大 村 西 崖 《 中 國 雕 塑 史 》
由于战乱频繁，中国十世纪之前的木造佛像留存下来的十分稀少。进入近代，大量珍贵文物流失海外，日本因与中国及佛教的独特渊源，收藏了大量的中国文物，这其中就包括为数众多的中国佛教雕塑。 仅东京国立博物馆（原帝室博物馆）就收藏了包括天龙山21窟的“如来倚像”及著名的“七宝台石刻”在内的差不多3000尊佛像。
而大村西崖《中国雕塑史》正是集日本几代学者成果之大成的作品。不论是冈仓觉三带回的广元千佛崖等地照片；还是早崎天真长期逗留西安、北京，遍游河南、山西等地，拍摄的龙门、大同等石窟及分散于各处的遗迹文物；以及塚本靖、伊东忠太、关野贞、平子铎岭等人在大江南北独辟蹊径广泛拍摄的遗迹；在书中均有体现，这才成就了这部中国雕塑通史奠基之作： 50余万字，1000余幅珍贵图片。仅流落日本的佛教雕塑照片就有160多尊，由于地震、战争等原因已经绝迹，一些图像已成为绝版。因此，即便在一个世纪后的今天，此书仍葆有其文献价值。
北魏（386—534年）
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太和六年造释迦金铜像正面。
包括佛像底座在内共高一尺三寸三分。益田孝收藏。
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太和六年造释迦金铜像背面。
包括佛像底座在内共高一尺三寸三分。益田孝收藏。
铭文在金像底座的背面，涂金光彩照人。佛像前座上有两只狮子。背光上有化佛七尊，背光的背面有佛祖诞生、浴佛、成道诸天欢喜供养、二佛并坐的浮雕。铭文如下：
太和六年九月十日，憙堤阳头己身为母造释迦闻佛。又为居家眷属大小，现世安隐，亡者生天，直语诸佛。所愿如是。故记之耳。
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白玉弥勒石像。高二尺一寸，早崎藏。
西安鄠县草堂寺旧藏白玉弥勒石像等被认为是宣武帝时代的石像作品，衣褶式样与古阳洞的永平延昌年间佛像完全一致，交脚造型庄重，呈半跏坐形状。草堂寺是后秦罗什翻译经书的旧址，太和二十一年（公元497年）孝文帝下旨建造三层佛塔，这尊佛像大概距离佛塔的建造时间不远。
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巩县石窟大洞壁千佛塑像残片。市村博士藏。
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菩萨金铜像。东京美术学校藏。
肃宗到敬宗年间作品。从顶至垂衣下端高一尺六寸八分。
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二佛并坐白玉石像
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两面石像：释迦三尊。八杉直藏。
高一尺七寸三分。有金彩痕迹。
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两面石像：二佛并坐。八杉直藏。
高一尺七寸三分。有金彩痕迹。
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天平四年造释迦石像。像高一尺八寸一分。
文科大学标本室藏，关野贞博士于山东曲阜采集。
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菩萨立像青玉石。帝室博物馆藏。
高三尺四寸六分，佛像风格与前者相似，皆有璎珞。
这尊像和天平四年释迦像及骆子宽的三尊像一样，花座之中插入直立石座，或为两魏时代之后的风格。
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菩萨白玉石像首。
旧藏于山东历城神通寺塔，今为关野贞博士藏。
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坐佛三尊黄玉石像。高一尺。黑田藏。
中尊的衣褶类似于法盛的两面像，
胁侍的天衣与天平二年邑子廿人造像相似。
或为天平至兴和年间的作品。
此像的石座仿照金属像风格，有四脚，
可见当时已经有此风格。
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弥勒三尊白玉石像。帝室博物馆藏。
高一尺八寸，宽一尺，天盖与前者相似，佛像的面貌、
姿态和衣褶都和沙弥法盛的两面像颇为相似。
北齐（550—577年）
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观音金铜像。乌尾得庵子遗爱。
高一尺四寸五分。
左手持水瓶，右手持杨柳，表面涂金。
隋（581—619年）
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白玉观音倚像。高一尺三寸八分。早崎藏。
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立三尊金铜像。
日本皇室御物，通光高一尺七寸（木座除外）。
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弥勒金铜像。日本皇室御物，通光趺高一尺八寸。
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菩萨金铜像。皇室御物。
通光趺高一尺九寸六分。左掌中有未敷莲花，疑为观音。
唐（618—907年）
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金刚虚空藏菩萨木像。
现存于日本东寺观智院，为日本国宝。
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业用虚空藏菩萨木像。
现存于日本东寺观智院，为日本国宝。
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咸亨三年造弥陀石像。早崎藏。高二尺四寸。
铭文如下：
窃闻凡求常乐，必资三藏为先；欲悟真如，唯崇十方为始。但以咸亨三年二月四日，君才君志合家为亡父阿宋敬造阿弥陀像一区。上为皇帝，下及七父母、蠢动众生，俱登觉道。
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长安三年德感造十一面观音石像。
高三尺六寸，宽一尺一寸。
同是宝庆寺旧藏，今为早崎所藏。
铭文如下：
检校造七宝台清禅寺主昌平县开国公翻经僧德感，奉为国敬造十面观音像一区。伏愿皇基永固，圣寿遐长。长安三年九月十五。
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长安四年姚元景造倚佛三尊石像。
高三尺六寸三分，宽二尺六寸三分。
左侧面雕刻有花纹。
同样是宝庆寺旧藏，今为早崎所藏。
依据铭文，可知此像为光宅寺法堂所造。
姚元景在《旧唐书》《新唐书》中虽无传，却见于《宰相世系表》，即前文所述姚崇之兄。铭文如下：
长安四年九月十八日书。窃惟大雄利见，宏济无边，真谛克明，神通自在。是以三千世界，禅河注而不竭；百亿须弥，甘露洒而恒满。归依妙理，无乃可乎？朝散大夫、行司农寺丞姚元景，慈悲道长，忍辱心遐，悟未缓之傥来，沿绀池而利往。发愿上下平安，爰于光宅寺法堂石柱造像一铺。尔其篆刻彰施，仪形圆满。真容湛月，坐青石披莲；法柱承天，排绀霄而舞鹤。云日开朗，金光炳然，风尘晦冥，玉色逾洁；身不可垢，道必常明，宴坐经行，善宏多矣。俾我潘舆尽敬，将法轮而恒转；姜被承欢，曳天衣而下拂。昆邱燎火，还披鹫岭之云；宝劫成尘，载涤龙宫之水，乃为铭曰：法无□兮神化昌，流妙宇兮烁容光，弥亿龄兮庆未央。
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十一面观音石像。
青石，高三尺六寸，宽一尺。早崎藏。
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十一面观音石像。
高三尺八寸，宽一尺二寸。早崎藏。
以上两躯观音像同为西安宝庆寺旧藏，后来早崎带到日本。在像式技巧方面，均与前文所述长安三年（公元703年）的德感造像相似，疑同是武周时期作品。后者右手持“灭罪”之印。
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观音立像。青玉石，高一尺二寸四分，早崎藏。
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观音立像。高二尺五分，福冈伊藤传右卫门藏。
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坐佛五尊连趺铜像。铜像高二寸七分，黑田藏。
虽然尚没有找到与其同样式且记载了年代的石像，
但其座莲的花瓣形状，在隋代石像中较为常见，
因此可以推断为是隋朝或者初唐的作品。
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龙。手捧香炉，镀金，高三寸二分，黑田藏。
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狮子。高一寸四分，松本藏。
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弥陀檀龛。高七寸九分。
左侧有一侍从，额头上有一化佛的是观音菩萨。
本尊应是阿弥陀佛。
以一根木头雕刻而成，刀工极为精致细腻。
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坐佛五尊及十方佛檀龛。高五寸七分。日本国宝。
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咸亨元年造弥陀三尊石像。
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长安三年高延贵造弥陀三尊石像。
高三尺六寸二分，宽二尺二寸。
原为长安咸宁县宝庆寺收藏，今为早崎藏品。
据《陕西通志》卷二十八记载：“在安仁坊，俗名花塔。隋仁寿初建。隋文帝、唐中宗尝临幸焉。文宗感蛤蜊观音像，建五色塔。五代殿宇兵燹，惟塔存。”铭文依据早崎所藏明代拓本抄录。
夫悠悠三界，俱迷五净之因；蠢蠢四生，未窥一乘之境。蒙埃尘于梦幻，隔视听于津梁，朝露溘尽，前途何托？渤海高延贵，卓尔生知，超然先觉。知灭灭之常乐，识空空之妙理。眷兹朽宅，思树法桥，敬造石龛阿弥陀像一铺，具相端严，真容澄莹。金莲菡萏，如生功德之池；宝树扶疏，即荫经行之地。所愿以兹胜业，乘此妙因，凡厥含灵，俱升彼岸。
长安三年七月十五日敬造。
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长安三年李承嗣造弥陀三尊石像。
宝庆寺旧藏，今为早崎所藏。
维大周长安三年九月十五日，陇西李承嗣为尊亲造阿弥陀像一铺。镌镂庄严，即日成就，威严相好，烁然圆满，所愿养资益慈颜，永超尘纲, 铭曰：
有善男子，投心正觉。是仰是瞻，爰雕爰斩。金容宝相，云蔚霞駮。一契三明，长销五浊。
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苏常侍等造印度佛砖像。立佛。
高一寸七分五厘，和田藏。
此佛像背面皆有“印度佛大唐苏常侍等共作”字样，疑为与印度交往密切的初唐时期作品。
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倚佛三尊砖像。佛倚像三尊。
高四寸六分五厘，和田藏。
此像与前文所述宝庆寺诸像近似，
疑为武周时期前后作品。
与后来的《三藏圣教序碑》中的歌舞天女近似。也疑是初唐之物。
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舞天砖像，高一尺一寸五分。帝室博物馆藏。
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飞天砖像，高一尺五寸，歌舞飞行天女及童子。帝室博物馆藏。
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鼓天砖像，高一尺一寸五分。帝室博物馆藏。
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天童砖像，高一尺一寸五分。帝室博物馆藏。
《东洋镜：中国雕塑史》历时6年，借着“西洋镜”系列的东风，终获出版。为什么第一辑选择大村西崖的《中国雕塑史》，显然不仅仅因为大村西崖是日本近代研究东亚美术史的泰斗、最早全面而系统地运用近代观念和考古材料研究中国美术的学者、全世界最早在大学中开设中国美术史课程的教授，更重要的是得到很多中国大师的青睐：罗振玉为其作序；梁思成早年讲授中国雕塑史时，也曾参考此书。也无怪乎著名书画艺术家叶恭绰在《我国雕塑漫话》的讲演中说：“我久已想做一篇论我国雕塑的文字，但因有关系的资料未曾搜集完整，故未下笔。后来看见日本人大村西崖《中国美术史·雕塑篇》，编得很好，要想超过他的，极不容易。因此更懒于动手。”
有意思的是大村西崖编著此书时并未来华，他是在总结日本先贤的研究成果的基础上，对罗振玉等人携来日本的造像拓本两千多张等金石学资料进行了研究，其中包括当时日本仍罕见的汉代画像石等。时过境迁，一个世纪过去了，此书仍葆有其文献价值。在书中收录的上千张图片里，最多的是宗教造像，而铜镜也有近50余幅。编者在此选取部分文字和图片，以飨读者。
汉代铜镜
在镜子背面铭记年号，始于灵帝、献帝时期，可见镜背铸饰直至汉朝末年才渐渐发达。其中建安元年（公元196年）及十年（公元205年）的四面铜镜上的神人浮雕和图样大致相同，而到了建安十四年（公元209年）铜镜上神人的布置稍稍出现了变化，而且内边的纹饰是半圆形和矩形交互排布，可以确定六朝时期常见的铜镜样式就来源于此，这些铜镜上的雕刻工艺并不十分精巧，依然颇为简单古朴。
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图丨熹平三年正月丙午镜。
罗振玉拓本。直径五寸八分五厘。
唯独熹平镜的风格特殊，纹饰别具一格，而且铸面扁平。查看其铭文，内容为“吾造作尚方明竟，广汉西蜀，合涷白黄（下略）”。由此可知，这面铜镜是经先前介绍过的益州广汉官工之手制作而成，因此与其他的洛阳考工室制造的有所不同。很多汉镜纹饰与此相似，想必都是西蜀所制。
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图丨建安十年镜。
罗振玉藏。直径三寸八分五厘。
除了上述年号镜之外，没有年号的同样也应该是汉镜。帝室博物馆收藏的尚方作镜、古河家收藏的人物画像镜等均属此类。不仅边缘纹饰与建安十四年（公元209年）镜类似，而且车马人物等的造型意趣与后来的六朝镜相比颇有古风，我个人认为与画像石的图样有相通之处。而中国金石相关文献收录的所谓“汉镜”大多都是六朝镜，与上述铜镜以及后世诸多铜镜进行比对可知，谬误已久。
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图丨建安十年五月六日镜。
桑名藏。直径四寸三分。
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图丨尚方作镜。直径六寸四分，图378。
与《金索》卷六记载的汉龙氏镜相似。
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图丨人物画像镜。直径六寸七分，图379。
与《金索》卷六记载的汉周仲镜相似。
晋代铜镜
晋代的金属玉石雕刻作品中，最值得欣赏的首推镜背。帝室博物馆收藏了一面古镜，刻有铭文“□始元年”。对比其他古镜，可知定是泰始元年（公元265年）无疑。此后还有铭刻“泰始九年（公元273年）三月七日”的张氏作镜。这些都是晋代初年的佳作，上面铸造的神人怪兽与东汉建安十四年（公元209年）的镜子及吴元兴元年（公元264年）的镜子相似，并且更加精巧。刻有“太康二年（公元281年）三月三日”铭文的镜子类似吴太平元年（公元256年）及永安元年（公元258年）的镜子。刻有“元康元年（公元291年）”的镜子及刻有“永康元年（公元300年）正月丙午日”的镜子都和吴元兴元年的镜子相似。
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图丨泰始元年镜。直径七寸五分，图405。
进入东晋时期，有刻有铭文“咸康三年（公元337年）五月”的古镜，兽形的雕刻颇为精美。有一面刻有“建武五年（公元339年）”的四神四兽镜[8]，毫无疑问是修建邺城宫殿工匠的作品。其精巧程度已经超过汉代工艺，为前代未有之绝技。毫不夸张地说，虽然年代较晚，但此后除了唐镜中的佳作，笔者没有见过达到这一水平的作品。
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图丨泰始九年张氏作镜。
直径五寸七分，图406。旧藏于潍县陈氏。
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图丨永康元年镜。直径四寸五厘，图410。
潍县陈氏藏，罗振玉拓本。
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图丨咸康三年镜。直径四寸八分五厘，图411。
古河家藏。
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图丨建武五年镜。直径九寸五分，图412。
黑田太久马藏。
唐代铜镜
镜背铸饰到了唐代有所变化，最受欢迎的是鸟兽背、葡萄背，工艺空前精妙。其鸟兽浮雕技艺到今天依然难以企及。看到葡萄镜背就视为汉镜的观点实在不足取，现在都算作唐代的物品，选择其中的佳品列举如下，以便与读者共赏盛唐高超的雕塑技术。其余还有盘龙背、山水人物背等浮雕，也颇为可观，在此不一一列举。
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图丨鸟兽花背八角镜。
正仓院御物，直径二尺一寸七分，图956。
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图丨鸟兽花背圆镜。
正仓院御物，直径一尺五寸八分，图957。
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图丨鸟兽花背圆镜。
正仓院御物，直径一尺四寸五分，图958。
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图丨十二辰背圆镜。
直径四寸八分，早崎藏，图965。
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图丨葡萄背圆镜。
正仓院御物，直径八寸，图967。
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图丨葡萄背方镜。引自《东瀛珠光》。
正仓院御物，边长五寸八分，图969。
《中国雕塑史》表情包：“俑”是真俑，只是看的人太皮了
孟子答梁惠王时曾说：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其象人而用之也。”
这里的俑就是指人偶。面目机敏，与活人相似。这些人像既有木刻也有陶制，有些手脚还可以活动。《礼记》记载：“及葬，言鸾车、象人。”郑玄解释说：“象人谓以刍为人。” 俑诞生于周代，普遍使用于春秋时期。
在“东洋镜”创刊号《中国雕塑史》（大村西崖著）这本书中，就有很多俑像的图文描述，小编翻书的时候发现，有一个俑像拥有着刘敏涛被网友戏侃的“三分讥笑，三分薄凉，四分漫不经心”同款傲娇！
刘敏涛 “双生姐妹花”
自此，小编看书中俑像的眼神逐渐鬼畜———
“像极了找妈妈（老婆）要生活费的我”
“像极了被问有没有对象的我”
“想到明天就要发工资了的我激动得搓搓小手手”
“今天吃好吃的， 精神小伙儿就是我本人无疑了”
没想到吧，这些平平无奇的俑人，细看下面部表情如此传神。今存唐代工艺品中，有不少泥马、人偶。在清末铺设汴洛铁路时，常有发现，被当古董看待。由于日本人和欧洲人出高价购买，所以近来有不少人发掘。其中一部分是由北京古董商人收购后海运至日本，也就成了本书作者大村西崖的考察来源之一。
考证：当然俑人在唐代就有制作，可惜由于所发掘坟墓的年代、地点等信息模糊，难以鉴别考证。当中以有釉的最为古旧，素釉的次之，用黄、绿等彩釉的最新，应当是隋唐之物；当中制作精致高大的，可能便是盛唐至中晚唐葬礼最奢靡时期的产物。然而哪怕时代一致，丧家的贵贱贫富不同，制作也会有精粗，功夫也有巧拙，因此不可一概而论。只有在钻研所发掘坟墓的地理、年代之后，才能做出定论。洛阳所出多数应是后汉、西晋、北魏时期的。长安所出多数应是西汉和唐代的。这也是确定年代的一个一般性结论。
《五杂俎》（卷十二）记载 ： “洛中人有挖掘到汉、唐时的坟墓，里面有不少陶器，颜色净白，但形质甚粗拙。”这与素陶为汉晋之物的看法大体一致。
另外，在似乎是用于墓穴壁的瓦砖上有半身像，这也是俑的样式的一种变化。
“被冻到面目模糊，都莫要挨着老子”
“什么，西洋镜售空了？”
“什么，原来你也喜欢吃甜豆腐脑？”
“周杰伦：哥的胸肌如果你还想靠。”
——《不爱我就拉倒》
点俑的种类和大小
通览以上葬俑，富贵人家的随葬品除仆婢、六畜之外，根据生前品秩，也备有文武从属官员，摆放车辇、歌舞、奏乐等。其大小基本以《唐六典》的一尺至七寸为准。偶尔有更长更大的，应当是典礼混乱，丧事奢靡时的产物。其他出土较多的爨灶、饮食器、人马等应当是汉代以来的常制，与前说吻合。
俑的釉色
《五杂俎》还记载 ： “大概到了宋朝，俑的制作工艺才变得精妙。”虽然彩施釉的俑似乎宋以后才出现，但隋代已有何稠制造的绿瓷，唐代已出现黄绿彩釉的陶器。前述诸俑的黄绿釉色与日本正藏院所藏器皿一致，可知其为唐俑。
“十二点，宝宝饿了”
“这是什么人间美食”
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（取自秦乐伎女俑三躯图，原图应指演奏乐器）
女俑的服饰及靥钿
前述无釉女俑中的立女俑的头发、妆容、服装与反应初盛唐风俗的正仓院鸟毛屏风中的立女一致，无疑为盛唐之物。此类女俑脸颊上有红点，鸟毛屏风上的美人脸颊上也有绿点，此即唐时盛行的靥钿。靥钿的名称源自吴孙和的邓夫人。孙和对邓夫人很是宠幸，曾经喝醉了舞动如意，误伤了她，脸颊流血，痛苦不已。孙和命太医制药，太医说： “如果能得到白獭的精髓，混合玉、琥珀屑磨成屑，应该可以去掉伤痕。”
孙和用百金购得白獭制成膏，由于琥珀太多，用药之后，伤痕没有消失，在左边脸颊留下了红点，但看起来更加美艳。其他妃妾想要得宠，也都用丹青点颊。此后，此风大行，唐朝妇人化妆推崇靥钿，有月点、钱点等，如射月的则叫作黄星靥。
在那闪光灯照亮的地方，看我美不美？
鸟毛屏风美人也足以反映初唐末至盛唐的风俗。其名源自鸟毛所制的衣服。立女俑在面、手部有彩绘，衣服都贴了鸟毛作为装饰。鸟毛衣服出自唐中宗的女儿安乐公主。她有尚方织成的毛裙，用百鸟的毛，正看为一色，旁看为一色，日中为一色，影中为一色，百鸟的形象，都可以在裙中见得。裙子一共造了两条，一条献给了母后韦氏，花费达百万。又令尚方取百兽的毛做鞯面，上面有百兽形象。韦后又下令收集鸟毛做鞯面。自从安乐公主作毛裙后，百官之家争相效仿，以致江岭奇禽异兽的羽毛都被采尽了。 由是可知，这架鸟毛屏风正是羽毛衣服盛行的反映，所以这件服饰成为唐俑断代的有力旁证。
“我好像出门没有戴口罩”
“对脸型感到惆怅”
胡服俑
前述诸俑中，有牵着骆驼和马的两人，无疑是胡人，但也有不是胡人却穿着胡服的。自汉武帝开西域，大秦以东诸国与中国交流频繁。到了隋代，有不少国家参与朝贡，大业三年（公元 607 年）冬，隋文帝下令在都城举行大戏，征集各地有奇伎异能的人在端门街献艺。隋炀帝时，西域诸国都到张掖进行贸易。唐代，波斯商船大量来往广府。西汉灵帝喜好胡服、胡帐、胡床、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，贵戚也都竞相攀比。晋泰始之后，人们都喜欢用胡床、貊盘，富贵人家都有胡族的用品，每逢 宴会，就拿出来用。大康年间，又用胡人的毡毳做头巾、络带袴口。唐开元以来，太常乐也推崇胡曲，皇家贵族宴会时吃的都是胡食，官宦女儿竞相穿着胡服。天宝年间，贵族及士民喜欢穿戴胡服胡帽，妇人则戴簪步、摇钗，衣袖窄小。此就是前述四女俑的窄袖。
“嘿，朋友！中国功夫请了解一下？”
“所谓freestyle，就是用不用手都行”
“呵呵，我就笑笑不说话，你品，细品”
比起其考证价值和种类演变，小编比较注意的一点是，先贤们曾就俑人的正义性做过深入的探讨。子游曾经问孔子，给死者埋葬涂车刍灵，自古就有，但是今人有的用人偶，这是不是不利于丧葬。孔子回答说，善良的人用刍灵，缺少仁德的人制作人偶，这就等同于是活人殉葬。孟子答梁惠王时曾说：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其象人而用之也。”大概意思是 第一个用陶俑(代替人殉)的人,难道没有子孙后代么?你们不担心把世风带的日下，将来又恢复活人殉葬，来殃及你们的后世子孙吗？这也是老夫子己所不欲，勿施于人换位思考代入思考的一贯理念写照。贾公彦认为 ：“上古有刍人，至周不用，而用象人，则象人与刍灵别也。”以象人为俑，因其拟人性过高，孔子认为这是用活人殉葬的先召，因此悲痛叹息。尽管圣人并不赞同，但刍灵进化为俑同样是大势所趋。
其实在当下，俑葬之辩仍然存在，在某些不人道的事上，用拟人度强的“俑”来代替“人”，究竟是社会进步的象征，还是换汤不换药的警兆？热闹看完，也许这个可以好好思索一下咯。