杜鹏飞|独上高楼——王国维书法
王静安先生遗照明信片
一
王国维（1877-1927），初名国桢，字静安，亦字伯隅，初号礼堂，晚号观堂，又号永观，浙江海宁人。静安先生是近现代史上举世公认的学术大师，1925-1927年曾担任清华学校研究院国学门导师。他早年追求新学，把西方哲学、美学思想与中国古典哲学、美学相融合，形成独特的美学思想体系，继而攻词曲戏剧，后又治上古史学、古文字学、考古学、敦煌学和边疆学等，在诸多学术领域皆有开创之贡献。终其短暂一生，著作六十余种，曾自编定《静安文集》《观堂集林》刊行于世，逝世后另有《遗书》《全集》《书信集》等出版。2017年，时逢静安先生诞辰140周年，清华大学艺术博物馆特主办了“独上高楼·王国维诞辰140周年纪念展”，以志纪念。“独上高楼”，取自静安先生“三重境界说”之第一境界：“独上高楼，望尽天涯路。”不仅可喻其令后人难以企及的学问与成就之大，亦可喻其孤傲的个性和特立独行的行事风格。
历来谈静安先生，多从其学术着眼，而他的书法，则罕有论及，本文即以本次展览中的展件为中心，浅议王国维的书法。
晚清民国，王国维所处的时代，恰恰是书法求新求变、大家迭出、异彩纷呈的时代。其时，几个重要的外部条件，促成了书法的大繁荣大发展：一是1905年科举取士制度的废除，把许多士人从馆阁体束缚中彻底解放出来；二是照相印刷技术的传入和流行，使得历代法书名帖和碑刻初拓善本得以广为传播；三是以甲骨、敦煌经卷、流沙坠简等等为代表的大量新材料的重新发现，为书家提供了远胜既望的取法之资；四是书学理论和书法观念的变革，以康有为为代表的一批学人对金石书风的大肆宣扬与推广，碑学一时成为显学，也确实为晚清民国时期的书法变革注入了新的动力。仅就“独上高楼：王国维诞辰140周年纪念展”中所陈列的与静安先生有交游者，兹举数例。
王国维谕子王潜明信札
王国维致沈曾植书札
如王国维的师友沈曾植（1850-1922），乃晚清民国的一位书法大家。沈字子培，号乙庵，晚号寐叟，别号东轩等等，浙江嘉兴人。沈曾植博古通今，学贯中西，以“硕学通儒”蜚振中外，誉称“中国大儒”。进士出身，曾官至总理衙门章京等职。早精帖学，得笔于包世臣，壮年嗜张裕钊；其后由帖入碑，熔南北书流于一炉。写字强调变化，抒发胸中之奇，几忘纸笔，心行而已，受到当时书法界的推崇。沈曾植以草书著称，取法广泛，熔汉隶、北碑、章草为一炉。碑、帖并治，尤得力于“二爨”，体势飞动朴茂，纯以神行。个性强烈，为书法艺术开出一个新的境界。
沈曾植致王国维书札（二通）
沈曾植致王国维书札（二通）
又如王国维在清华国学研究院的同事梁启超（1873-1929），其书法独树一帜。梁将传统的帖学与当时社会所崇尚的碑学进行了非常成功的融合，从而形成自己“帖神碑骨”的书法风格。梁启超在1898年以前，走的完全是科举之路，其书法也是中规中矩的“馆阁体”；1910年前后，梁肆力于学碑，这或许是其师康有为极力倡导并身体力行的新的书法美学观念使然；到1925年进入清华研究院时期，梁启超的书法已完成碑帖融合，走出了“馆阁体”的禁锢。
梁启超书法立轴
再如同时代的学者、诗人、书画家姚茫父（1876-1930），与王国维、吴梅并称近代曲学三大家，与梁启超、陈师曾等人皆为好友，志同道合。其书法风格走的是和梁启超类似的道路，先馆阁应试，后用心于汉魏碑刻，最终形成碑帖融合的书风。
姚茫父《杞菊图》寿王国维五十
姚茫父《杞菊图》题画局部
而王国维在国学研究院的另一位知交的同事陈寅恪（1890-1969）之长兄陈师曾（1876-1923），是与姚茫父齐名的北方画坛领袖，有“姚陈”之称。陈的书法独树一帜，追求金石味道，书画受日本南画及乃师吴昌硕的影响，风骨清奇，天分极高。可惜天不假年，在1923年回乡尽孝时，不幸染病而殁。展厅里的王国维旧藏《汉三老碑》拓片，有陈师曾和姚华在1921年的题签和题跋，可证三人之交谊。
陈师曾、姚茫父跋王国维藏拓及局部
即使是具体促成王国维到清华任教的胡适（1891-1962），是典型的新派人物，他在书法方面也形成了自己独特的面目，体势端庄，点画舒展，有一种特有的灵动与自信。
胡适致王国维书札
静安先生的书法，放在这样一个大时代的书法生态系统当中，自然是不显山不露水，中规中矩的一笔文人字、学人字，也就难怪乏人关注与评论了。
二
静安先生所处之时代和其个人经历，决定了他不可能不重视书法。光绪十八年（1892），十六岁的王国维入州学，参加海宁州岁试，以第二十一名中秀才。此后虽然参加1893、1897两次乡试均不第，但是毫无疑问，他是受到过系统的举业训练的。绵延千余年的科举取士制度，发展到明清时期，对士子应试的书法已经形成了“黑、亮、光”的评价标准。
王国维致铃木虎雄明信片
清朝是最重视以书法选士的朝代，各级考试强调以“楷法尤光致”者为上选。所以举凡走科考道路的学子，必然会受到严格的馆阁体书法的训练。王国维自然不能例外。前文所举之梁启超、姚茫父、沈曾植也无不如此。馆阁体训练的结果，是一笔规范、整齐、端庄的楷书，当然在某种意义上，也是对书写者书法个性的拟制和扼杀，“馆阁体”，甚至也成了无个性、无生气、呆板如算筹之书法的代称。
王国维书赠朱自清诗轴
然而，文人士夫对于书法之重视，犹如女孩子对容貌的关注。所谓书如其人，书法就如同一个人的衣服、装饰，一个人穿着是否得体，服饰是否考究，明眼人一目了然。秀才人情纸半张，文人士夫之间的交游往来，离不开书法媒介，又岂敢不自讲究而蓬头垢面？
王国维书法成扇
王国维书法成扇（局部）
虽然我们目前无缘看到静安先生早年应试体的书法作品，然而，只要考察静安先生存世的书法作品，无论是书信、题跋，还是专门书写的扇面、书札，仍能够感受到他早年馆阁体书法训练的深刻影响。
王静安先生遗书
终其一生，从写于1900年前后的那些信札，到投湖自沉前一日的绝笔遗书，前后跨度近三十年，他的书法惊人地保持着高度的稳定性和一致性，这也是一个非常有趣的、值得研究的现象。笔者以为，这至少可以说明几点：一是静安先生所受科举训练之严格与有效；二是静安先生显然无意于成为书家，作为学者，他没有花更多心思和精力在书法的创新和创格方面；三是静安先生的书法当主要来自家学影响。
先说静安先生书法的家学渊源。海宁王氏是当地的书香世家，王国维的父亲王乃誉是一位“名不出于乡里“（语出王国维《先太学君行状》）的地方文人，在诗词文赋与金石书画方面均有一定造诣。王国维成长于这样的传统家庭，家学影响是他学术人生的起点，为其一生学术基业奠定了坚实的基础。关于这一点，已多见论述。目前存世的《王乃誉日记》，大多珍藏在上海图书馆，时间跨度自光绪十七年（1891）至光绪二十三年（1896），虽缺失三段，计约十八个月的内容，但是涉及静安先生从15岁到21岁这段时光约300多处记录，从中足以窥探其少年至青年时期的学业与思想历程。本展展件中亦有一本《王乃誉日记》和一件王乃誉书法团扇，前者乃得自静安先生后人，起于光绪三十一年(1905)八月廿五日,止于次年（1906）丙午闰四月十九日。
王迺誉日记
王乃誉过世时，王国维曾撰有《先太学君行状》，其中提到：“日临帖数千字，间于素纸作画，躬养鱼种竹，以为常课。”又说：“君于书，始学褚河南、米襄阳，四十以后专学董华亭，识者以为得其神髓。画无所不师，卒其所归，亦与华亭娄东为近。”细审团扇、《王乃誉日记》和静安先生的书法，可知其书当主要源于家学。其结体绝肖乃父，颇得二王书风，更得董其昌神韵。正合王先生对其父书法“四十以后专学董华亭，识者以为得其神髓”之评价。在《王乃誉日记》中，也确有多处提到指导静（即王国维）作字之法。如《王乃誉日记》光绪十七年辛卯（1891）：“正月十三日，初为静指示作字之法。游衍随意，尚不足*，盖久闲欲骤坐定甚难。可知懒惰害人，而人不自觉，犹马之脱辔、鹰之脱鞲，一纵不可复收，少年宜自惩戒也。”；“二月十二日，为静指示作字之法”；“二月十四日，改静儿字……”1891年时王国维已经15岁，次年即考中秀才，而此时的王乃誉还在为他“指示作字之法”，可见父亲对他敦促指授之严。
王乃誉书法团扇
王氏后来喜鉴藏、攻考据、研史学，想必也是与早年间其父的耳濡目染有一定关系。王国维七岁，乃誉公送他入邻近书塾从潘紫贵（绶昌）先生接受传统教育，每晚归家后复大量读书。王国维回忆：“家有书五六箧，除《十三经疏》为儿时所不喜外，其余晚自塾归，每泛览写。”十一岁，乃誉公又送他从邑人庠生陈寿田先生读书，陈先生曾受过西方学述思想陶冶，为静安先生日后治西学开启了一扇门。
王国维的书法虽然完全得自家学，但是毕竟其个性、学识、见解不同于常人，他的字比王乃誉更加内敛，更加谨严，尤其反映在金石题跋方面，可以说一笔不苟，中宫内敛，点画沉着。相比之下，反而是他父亲乃誉公的字更加多几分潇洒和飘逸。
三
如前所述，静安先生不太可能不在意书法，也的确写得一手优美流丽的馆阁体；然而，同时必须指出，静安先生又不可能太在意书法。这一点，是他和沈曾植、梁启超、姚茫父等人很不一样的地方。以王先生的天赋和见识，如果想要在书法方面有所成就，应该是相对较为容易的事情，因为他有系统的西方美学观念，又有深厚的中国传统学术训练。
王所接触的书法资料，上自殷墟甲骨、秦汉金石碑版，下迄历代名家法书、同辈墨迹，更是数不胜数。为什么说王国维可能没那么在乎书法呢？尽管他16岁即考取了秀才，被目为神童，与同乡陈守谦、叶宜春、褚嘉猷有“海宁四才子”之称，但是从内心来讲，王是向往新学的。特别是1894年甲午海战的失败，对王国维触动很大，从此对于以八股文为内核的那一套科举取士制度，从内心有所抵触，以致于尽管在父亲王乃誉的鼓励和敦促下，相继参加科考与乡试，最终绝意科场，义无反顾地走上“独学”的道路。其实早在考中秀才之后，王国维已无意于功名，他的好友，后来任江西石城、大庚两县知县及候选知府的陈守谦，在《祭王忠悫公文》中就曾道：“其时, 君专力于考据之学, 不沾沾于章句, 尤不屑就时文绳墨。”
罗振玉手订《王忠悫公传》
在静安先生这样绝意科场、以学术安身立命的学者眼中，书法毕竟首要是实用，用其来记录自己的思想、观念和学术见解的工具。因此，当一个人醉心于学术时，对于书法一定无暇过于讲求。这一点，清华国学院陈寅恪、赵元任等人应该都是认同并身体力行的。而梁启超先生则把书法作为自我调节的手段，是自娱自乐的工具。
清华研究院导师及助教合影
（前排左起李济、王国维、梁启超、赵元任，后排左起章明煌，赵万里，梁廷灿）
众所周知，王国维是美学家，他的美学观念和美术观念，自然会反映到他对书法的认识中。“美术者，上流社会之宗教”，把美术和审美活动上升到宗教的高度。王先生所称之“美术”，固然包括书法与绘画，但是也并非我们今日所理解的狭义之“美术”，而是涵盖了诗歌、戏剧、小说、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、书法、绘画等几乎所有的文化艺术形式。美术之作用，在于怡情养性，王先生在《去毒篇》中提出以美术代宗教的观点，可以理解为美术是文人士夫的精神寄托，其作用正可代替鸦片对人的慰藉，区别在于，鸦片是有毒的，对肉体是一种摧残，而美术则是无害的。此外，静安先生的“古雅观”，或许也影响了他的书法观。
王国维名刺
在《古雅之在美学上之地位》一文中，王先生首次提出了“古雅”说，并且进一步指出：
欲知古雅之性质，不可不知美之普遍之性质。美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而决不存乎其外。而美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。……前者由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。自然及艺术中普通之美，皆此类也。后者……如自然中之高山大川，烈风雷雨，艺术中之伟大宫室、悲惨之雕刻象，历史画、戏曲、小说等皆是也。
然而，他接着指出，古雅却和优美与宏壮皆不同：
若夫所谓古雅者则何如？一切之美，皆形式之美也。……就美术之种类言之，则建筑雕刻音乐之美之存于形式固不俟论，即图画诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉。……故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。
古雅只存在第二形式之中，将其理论施于书法、绘画等艺术中也是恰当的：“凡吾人所加于雕刻、书画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然，古雅之价值大抵存于第二形式。”所说“古雅”存在于第二形式书画之中，是后天的、经验的、特殊的、偶然的，诚如其说“故古雅之判断，后天的也，经验的也，故亦特别的也，偶然的也”。“古”即与“今”之义相对，指因时间年代的不同所形成的距离美；“雅”即与“俗”之义相对，指艺术形式所表现出来的艺术意趣格调。书法同绘画等艺术一样的审美判断是随时代的不同而改变，旧时的“俗”便是今日的“古”。古雅美是历史性的、发展的，时代不同，同一艺术作品，欣赏者今天认为古而雅，但古人却并不这样认为，“若古人之眼观之，殆不然矣”。这是由于古人与今人审美的位置与角度差异，“吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之”。
崇尚“古雅”之美，或许是王国维选择传统书风的理论根源。
四
王国维见多识广，书法创新非不能也，实不为也。他所接触的书法新资料甚至远远超出同时代的学者和书家，仅以他亲自编定的《观堂集林》为例，即可看到，其研究所涉，与历代书法有关的内容至少涉及：殷墟卜辞、两周金文、战国文字、西域汉简、汉魏石经、敦煌文书等等，上至上古三代甲骨青铜文字，下迄魏晋隋唐的简帛写经。如前所述，这些新材料的出土发现与出版流通，是促成民国书风转化的动力之一。然而，王国维先生仅把这些作为他研究学问的材料，并未将精力放到书法上面。
王国维罗振玉题跋金石拓本
王国维罗振玉跋金石拓本（46开选一）
王国维罗振玉跋金石拓本（46开选一）
本展展出的数件王国维题跋的金石作品，如罗王跋跋金石拓本、王跋石鼓文清初拓本、王跋秦公敦，有的直接收入《观堂集林》，有的作为专门文章的素材，经进一步补充铺陈后收入《观堂集林》，可见他的全部心思所系乃学术也。
王国维跋石鼓文清初拓本（局部）
晚清民国，世变途殊。一些学者极力鼓吹、身体力行金石书法，旨在打破一统书法江湖千数百年的二王传统，也确实开创出异彩纷呈、别开生面书法新态；亦有学者，则依然选择默默承继，不为时风所动，依然坚守文人书写之传统。王国维便是这后者中的一员。这种坚守，我们很难简单归之为“保守”。如今回望风云际会的19世纪末20世纪初，紧紧从书法和书风的角度，“创新”与“保守”的功过是非，也不宜简单评价。这就如同生物的进化，遗传和变异同等重要，遗传保障了“种”的延续性和稳定性，而变异则意味着进化的可能性。
王国维罗振玉题跋秦公敦拓
然而不是所有的变异都是“正面的”，在生物界，绝大多数的变异都是“负面的”，是无法稳定存在和传承的，只有少数变异，改善了生物的机能，使其更加适应环境，或者超乎同类，从而产生竞争优势，并通过遗传将这种优势传承下去。生物界的遗传和变异是时刻发生着的普遍现象，所以才会有个体与个体、子代与父代之间的相似和相异。
《古史新证》讲义
从书法生态而言，对传统的忠实继承可比拟为遗传，而个性化的探索和创造性的发挥，则可比拟为变异。没有遗传，书法传统就无法延续，而没有变异，就不会创造和发展，也就不会有今天丰富多彩的书法生态。书法的学习与传承中，遗传和变异也是时刻发生着的普遍现象。于是我们才可能将某人归于某个谱系，也才可能区别此人与彼人的书法风格。当然，有相当多的个体，其变异的幅度极小，如果我们不细致考察，甚至会忽略掉这种变异。王国维先生的书法就是这继承传统、变异不大的一个典型个案。
从如上角度而言，我们对于王先生的书法，既不必过高地评价，当然也绝不容过低评价。
石鼓文清初拓本
来源 | 《中国书法》