赵宪章‖黄宾虹的墨法：“纪念碑”还是“挡风墙”？
“五笔七墨”是黄宾虹对笔墨的著名概括。其中，“七墨”指渍墨、宿墨、焦墨、破墨、泼墨、浓墨、淡墨，将墨法明确区分为七种类型，①既是对宋人郭熙笔墨论的承续，更是他自身创作实践的经验总结——“黑密厚重”正是晚期黄宾虹之积墨风格的重要特点。
本来的“白宾虹”，何以转向黑密厚重的“黑宾虹”呢？
辛亥革命前后，黄宾虹深受“变法”思想影响，试图将其落实到绘画创作中。如何落实？他不是破古人之法而另立新法，也不是借鉴西法以改造中法，而是试图复兴并推进古人的传统，即在“笔墨”这一固有传统的内核深处继续打造，努力前行，于是出现了“白宾虹”向“黑宾虹”的转变，形成了黑、密、厚、重的画风，以及“浑厚华滋”的笔墨特点。由于这一转变是在“西学东渐”背景下产生的，所以在近现代画史上颇具代表性，代表了此间画坛竭力捍卫传统的思潮，所以值得特别注意和深入分析。
当然，黄宾虹由“白”向“黑”转变的原因很多，例如，他出身制墨家庭，自己也有制墨实践，对于墨法特别敏感，深谙其中三昧；另外，中年之后，黄宾虹乐游山水、注重写真，经历了“师古人”向“师造化”的转变，宿墨的大胆使用就是他“师造化”的例证。更重要的是，他意识到社会变革与画语变革的必然联系，意识到“西学东渐”必使中国画面临式微，于是，为了摆脱这种危机他故意为之，可谓“挽狂澜于既倒，扶大厦于将倾”。后者当然是最直接、最重要的动因。
我们知道，相对西画而言，“笔墨”乃中国画最基本的艺术语言；特别是“墨”，可谓中西艺术之最重要区别。“字在巧处，在用笔，尤在用墨。”（董其昌《画禅室随笔》P.80）这是因为，“笔”是基于知性的线条，“墨”乃基于感觉的颜色；如果说“线条”主要是塑形的语言，那么，“颜色”则主要是感觉的语言；如果说前者是包括西画在内、所有图像再现之必须，那么，中国画之“笔”的特殊性就在于与“墨”融为一体，即融笔于墨中。“墨”作为广义的颜色（墨分六色），是图像表现所常用的语言，无论中西；包括19世纪下半叶在法国开始兴起的印象派，他们在线条和颜色之间更倚重后者，说明包括“墨”在内的所有颜色，都是侧重主观感觉的绘画语言。
由此反观黄宾虹所进行的变革，即在传统艺术面临西画威胁而可能走向式微的情势下，显然是有意识地去发掘、去开拓中国艺术自身的固有特点，以便国画继续保持、发扬、光大，即试图通过强化自己的固有传统，挣脱当时所面临的西画挑战与危机。为此，他既不嫁接西学，也不借鉴西学或参照西学，而是一味在传统内部找出路。于是，在笔墨之间，他更倚重“墨”，更寄望于墨色语言。就墨本身而言，他非常强调“水”和“墨”的交媾，非常乐于宿墨的自然“晕”及其天趣，从而一改文人画的简约及其意义表达的明确性，转而热衷于繁复、混沌的世界图景。由于宿墨的痕迹外渍不受人为控制，类似灼烧甲骨而生的灸纹那样自然天成，从而使书画的笔墨指向了汉字萌生的商周传统，可谓倾心崇古、归心似箭，孜孜矻矻、终有大成。这就是黄宾虹墨法的代表性：代表了这一特定时代、特定背景下中国画家别样的心态和创作，可谓“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”就此而言，黄宾虹的墨法，在中国文化艺术现代转型时期，具有捍卫国画传统的“纪念碑”意义。
但是，面对西学东渐、传统衰微、国艺受敌之大势，黄宾虹一味面向历史、一味倾心于激活历史的选择并不是唯一的，完全可以有另外的，甚至是更好、更明智的选择。例如深受西学影响的林风眠及其门生，包括李可染、赵无极、吴冠中、王朝闻等，所走的却是另一条道路——兼容并包、西学中用之路。毫无疑问，这是一条更受欢迎、更切实际的道路。实践证明，“林风眠之路”才是中国美术“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”②的正路。就此而言，黄宾虹的努力就不只是建造了传统笔墨的“纪念碑”，同时也构筑了抵御西学东渐的“挡风墙”，“捍卫国粹”之谓也。
事实上，黄宾虹并非没有机会接触西学，20世纪30年代末至40年代初他与美国芝加哥大学艺术学助理教授露西·德里斯珂的交往就是很好的例证。③但是，每每遇到这样的机会，他只是非常乐意倾听西方学者对中国绘画的赞美和接纳；至于中国画所面临的时代危机，以及如何借鉴西画以更新自我等，却不见他有多少兴趣。他的全部兴趣在中国画本身，即如何在传统内部实现变革以因应时局。这样的心态当然很难产生借鉴西画之念想；如何发掘自身优势以与西画对峙才是他的理想和全部。
现在就让我们将黄宾虹与“林风眠派”做一简要对比：
这是黄宾虹的《青城山中坐雨图》（苔藓用宿墨）：一个黑乎乎、模糊糊，不清晰、不明朗的世界。
这是林风眠的《荷塘过雁图》：同样是水墨作品，但却是一个光影婆娑、前后透明的世界，远方（未来）具有确定性，可以预见、可以把握。
这是吴冠中的《江南水乡》：同样是水墨作品，但基于焦点透视，使用色块语言，描绘的是明朗而恬静的世界，意义明确、具体。“笔墨等于零”（也是他的一本书名）是其引发最多争议的观点，说明他对“笔墨”有自己的独特思考，并且践行之、探索之。
这是赵无极的《荷花系列》之一：同样是水墨作品，但是先锋艺术。他的盛期作品多是此类抽象的世界。何以如此？正如他自己所说：“人们都服从于一种传统，我却服从于两种传统。”具体说来，他用西方的表现形式激活了中国艺术传统，拿来西方的抽象语言阐释东方意象，或者说是中国艺术精神通过西方艺术语言表达出来，从而叠印出一个充满生命律动的、别样的世界。
事实说明，“笔墨”作为中国画特有的艺术语言，不仅可以画出宋院体那样真切、细微的世界，也可以像士人画那样明确抒情、言志；既可以产生“宾虹白”，也可以变法“宾虹黑”；或如林风眠一派，走中西融通之路，甚或在世界画坛“先锋”一把。
由此看来，“中国画的前途”并非是一个有意义的真命题，“绘画的前途”才是一个有意义的真命题。
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· 文艺理论之铄古成今 ·