刘灿铭谈墨法

(一)关于墨法的几个命题

1. 何为墨法

所谓墨法,从一般意义上来说就是“水法”。《画谭》有言:“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣。古人水墨并称,实有至理。”会用水,墨就会活;不会用水,就是死墨。如用成墨,就要感知水够不够。如用研磨更好,因为在研制的过程中,你会时刻关注水的使用。

用墨也有浓淡轻重,墨淡则无神。至于墨中调多少水合适,是不能用数字来衡量的。墨法又往往与书写材质和工具密切相关,同样的墨用在熟宣、生宣和机制纸上的,墨色浓淡也会有差异;又取决于手中之笔,若用长锋写小字,欲表现出丰富的墨色变化是极有难度的。因此,要体现墨法,就要根据作品的容量和篇幅来调整相应的材质和工具。

2. 墨法在于用

看到大家今天带来的作品,很多都没有很好地使用墨法。为什么没有用好墨法?我想应该有两个原因:一是没有意识到墨法的使用;二是没有形成用墨习惯。我一直强调,书法指向自然。用好墨法,在于平时训练中的积累,进而形成习惯,才能变成自己的用墨语言。关于用墨和墨法,古往今来有很多论点和方法,如何从中提炼出有价值性的方法并能为我所用,这是大家要考虑的问题。

刘灿铭《咏金陵二首》 2018

3. 墨色变化要有度

如果一件作品中已经包含了用墨的浓淡枯湿,就等于用好墨了吗?那不一定,墨色变化是相对的,要有个度。

这个度如何把握?

首先要适应于自身的书写状态,做到顺其自然,同时要复合时代的审美风尚。我们这个时代崇尚自然,提倡多元,强调节奏。在书体和风格的选择上也是符合这一规律的。比如,一般意义上我们所谓的“唐楷”,在专业展览中是很少见的,这一现象契合了我们的时尚,但不能否定“唐楷”在今后的复兴。就如有网友评论,这一届中国书协楷书专业委员会委员作品都不是楷书一样,他并没有与当下的审美趋势和当代审美风尚合拍。墨法亦然。

其次是要做到墨法和谐。纵观历代墨迹,宋以前的书法作品不太讲究墨色的变化,以浓墨为主,这里说的“浓墨”也是“活”墨。当然也有特例,诸如《祭姪文稿》等。我们提到淡墨,首先会想到董其昌,提及涨墨、渴墨,又绕不开王铎,关于墨法种类还有干墨、湿墨、枯墨等,都能找到代表人物及作品。仔细品读这类墨法精品,我们会发现墨法种类在一件作品中并不会出现很多,也仅限于一两种。因为墨法讲究和谐。

刘灿铭《心经》2010

(二)墨法的四要素

墨法有四要素:一活;二鲜;三变;四同。四者缺一不可。

一活

墨法要活。会用水,墨即能活。这与死墨相对,很多不会用水的墨就是死墨,墨法就活不了,就没有神采。

二鲜

墨法要鲜。鲜是光鲜,墨是有亮度的,是光鲜的,非呆滞而是鲜活的。

刘灿铭《空》2017

三变

墨法要变。用墨不可一成不变,要有所突破。有变化,才能有突破。跟自己以前的用墨比较,看看是否有突破;想想在一件作品的创作中是否又突破了常规墨法的运用;鼓励自己多去尝试用墨的极限状态,在实验中敢于试错,了解用墨的边界,做到心中有数,做到墨中有变。

王铎《临王羲之永嘉敬豫帖》

四同

墨法要同。大家都喜欢把笔、墨放在一起讲,因为墨是依附于笔的,笔墨是一致的。也就是说墨法与笔法是融为一体的,墨法是不可单独割裂开来的。我们今天单独将墨法提出来讨论,意在突出墨法的重要性。墨法与笔法、字法、章法并列且相辅相成,虽然墨法不是最重要的,但是墨法支撑着其它元素。

苏轼《江上帖》

(三)墨法的特征

1. 墨法的特质性

墨法同样支撑着风格。王铎善用涨墨、渴墨,如果将王铎的墨法抽离开来,就凸显不出王铎书法的价值了。董其昌如不淡墨,也就不是董其昌了。林散之先生如果没有将丰富的绘画墨法运用到其书法之中,只剩下纯粹的、很实的线条,那也不能成就其“草圣”的美誉了。那么,他们的墨法可以互换吗?当然不可,也是行不通的。林散之和董其昌的墨法可以置换吗?也不可,因为淡墨支撑不了林散之先生的书风,反之亦然。因此,特定的墨法是因特定的风格而存在的。这就是墨法的特质性。

我们时代的优势就是有广泛的书法资源可供参考。我们可以把前人的墨法进行叠加、综合、融通,进而产生出新的墨法风格。这又说到了上回提到的风格,风格的前提是创新。何为创新?我认为不外乎两个方面:一是有中生有;二是新的排列组合。观照书法发展规律,我认为无中生有几乎不可能,要新,也只能从前人的有中产生出来。再就是从广泛的书法资源中寻找属于自己的、适合自己的新的排列组合。时代赋予我们善于综合、融通、交叉的能力,找到属于自己的用墨特质,只有这样,才能成就百花齐放的时代特征。

董其昌《题宋拓智永真草千字文》

2. 虚与实

虚与实,是书法的一对关键矛盾。我们看到一件作品常说墨太实了,也就是说要有虚与之相呼应。从某种程度上来说,虚比实更为可贵。虚从哪里来?用墨是最适用的抓手,墨中用水就可实现,有人用墨浓到墨都堆起来了,还不知用水,这是不懂用水。当然,我们只说墨太实了,很少会说线条太实。这是因为在行笔中,线条一定要求实,不能飘,线实和墨实并非一个概念,不可等同起来。

虚与实这对矛盾没处理好,作品质量就要大打折扣,我们要把它作为一个重要的标准来衡量一件作品的好坏。这一矛盾反映在每一种书体的创作中,绝无例外。只是有些书体的虚实对比少了一些,不够强烈而已。北碑多一些,唐楷、小楷却很少,但可尝试,如果能在小楷创作中表现出强烈的虚实对比,那就是高手。只是有很多人不敢去实践罢了。

上世纪九十年代,我在作品创作中大胆地尝试新墨法的运用,这给我的作品添了不少分,新的墨法表现被评委们认可,也被这个时代所接受。所以,我提倡大家在平时的训练中,大胆地进行墨法的尝试,久而久之,方能养成关注墨法、运用墨法的习惯。

林散之《草书论书一首》

3. 用墨的节奏感

行笔速度的快慢缓急,能呈现出不同的墨法形态,形成不同的质感。行笔要快,转折宜慢,该快则快,当慢且慢。

墨有墨性,就是要活。笔性宜活,墨性亦然。墨性,也是书法的生命。生命的律动,才能透出勃勃生机的青春活力。笔性常有,但墨性往往被忽视。

4. 墨是有肌理的

说到墨的肌理,林散之和井上有一给我们做了很好的范例。从书画同源的角度出发,书中墨法的肌理,和绘画是一致的。林散之先生用墨很活,他把绘画墨法用于书法,使他的书法别开生面,这源于他在用墨上新的突破。很多书家的作品缺少绘画语言,但林散之先生做到了,他的作品也被历史记住了。这就是新的排列组合。虽然前人已经做了很多,留给我们突破的机会似乎不多了,但是我们仍有可能。林散之先生擅长用宿墨法,能使墨线沉淀下来,水墨层次也极其分明,这种叠加的肌理在他的作品中体现的极为丰富。井上有一先生作品中墨色肌理变化丰富,行笔的线条墨色清晰而见,线条的叠加也是一样,当然他用了特有的纸和墨。这种肌理感是要训练的,以前我尝试过用团纸吸墨,这种肌理效果也是不错的,今后有时间,我会作进一步实践。

井上有一《老》

5. 强调人的主观性

用好墨,离不开主观地思考。首先要做到选择适合自己的风格定位,进而寻找适宜的墨法与之匹配,这取决于个人的主观性。主观性有了,个人的精神、审美等元素才能贯彻于艺术创作的整个过程。大家要不断学习,勤于思考,发现自己,才有创新的可能。有人说,在波澜不惊的外表下,却酝酿着汹涌激荡的情感,这强调了人的多面性。因此,大家要在不断地学习实践中,把自身潜能尽可能多地挖掘出来。

以上基于大家的提问,结合自己的实践,谈了一些个人的想法,希望在今后的书法实践中大家能够多关注墨法,敢于实践。

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