，但是一定要“回神”，不论我们采取什么样的角度和方法，都要从彼岸回到此岸，回到现实生活中来，进而重新审视生活中那些老生常谈且具有普遍性的故事，凡此种种，陈小平用一个“吻”字就做到了。
远方
纳兰
体内有寺院的人，总在清晨敲响灵魂的
钟声。传至远方，然后
归于岑寂。
落叶遮盖了台阶和上升的道路。
我要在清扫之前
数算自己的不义、过犯
和罪愆
然后把落叶托付于火，把自己托付于水。
长安瘦马：纳兰是个思考型的诗人，他的诗歌里总是充满了哲学的思辨与宗教的苦修，他在二者之间发掘诗歌深层的内核和存在的意义，他用独有的语言和诗歌结构努力建筑他自己的诗歌美学，这就让他的诗交织着神性和人性的经纬，神秘性和现实性的巧妙结合如一道道灵光，笼罩在他的诗歌之上，让他的诗歌闪现出着静穆、透彻、悲悯的艺术魅力。
还是七八前，在一个诗歌群里，那时他还叫纳兰容若，他用邮件发给了我好多首诗，包括这首，这是他《信仰》组诗里的一首，从那以后，我们在没交集。可就是这一次的交流，他的诗给我留下了深刻的印象。
这首《远方》虽然短小，但内蕴丰厚，就像一个修行者入定后的禅思、一个背负行囊的跋涉者的心灵独白。远方是什么？远方不仅是我们目光所不及的遥远，远方还是我们内心之中不可界定的善良与邪恶，每当这种碰撞的声音在内心响起的时候，也许我们会想起“慎独”的力量，会想起草叶的慈悲，就这样“体内有寺院的人，总在清晨敲响灵魂的/钟声。传至远方，然后/归于岑寂。”纳兰用舒缓的语调，塑造了一个静穆、深邃的境象，在灵魂和现实之间、在哲学和宗教之间，找到了第三条道路，那就是他笔下的诗歌。
有人说诗人是通灵的，有人说诗人是悲悯的，从这首诗看，我觉得的确如此，诗人灵魂躁动不安，最先感知春愁和秋寒，诗人通过不断地内省和救赎，期待自己变得更加纯净，一个小我，折射出一个大我，甚至是对整个人类的思索。人耶？欲望之火燃烧起来，生灵涂炭；魔耶？也总在临终其言也善。救赎和洗涤，这是我读了这首诗的感觉。这让我想起了清朝的纳兰容若的一阕浣溪沙《大觉寺》：
燕垒空梁画壁寒，诸天花雨散幽关。篆香清梵有无间。
蛱蝶乍从帘影度，樱桃半是鸟衔残。此时相对一忘言。
两个纳兰，或许调子都悲了一些
第七天
胡茗茗
上帝造人用了七日
长寿花开的真是时候
我拍照送给独居的老母亲
今日账单：水果香烟七百八
蔬菜鸡蛋一百二，猫粮四百五
今日提交：女儿的志愿者申请一份
我的宠物救助志愿者申请一份
今日头条：火眼实验室在体育馆建成
某小区蓝天救援队大面积消杀
第二轮全员核酸检测启动
两岁的萌娃会说谢谢阿姨
今日武汉救援车辆抵达
今日口号:谢谢热干面
缸炉烧饼一定行
今日，如果大家遇到冀牌的车辆
在你们那里停留很久，请帮他们
买点食物和水，他们去不了宾馆和超市
也回不了家，谢谢了
长安瘦马：胡茗茗的第七天是星期一，她在石家庄疫情下的第七天写下的第七首诗，她起句就提到了上帝，提到了上帝造人用了七天，创世纪里说：神赐福给第七日，定为圣日，因为在这日 神歇了他一切创造的工，就安息了。
神安息了，神看着我们煎熬，看着我们恐慌，神沉默了。石家庄寂静的天空下万千灯火亮着，我相信神也看到了，看到我们在有序和无序的状态下的所作所为，我的思维也在有序和无序中来回穿梭，这经纬，是恐慌与淡定织出的花纹，仔细看，你会发现针尖扎破手指沾染在纹理中她担惊受怕的样子。
胡茗茗呈现出来的这些文字，与其说是诗歌，不如说就是疫情下的日记，我读着她，读着一颗悲悯的心灵，读着疫区人群的点点滴滴，守着长安的月儿，我不知道我在诗歌里还是在那揪心土地上呓语。胡茗茗的记录是诗性的，这种诗性是我们千呼万唤的初心，不是人为的艺术的雕琢，人为的艺术的雕琢再完美，也没有粗粝的、原始的那一声呼唤或者呻吟真实，而许久以来，不真实，似乎已经是我们生活和诗歌的常态。
读胡茗茗的诗歌，不难看出，她是个有着真情真爱的诗人，她有着生活的精细和不拘，她是透明的，她把善良写进诗歌，让我们看到人间和诗歌的希望与温暖。
回到诗歌，我总是搜刮肚肠使出吃奶的劲写诗，意境意象通感隐喻，花样繁多，其实真的没有必要，楚霸王一句“虞姬虞姬奈若何”，汉高祖一句“大风起兮云飞扬”，两个不读书的人，一张嘴便成了千古绝唱，凡尘中民俗里的这些存在，记录下来就是赋比兴，就有着大学问。
我有相信，疫情不但会改变我们的时代以及时代下我们的生活，也会改变我的诗歌。
炫幻魔法改变了世界
海男
当一辆牛车废弃以后，牛车的慢
陷入了永久的泥坑。无人再伸出手将它古老的
功能载入二十一世纪。桃花开了
这是一个令人喜悦的时刻，遍野之桃色
使妇女生活充满了短暂的生机
驱车去观桃花的男女，掏出手机
让自己与身后妖娆灿烂的桃花融为一体
炫幻魔法正改变着世界尽头的时间
自由的国度容得下来自身体的所有幻影
关于那辆废弃的牛车，早就被人遗忘
它早已习惯了独自待在家门口外的旷野
那一年，我经过它身边，跃上了车厢
与它合过影。如今，那张泛黄的老照片
犹如一首民谣，存放于星宇的某地
桃色妖娆，轮回着，当春光初现
总有车轮，载着雀跃的人们
站在山野怒放的桃花中留影，时代的
炫幻魔法，改变了世界。我挚爱的人啊
无论你身置何处，我都会随你而幻变
除了死亡，轮陷的牛车，飞逝而过的桃花
都曾经是我们的历史。正如现在的你
并没有因疾驰的速度而快乐起来
反之，只有在夜里，你是一个朗读者
面对突如其来的词语，你说，灵魂开始了奔跑
长安瘦马:去年八月从文成回来，我把这首诗找出来，闲暇的时候，我点上一支烟，看着这些文字，炫幻艳丽、孤独昏黄，我的灵魂也“开始了奔跑”。
这种奔跑是间歇性的，我的思维总是在外界的挤压下变得狭窄，像一个影子，在空隙里变形，时而仰天长啸，时而悄悄哭泣。
在文成，慕白兄点燃篝火，篝火下我们起舞，我们回到了远古，我们回归了本真，我们把诗歌抛下，我们是一群天真的孩子。
海男翩翩起舞了，像月光下的凤尾竹，像轻柔美丽绿色的雾。
手中的香烟燃到手指，疼了一下，把我拉回这首诗的现场，文成的那个现场，从一个现场到另外一个现场，我不知道那一个现场才是我们的真实。
然而我们都是在场的，尽管《炫幻魔法改变了世界》，那吱吱呀呀的牛车，那妖娆的桃花，那羞涩的脸庞，那泛黄的照片，我们的祖先也曾在他们的世界里炫幻着魔法，茶马古道或者歌声里的葫芦丝，脚步把石头踩疼，至今我们还能看到痕迹，摸一下，摸到了父亲的脚印，却摸不到父亲的鞋子；唱一声，听到了母亲的呼唤，也看到了母亲的影子。
《炫幻魔法改变了世界》，改不变我们，改不变我们的爱，改不变我们灵魂的接续，改不变诗者的舞姿。我相信苍天下还有另外一双眼，我相信苍天下还有一双眼能看见另外一双眼，这是诗歌的眼，这是真诚善良的诗人的眼，有时候在诗歌状态下，无论在写诗和读诗的状态下，我恍惚，我不知道，是我们在写着诗歌，还是诗歌在写着我们。
《炫幻魔法改变了世界》，真的改变了，真的改变了我们的童年，“轮陷的牛车”只剩下车辙，挂在墙上，变成了艺术，变成了诗歌，可在海男的诗歌里，这艺术的诗歌，炫幻魔法，让我看到了我们一群人的来世和今生。
在文成，分别的时候，海男的一番发言，让热烈的潮汐安静下来，让奔腾的诗歌婉约下来，让一大群诗人，停下了举起的酒杯。
家乡的麦子
峻岭
家乡的麦子
一茬接一茬长了五十年
长出了白发，长出了眼角纹
长出了斑驳的铁的颜色
直到重新长回土里
我的命才在一把麦子里
找到活路
1968年的太阳格外明亮
我的童宝年也格外明亮
那些青了又黄黄了又青的麦子
终于放下镰锄
把炎热的蝉声收割在麦桔里
麦芒尖锐如舌总是躲闪不及！
被阳光刺破，被闲言碎语咀嚼
被发慌的饥肠慢慢吞噬
家乡的麦子熟了
连同我贫弱的身世一起
被装进爷爷的粪箕
村头的暮色重了
而那些脆弱的铁犁
却怎么也绕不开
那一座小小的
坟茔
长安瘦马：麦子熟了，这不是最后的麦子，但是，这是一代人心目中最后的麦子。那些和麦子有关的场景远去了，场景的转换，随时代的风吹来不同的味道，而这代人因固守着他自己的味道并且记录下来注定会成为他自己乃至时代的经典。
峻岭的《家乡的麦子》是我读到的不同的麦子，不同的是他把自己长成了麦子，在这只有三节二十三行的短诗中，紧凑的结构、有度的开合、隐忍的表述、无痕的衔接、多重的情感，在麦子的背景下从每一节中散发出诸多的信息，减一分则短，增一分则长 ，读来戚然又凝重，这只是本诗在表象上呈现给我的始发的诗歌冲击。
然而诗歌毕竟是情感的结晶体，如何诗意的表达复杂又难以名状的情感这还真是一件技术活儿。在第一节里，峻岭寥寥数语就将麦子和自己进行了物我合一，这绝对是一个诗歌老手才具备的功夫，诗人举手投足轻拈之间就能完成诗歌壮烈的起势，然后放开去，然后收回来，放开去不怕诗歌走远，收回来线绳不会扯断，这是我在阅读了本诗后在诗歌技术上得到的体悟。
峻岭的诗歌技艺是娴熟的，可这不是我想说的主要方面，一个诗人，到达了一定的层面，技术是不存在的，甚至连他所利用的这种文体的表现形式都是不存在的，他此刻只是灵魂在涌动，生活记忆里真实和虚构、现在和过往、有意识和无意识，这些都在诗人心里迂回挤压，这真是一件感时感怀感伤的事。
峻岭作为上个世纪80年代末、90年代初较为活跃的大学生诗人，而且一直诗心未改坚持写作，从这个履历上看不用思索就能知道那是“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。”的一代人，童年物质匮乏，青年精神迷惘、壮年疲于奔命，正如峻岭的诗句“直到重新长回土里/我的命才在一把麦子里/找到活路”。
至此，我主要想说的是，一首诗不能代表峻岭的所有创作，但是从这首《家乡的麦子》可以窥见峻岭的一种情怀，这种情怀不是说看见乡村庄稼等张口便来的农耕文明乡土情怀，而是一代知识分子坚持的精神操守，正是有了千千万万峻岭这样低调内敛的诗人存在，诗歌不会死，诗歌精神不会死，民族才会生生不息。
一只真空袋里的雁
王法
她就这样失去了天空
在一只抽成真空的塑料袋里
被挤压成一具干瘪的灵魂
此刻 她已经被掠夺了全部的行头
那些鲜艳的生命野蛮地装饰着酋长的权柄
然而
在那只塑料袋里她依然奋力地撑开翅膀
在死亡降临之前 她依然
在飞 在飞......
蓦地——
一声枪响
一阵窒息
瞬间我竟变成了
那只塑料袋里的雁
而那只雁却鸣叫一声
腾空而去
箭一般地逃离了彼岸
长安瘦马：一首真空袋里的诗
一首真空袋里的诗，写了《一只真空袋里的雁》的故事。
故事无需你去仔细辨识情节和人物，连发生的时间你都可以忽略，你甚至可以忽略诗歌所表现的任何时间背景，以及背景里的用典和隐喻。
这个时候你就是主角了，你就是诗歌的主体，你用个体的经历和经验去阅读，有了一个你个体的感觉，那么这首诗成了，你也就进入了诗歌阅读的初始阶段。我认为这是迈入诗人诗歌世界的第一个阶段，写作者与阅读者因为某一个点的契合而四目相对，这个契合是物质的，是诗人文字编排出外在的诗歌美，引诱了你。
这种美大多的时候都是悲剧的美，或者说调子沉郁艺术的美，这种美让读者的精神和作者的精神发生化学反应，变成另外一种形态，那么读者就进入了第二个阅读阶段，作者的所有努力便没有徒劳。
第三个阶段，阅读者在文字中看到一道光，灵魂之光，这首诗便脱略了俗气的诗歌外表，抵达到物质和精神之上的灵魂的光环里，这种写作和阅读同样可遇不可求。
读诗也和爬楼梯一样，有了这三层，作者和读者都到达了灵魂的国度，那里没有艺术，也没有世俗的奴颜婢膝和狂妄自大。有的是《一只真空袋里的雁》这样的在虚构和非虚之间压榨出来的油脂，在生与死、苦与乐、此岸和彼岸憧憬里撞击出一个叫诗歌的东西。我错乱的脑子还有记忆，但是，我发誓要把那些伤心的情境忘掉。
我是在一个女诗人的诗里认识王法的，那时候我真的认为她咒骂的是“王法”，甚至我赞美他要和“王法”生个儿子的诗意的反讽。但是我错了，我认识的是经历了许多狂暴岁月承受了千百种苦痛而诗意不减的王法，我必须要保持理智，从诗歌层面而不是从诗歌之外的层面去解读王法。
如果我从诗歌的技艺层面去谈王法的这首《一只真空袋里的雁》这首诗，我会说：本诗用冷色调的语言色彩，通过“雁”和 “我”的相互置换，弥坚的意志冲破所有枷锁，而完成人生的真正意义。
这样说太俗了，我从来没见过一只雁在真空袋里飞翔，但是我见到了王法几十年在诗歌的天空中飞，现在闪闪黎明已经来了。我要和大雁见面了，纵然在真空里，那也是我和王法一起抽去的，从此我和王法一样没有别的杂念。
但是我必须向王法致敬！
不是天高了，而是人间更矮了
王峰
八月。天空丝滑褪尽
云光着身子
划开春雷的记忆，一刀两断
就像去年和今年
俯瞰毫无意义
什么也看不清的大地
那些群山
那些河流
那些不增不减的阴影
在新的凉境下秩序井然
或许生长已经到了难以言说之地
而肺疫依旧漫漶
初秋的喷气机驮着我
初若蜗牛背着它理想主义的房子
翕动一长一短的触须
嗫嚅着断断续续的谶词：
“不是天高了啊
而是人间更矮了”
长安瘦马：理想主义的房子
疫情时代，每个人头上都悬挂着一把剑，一把达摩克利斯剑。前些日子，我见到有人提出“后疫情时代诗歌”的说法，我不赞成这个说法，因为疫情没有结束，无法确定何时是高潮、何时是尾声。
诗人无法逃离时代的现场，诗人用其独有的敏感触角，触摸前行的路，笔直还是曲折，声波反射回来，他在心里考量，拐弯还是直行。我这样说仅仅限于诗人的诗歌层面，诗人把外部世界的种种表象幻化为他诗歌里的具象，这种具象就有了诗歌层面的内涵，更具有了诗歌层面之外的外延，而外延才是诗歌的真谛。
我发出这些感慨，都是读了王峰的这首诗《不是天高了，而是人间更矮了》而生发出来的。王峰在“天空丝滑褪尽”的天空里，努力要和生发在春天里的疫情做个一刀两断，他在天空中看着大地，从模糊到什么也看不到，这让他像“蜗牛背着它理想主义的房子”，在房子里萨满一样念念有词“不是天高了啊/而是人间更矮了”。
诗人的呐喊也好、呻吟也好、先知先觉也好、燃起火把在前面领路也好，纵然火把上的火苗是他跳动的心，他的诗歌在一定条件下只是块璞石，他只能像卞和一样直到失去双脚，人们才看到石头里的美玉。诗人的声音是微弱的，却不是渺小的，诗人在诗歌里完成人类的救赎和警示，诚如王峰的诗句：“俯瞰毫无意义”。
回到诗歌层面，王峰在这首诗里洇出纸背的，是原本活泼晶莹的内心被外部种种染色下挣扎着努力使诗歌的色彩脱离褐暗、脱离恐惧、脱离许许多多的不确定的境象，而到达他诗歌的精神诉求。以至于我在他在《不是天高了，而是人间更矮了》这首诗里，发现了一条由浪漫主义、理想主义、现实主义三条线编织出来的绳索，这让我好个纠结。
“那些不增不减的阴影/在新的凉境下秩序井然”。也就是说，我们清净本性，是不生不灭的，没有增加，也不会减少。我们只在诗歌里翻江倒海，进行从陆地到天空的内涵和外延，在天空里筑城。
炉火旁
任小湖
炕头，除了老爹老妈，还有
一只老猫
我在噼啪的炉火旁，喝两口五十度长安，然后打盹
狗在身上蹭了又蹭
抓来它，对饮
我三口，它两口
猫也抓来，也给它两口
三人一起醉，昏昏地睡
想我暮年，如此
也甚好
长安瘦马：“两年前，我做过江湖大哥/又上梁山，当了好汉；有着良好的口碑/后来不当大哥了，路人还是习惯叫我大哥/不同的是，自从下了梁山/这世间就少了一条好汉”---《变迁》
读诗读成了一种习惯，遇到喜欢的诗就收藏起来，过一段再拿出来看，看还是不是当初喜欢的模样。遇到本诗，便保存了下来，作者叫方小巫，再看简历，“任小湖就是方小巫，临潼女子，不张扬。”就这么简单干脆，再看《变迁》这首诗，果然一条好汉，只可惜，她下了梁山。
其实，诗歌也是以貌取人的，第一眼就要打动人把人抓住，读者阅读的时候甚至一目十行，你抓不住读者，这首诗第一回合就失败了。从另一个角度来说，写诗就是写句子，这一点在我们传统诗词中有好多例证，我们甚至忘记了诗词的题目和词牌，但是我们记住了里面经典的句子。“自从下了梁山/这世间就少了一条好汉”，如此一来，诗歌的重锤砸下来，世事的讽喻、生活的坚强，开场就抖响了，读者就坐下来安静的观看和思索。
这首《炉火旁》让我更加安静，每节的句子朴实无华得近乎平淡，但却让你的眼睛不忍离开，一节就是一幅乡村油画，虚虚实实，转动起来就是一生，就是远去的农耕文明。
诗歌里的画面会动的，就像诗里面的对饮，慵懒而寂静；诗歌里面的情感会隐藏起来的，就像作者最后说“想我暮年，如此/也甚好”。诗歌永远是诗歌，不是我们生活的全部，诗歌只是我们生活和灵魂的一个片段，我们有时过度美化，我们有时过度诋毁，而生活依然还是那个样子。逃避或者希冀，无论怎样隐藏都在诗歌里都留下了痕迹。
任小湖的诗，语言风格个性突出，有着她自己独特一股韧劲和巫性，作为一个女性诗人，她似乎厌倦去做柔美的抒情和叙述，不过这样也好，我们不是为了别人写诗，我们也不是要比别人写得好，而是写得和别人不一样。
寻人启事
张笃德
【姓名】 下岗工人
【年龄】 30-50开外
【属性】 两栖动物
【金属属性】螺丝钉
【草本属性】蒲公英
【外貌特征】
男工长得像铁锤
女工长得像S型磁铁
男工大手大脚 身上有酒气
粗口大嗓 谈活时业务熟稔精细
女工穿洗的泛白的工装 戴口罩手套
披肩帽 只漏一双看不出年龄的眼睛
【活动场所】
喜欢在广场 街口 天桥上聚集
【行为特点】
自行车摩托车上带有各种工具
身上挂着手上拎着各种纸牌
刮大白 砸墙 通下水装灯
做保姆贴壁纸擦玻璃
男工抽劣质烟 喜欢灰头土脸
坐在小酒馆里喝二锅头
女工容易伤感 激动 但轻易不流泪
笨拙的媚笑看上去很容易出轨
【走丢原因】
是在阳光下兢兢业业工作的时候
不知怎么就把自己弄丢了
长安瘦马：《寻人启事》这首诗，在张笃德的诗集《最后的工厂》里。
经历见证了兴与衰、沸腾与落寞，似乎尘埃落定，岁月静好，但心结冷却成铁，解也解不开。诗人固执地忠诚、记述他的生活，他把看见的影像客观地呈现出来，他内心的苦楚不知你是否看到。或许有人会说，为了前行，阵痛是难免的，嘴巴说起来容易，疼痛的又不是你或是你的家人。
张笃德把一个似乎已经是过去式的工业生活变成了诗歌，他把这些收录到一本诗集里，并把这部诗集取名字叫《最后的工厂》，这里面有他的青春理想，也有一代人的支离破碎。“下岗”、“买断”，这些词汇使我们的现代汉语又丰富了一些。
“我以工人的名义 走进你/寻根祭祖 探寻自己的前世今生/你的存在 像一场雪/被漠视 冷淡 忘却/在这个纸醉金迷的浮华世界”—《与工业的对话》
发出声音是每个诗人的共同需求，而敢于面对社会矛盾、真实记录社会现实，并代表一个群体发出呼号的声音，这需要足够的勇气和担当。我们不缺乏华丽的诗章，我们缺乏的是诗人的责任和良心。我在张笃德的诗集里翻出《寻人启事》这首诗，他普通的真就像一个贴在电线杆上的“寻人启事”，我们的兄弟姊妹都在里面。
时代由贫穷变得奢华，而贫穷依然存在。诗人的通透最能感知和预测未来，所以他悲悯，所以他痛苦，他的《寻人启事》没有任何感情色彩，但是读来心如刀绞。漠视和过度的激愤都不是一个好诗人，清醒和警觉才是大情怀。
展现他是为了记住他，祭坛上鲜活的牺牲， 在热血沸腾中骤然跌落了尘埃，连生存都成了问题。三十年前，我读过郭小川的《两都颂》，三十年后我读到了张笃德的《最后的工厂》，他们都在写我的家乡，他们都真实完整的刻录了时代的影像，只不过郭小川是满怀激情热烈的讴歌，而张笃德在讴歌的同时，更多体现的是社会转型时期重工业城市底层工人的挣扎与迷惘，以及对那个体制变迁后的临终关怀。
这样，张笃德就要比郭小川承受的更多。
相遇丹噶尔
青海湖
丹葛尔有一个囚徒，他是沉睡的巨人
时间受难的孕者，孤独内陆的火曜
一生狂风横扫，骤然凝成庄严的雕塑
庄严如乐器在雨中交响，雨自眉睫而下
凭吊和阅读者是同一个人，拔剑相向
你叹嘘，教他们认定身份，退回原位
这一幕注定要奔出我的记忆，遮蔽在光线中
每个人都在黑暗之中，黑暗中看不见阴影
丹噶尔城因你而凸起，彷佛又一次造山运动
奇崛岩壁上显现汉唐光焰而他们身不由己
一个沉睡的巨人在莽原刮起旋风，世界为之
风吹草动，他为金鼓之热情而重新上路
长安瘦马：被一首诗吸引和触动，有时候是没来由的。你甚至没有准备好就被击中了，你甚至不知道为什么就被击中了，你甚至还没有理解诗人文本中的寓意就被击中了。突然的就给你带来心动和震撼，让你冥思、让你进入一个灵魂的领地，那里没有白昼只有四处闪着光泽的黑夜，遽然，你就木然发呆或者万马奔腾。
诗歌带来的精神享受和愉悦或许就是这样，你在不同的诗人那里看到不同的人生和他们思想的维度。一个微小的信息，你就能感觉到诗人的心跳，你就能看到诗人的表情和心理状态。有时候，我感觉我是个考古者，笨拙地拿着刷子在捡拾诗人情感的碎片，有的暗淡有的鲜艳，交织一处，我便拥有了一个色彩斑斓的世界。
在诗人青海湖的众多诗歌中，我停留在《相遇丹噶尔》中也是无来由的，我甚至不知道“丹噶尔”是个地名还是人名。仅读一遍，便给肃穆的、沉稳的、悠远、跌宕的诗歌氛围所包裹，这种氛围的色彩就像一个滤镜，把刺眼的光变得浑厚，落到黄昏的残垣上。
然而我还是不明白诗歌的指向，虽然我知道了“丹噶尔”是青海的一个古城，虽然结合诗人“青海湖”的笔名，可以决定诗歌的地域特质，虽然这些年我也曾走过西部的土地，也曾喝着青稞酒和当地朋友划着“二郎担山、九到银川”的酒令，情感和地域的熔接不会存在障碍，但此刻，诗人分明不是在赞咏“丹噶尔”，那么，他是在赞咏“丹噶尔”的神？
终于豁然开朗了，我在诗人的另一个版本的同名诗下，发现了一个副标题，“--缅怀昌耀”。这就让我的涌动有了具体方向，一个人一座城一个丰碑，虽然“凭吊和阅读者是同一个人，拔剑相向”，他们的搏斗不会撕裂诗歌的火曜，反而会使诗歌更加的明亮。
我不知道诗人为什么隐去这个副标题，是为了不让诗歌更加曲折？还是让历史更加清澈？我只能胡乱猜测。也许读诗就是这样，如品香茗，第一泡解渴，第二泡润喉，第三泡，沁人心脾！
窄 巷
魏武亮
窄窄的一条巷子
从这只脚到那只脚
深深的
让我走了一生
落地的啼哭声
沿窄巷的两壁
爬满青苔
没有姿色
只有苦难
窄巷的尽头
仿佛就是生命的终点
窄窄的一条巷子
从春天到冬天
四季分明，只是
不知道巷子外的世界
有没有温暖或寒冷
有没有爱情或忧伤
窄窄的一条巷子
从这只脚到那只脚
却让我走了一生
走出去
便能看见母亲的微笑了
长安瘦马：我听说医生是不能给自己的亲人做手术的，亲情往往会使你的铁石心肠变得柔软，你手里的刀，哪怕割开细小的伤口，也会觉得割在自己身上。情感总会混淆了视线，缺点也会变成优点，严肃也会变成幽默。
读了许多诗人的诗，我突然发现我忽略了身边的兄弟，因为是兄弟，我忽略了他那双纯净的眼睛，忽略了他内敛而深刻的诗歌。一直以来，我的眼睛不停地在捕捉令我心动的诗歌，而许多时候魏武亮给我看他的诗歌的时候，纵然我被感动，但一瞬间我就会回到眼前这个兄弟身上，即便闪烁着艺术的火苗和深邃的思想，也很快让我把诗歌的崇高变成人生的平凡。
魏武亮，我们三十余年的兄弟，因为一个机缘，我在一起工作两年，就是这样一个机缘，我们成为了一生的兄弟。我们口袋里装个二十几元，就以为自己是最大的富有者，跑到饭店里点上大盘的肘子大盘的肉，就喝个天昏地暗。在冬天我们逆天而行，吃朝鲜拌菜、冷面喝啤酒，然后冷得跑到商场拥抱里面的暖气。
太多太多回忆了，我甚至觉得这些事就发生在昨天。伯牙子期抑或元白情深，同塌而眠，工作上的案牍，诗歌里的理想，都在时空的隧道里，说不定什么时候，就回来晃荡一下。
其实他的这首《窄巷》让我读了很难过，因为太熟悉了，我总能把他的每一句变成我们共同经历的一个片段。他就是写人的一生，我们从青春到中年，从青丝到白发，期间的历练和磨难让我们洞彻了世界和人生。如果不认识他，我仅仅会感动，仅仅会从他形象的比喻和真挚的情感中体会他的诗歌带来的情境。
然而，我们是兄弟，我的父亲母亲就是他的父亲母亲，他的父亲母亲也是我的父亲母亲，想到我们离世的父亲母亲，我的心如刀割一样。而他在《窄巷》这首诗里最后一句：“走出去/便能看见母亲的微笑了”,让我写完这些文字的时候，顿时泪涌。