卢文超：艺术社会学的正看、反观与互见
作者
卢文超：东南大学艺术学院
摘要
20世纪中后期，在美国兴起了以霍华德·S.贝克尔和理查德·彼得森为代表的经验倾向的艺术社会学。他们从社会学视角审视艺术，认为艺术品、艺术家和观众趣味都是一种社会建构，推进了我们对艺术的认知。与此同时，他们也存在将艺术问题还原为社会问题的风险。从艺术社会学审视艺术哲学，会发现它对经验事实的描述较为贫乏；从艺术哲学审视艺术社会学，会发现它对意义问题关注不多。较为理想的艺术社会学应该兼顾艺术与社会学，实现两者之间的平衡。
艺术社会学具有不同的理论范式。根据以往的研究，可以简略地分为侧重艺术的传统艺术社会学，侧重社会学的经验艺术社会学和寻求两者之间平衡的新艺术社会学。第一种以卢卡奇、阿多诺等为代表，第二种以霍华德·贝克尔（Howard S. Becker，1928—）、布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）等为代表，第三种以蒂娅·德诺拉（Tia DeNora）和安托万·亨尼恩（AntonieHennion）等为代表。本文主要谈论的是第二种艺术社会学，特别是以霍华德·贝克尔、理查德·彼得森（Richard A. Peterson，1932—2010）等为代表的美国艺术社会学。
一、艺术社会学视野下的艺术观念
20世纪中后期以来，在美国兴起的经验倾向的艺术社会学为我们理解艺术作出了很大贡献。他们从社会学视角审视艺术，给我们呈现了不同的艺术景观，革新了不少关于艺术的传统观念。
首先，艺术品。传统美学认为，艺术品具有客观的内在本质，但在艺术社会学看来，艺术品并没有这样的本质，它是一种社会建构。霍华德·贝克尔提出了标签理论，认为某物之所以是艺术，是因为我们给它贴上了艺术的标签。贝克尔的标签理论具有深厚的社会学根基。他一开始研究“越轨”，提出了“越轨”的标签理论，进而将这种理论推进到对艺术的理解中。在他看来，艺术和越轨尽管相差甚远，但它们却都是一种标签过程的产物，两者犹如“镜中影像般，是恰好相反的”[1]。只不过一者是好标签，人们求之不得；一者是坏标签，人们避之唯恐不及。因此，艺术也是一种社会标签过程的产物。美国新制度主义代表人物保罗·迪马乔（Paul Dimaggio）从社会学角度研究艺术的分类，揭示了艺术类别背后的社会根基。大家可能认为艺术分类是根据艺术的内在品质，迪马乔认为并非如此。在他看来，艺术分类是一种复杂的社会过程。他提出了艺术分类系统，认为它有四个维度，即区分性、等级性、普遍性和仪式效力维度。据此，他对艺术分类与社会之间的关系进行了各种论述。[2]他研究了美国高雅艺术和通俗艺术的分类史，认为一开始两者混杂在一起，雅俗难辨。后来，波士顿文化精英通过建立交响乐团、美术馆等组织机构，将两者清晰地划分开来。如果没有这些文化组织机构，那么这种雅俗边界就难以划分和维持。美国历史学家劳伦斯·W. 莱文（Lawrence W. Levine）在其《雅，还是俗：论美国文化艺术等级的发端》中也研究了这个问题，揭示了戏剧、交响乐等领域雅俗艺术的等级形成过程。比如莎士比亚的戏剧，在19世纪的美国社会是大众文化的一部分，但后来却慢慢转变成高雅艺术。[3]
其次，艺术家。传统美学更关注个体的、单独的艺术家，大家会认为艺术家是天才，在一种不受外界影响的状态下创作。但是，从社会学视角出发，我们却可以看到艺术家具有强烈的集体性。他们的创作离不开社会提供的各种资源和基础。贝克尔从两个角度论证了艺术家的集体性质。一种是外在的社会互动，比如说赞助人委托艺术家创作一幅画，就尺寸、色彩等提出各种具体要求。还有一种是更深的内在心理互动，就是说虽然观众不在场，但艺术家在创作时已经受到他们的影响。比如艺术家会创作特定尺幅的绘画，正好适合挂在家里的墙壁上。他们不会创作足球场那么大的绘画，那很难展出，也很难有人买。这时艺术家貌似自己在创作，实际上各种外在力量已悄无声息地进入他的创作过程中。这是一种更深层面的集体性。再如艺术家的名声。大家认为艺术家伟大是因为他的作品伟大，社会学家却通过研究表明，艺术家的名声是在社会中建构出来的。美国艺术社会学家蒂娅·德诺拉研究了视贝多芬为“天才”背后的社会因素。在她看来，贝多芬能够取得伟大的成就和三个因素密切相关。首先他的赞助人圈子大多为皇室和贵族，非常强大，不断委托他创造一些比较恢弘的作品。其次，贝多芬的名声受到他的导师海顿的影响。当时大家都认为贝多芬是“海顿之手”，是海顿的传人。尽管研究表明他们的关系其实一般，海顿并不怎么看重贝多芬，但大家都认为贝多芬是海顿之后最伟大的音乐家，这给予了他很多发展的机会和资源。最后是钢琴技术的改进。在贝多芬之前，钢琴并不适合表达很激烈的感情，但在贝多芬时代钢琴技术发生很大变化，特别适合表达丰富、激烈、变化多端的感情，这也有助于贝多芬获得更大成就。[4]
最后说一下观众和他们的趣味。我们喜欢什么样的东西，其实不是天生的，也不是自然而然的。布尔迪厄在《区分：判断力的社会批判》一书中提出，我们的趣味更多受出身和阶级的影响。在我们喜欢的艺术和我们喜欢的食物、运动等之间，具有一种深层的一致性和同构性。那就是，对社会上层来说，他们更注重形式，而不是功能；对社会下层来说，则更注重功能，而不是形式。前者是一种自由趣味，后者是一种必然趣味。比如就吃饭来说，前者可能更注重如何吃，讲求用餐的氛围和情调；后者可能更注重吃什么，关注用餐的份量大小。这种趣味并非天生的，而是在社会中习得和形成的。[5]后来，理查德·彼得森提出了文化杂食观念，表明甚至我们喜欢吃很多东西这种杂食趣味，也不是天生就有的，而是受到经济、社会、地位、教育水平等各种因素的影响。在彼得森看来，越是社会上层，越可能接触到各种不同的文化资源，越可能具有杂食趣味。与之相比，越是社会下层，这种机会就可能会越少，他们会倾向于欣赏大众艺术或者民间艺术。[6]
这就是经验倾向的艺术社会学对我们理解艺术的重要贡献。它把以往对艺术的本质主义理解转变为偏向社会建构的理解，成就卓著。[7]
二、反观艺术社会学
如果以上是我们对艺术社会学的“正看”，那么我们同样需要对其“反观”。换言之，尽管它有不小的功绩，但也存在不少问题。
它最大的问题就是存在把艺术问题还原为社会问题的倾向，忽视艺术的独特性。贝克尔在其《艺术界》结尾对艺术与社会关系提出了一种新的观点。他批判了卢卡奇、戈德曼（Lucien Goldmann，1913—1970）等传统艺术社会学家的观念，认为他们所秉持的艺术反映社会的反映论并不成立。那么，艺术与社会是什么关系呢？他认为，艺术就是社会，研究艺术就是研究社会，“谈论艺术的方式，也是一般地谈论社会和社会进程的方式”[8]。在贝克尔看来，艺术是一种集体活动，是很多人一起合作完成的事。他研究爵士乐队成员如何合作，就是为了探讨人们集体活动的合作机制。他们可能互相不认识，但因为都懂得惯例，见面后很快就可以一起演出音乐。这样问题就出现了。制造杯子是不是一种集体活动呢？当然是。如果是，制造杯子和制造艺术之间的区别在哪里呢？在社会学家这里，这就成了一个无法回答的问题。两者无法区别，因为它们都是一种集体活动，性质上并无差异。但我们知道，两者肯定存在巨大差别。因此，单纯从社会学角度来理解艺术，就会存在很多问题。尼克·赞格威尔（Nick Zangwill）就指出，在贝克尔的著作中，“所有类型的生产工作有同样的一种解释，这种一般原则是可疑的”[9]。贝克尔认为，他的艺术社会学是将职业社会学推到艺术领域。那么，我们是否可以用职业生涯来理解艺术家呢？娜塔莉·海因里希（Natalie Heinich，1955—）就指出，这样的理解可能会出现偏差。我们可以说商业白领有职业生涯，却不能说艺术家也有职业生涯。[10]尽管艺术家在某些方面与商业白领类似，却有其独特性。尤其是梵高这样的艺术家，在世的时候并不成功，甚至穷困潦倒，但后来却成为伟大的艺术家。对商业白领而言，如果职业生涯不成功，赚钱不多，那就失败了；但对艺术家而言，职业生涯不成功，贫困潦倒有时可能会导致巨大的成功，输者可能是最后的赢家，甚至是最大的赢家。因此，如果我们用职业生涯来理解艺术家，可能就会发生偏差，将艺术事业的独特逻辑给抹掉了。
在杰弗里·C.亚历山大（Jeffrey C. Alexander，1947—）看来，这种艺术社会学的缺陷是将艺术看作因变量，而不是自变量。所谓因变量，是指它因为其他社会因素而发生变化。如果这样理解，那么社会学家更多会探求各种各样的社会因素如何引起艺术变化。彼得森提出了文化生产视角，认为六个因素会对艺术产生影响，即科技、法律法规、工业结构、组织结构、职业生涯和市场，就是这种思路的典型。杰弗里·C. 亚历山大认为，这种艺术社会学忽略了艺术作为自变量的那一面。所谓自变量，就是艺术具有自主性和能动性，艺术自身会导致其他因素的变化。
如果艺术是可以影响其他因素的东西，艺术本身就变得重要起来。它自身的形式特征、美学特质也需予以特别关注。因此，最近的新社会学家要把艺术作品重新拉回到艺术社会学中来。蒂娅·德诺拉在《日常生活中的音乐》中举了一个例子，就是飞机起飞前播放的音乐。在社会学角度看来，播放音乐A和音乐B并没有区别，但实际上，播放舒缓的音乐大家会感到安心，播放惊悚的音乐恐怕就没人敢乘坐飞机了。[11]尽管它们在社会学角度没有差别，但在艺术和美学角度却迥然不同。如果我们不考虑艺术作品自身的美学和形式因素，那么它所产生的切实社会影响就会被我们忽略掉。就此而言，可以顺便讨论下柯律格（Craig Clunas，1954—）的《雅债：文徵明的社交性艺术》。在这本书中，柯律格在盖尔的影响下，避免谈论艺术的外在形式或内在意义。但是，艺术之所以在人际或社会网络中发挥作用，却与此密切相关。可以想象，在人际交往中，赠送一幅真品还是赝品，产生的效果会截然不同。赠送的绘画意义不同，会对人际关系产生重要影响。总而言之，艺术作品本身的审美特质或意义内涵不可忽视，否则就难以理解它的能动性作用。
与此密切相关的问题，即艺术可以为社会学带来什么。就此，可以从以下三个方面简要说明。首先，艺术会革新和丰富社会学的价值立场。娜塔莉·海因里希就此专门写了本书《艺术为社会学带来什么》，在她看来，社会学关注的一般事物属于共同性价值体系，而艺术和其他东西不太一样，属于独特性价值领域，“价值问题更加突出，价值观也十分多样”[12]。因此，通过研究艺术，社会学者可以理解不同的价值立场，这对社会学具有重要意义。其次，艺术会进入我们对社会的理解中。杰弗里·C. 亚历山大提出了“文化的社会学”（cultural sociology），主张在理解社会的时候，应该把社会视为艺术文本来理解。这在日常生活中屡见不鲜，比如我们遭遇不幸时会说生活是一场“悲剧”。在这里，“悲剧”这种文体观念已进入我们对社会生活的理解。当然不限于此。因此，如果将社会视为艺术，那么社会研究就会转换为艺术研究，艺术研究方法也可用到对社会的研究中。这和贝克尔的思路很不一样。贝克尔把艺术视为社会来进行研究，由此将社会学方法推进到艺术领域；杰弗里·C. 亚历山大则把社会视为艺术来进行研究，由此将艺术研究方法引入社会领域。最后，艺术会启发和加深我们对事物意义制造过程的理解。美国文化社会学家一致认为，文化社会学是研究意义制造的学问。我们在社会生活中如何制造意义，这是一个非常重要的问题。就此过程而言，艺术特别具有代表性。它最没有意义，但我们却给它赋予了最多、最丰富的意义。因此，对艺术的研究会为我们研究其他事物的意义赋予过程提供启发。
三、艺术社会学与艺术哲学的相互审视
最后，谈一谈艺术哲学和艺术社会学之间的相互审视。首先，从艺术社会学看艺术哲学（或美学）。贝克尔认为，艺术社会学家不需要做出价值判断，而是要把艺术哲学或艺术批评视为一种社会活动。他认为美学不是一系列教条，而是一种社会活动。在他看来，它有利于解决艺术界资源分配的问题。如果我们可以论证爵士乐和交响乐是一样严肃的音乐，那爵士乐就可以进音乐厅，就可以获得艺术基金，获得各种各样的奖项了。因此，美学不止是一个学术问题，还关乎艺术界成员的切身利益。同时，美学也可以稳定价值，使艺术界活动有序地进行下去。通过艺术批评把艺术品的价值确定以后，人们才会收藏艺术，艺术市场才可以形成。
从艺术社会学看艺术哲学，可以发现艺术哲学是一种社会活动，它对艺术界具有重要的意义和影响。反过来，从艺术哲学看艺术社会学，也会对后者形成新的认识。丹托提出了艺术界理论，认为某物是否可以被看作艺术，艺术史和艺术理论是根本的。在他看来，艺术的意义并不单纯取决于它自身的审美属性，还取决于它在艺术史中的位置，取决于是不是有可以解释它的艺术理论。他关注艺术意义问题，揭示了这些因素对艺术意义的具体影响。贝克尔的问题意识不太一样，他关注艺术是怎么制作的，他提出了一种社会学层面的艺术界概念，将更多角色纳入考虑范围。但他没有从意义角度来观察这些角色对艺术产生的影响。所以，如果沿着丹托的思路会发现，制作过程中各种角色的参与都会融入艺术的意义中。举个例子，前些年王中军曾以1.85亿购买毕加索的《盘发髻女子坐像》，这不仅是因为毕加索的才华，而且还因为这幅画的前藏家是电影业中的传奇高文家族。对他而言，这种外在社会关联就进入艺术作品的意义中。大家知道有个成语叫“爱屋及乌”，就是说关联会产生意义。这种关联不是内在的或者逻辑结构的关联，而是外在的、社会的关联。
很多学者认为，贝克尔的“艺术界”观念来自丹托。其实他们非常不一样。贝克尔自己也说，他只是借用了这个词，背后的观念差别非常大。[13]他们的艺术界一个是哲学的，一个是社会学的。丹托更多探讨逻辑关系，迪基和贝克尔更多探讨社会关系。换言之，丹托更多讨论艺术意义问题，而迪基和贝克尔更多讨论艺术资格问题。所谓意义问题，就是这些东西会影响到我们对艺术的阐述。所谓资格问题，就是它只要进博物馆就有了艺术的资格。所以我觉得丹托是更哲学的路径，迪基和贝克尔是更社会学的路径。虽然同样属于更为社会学的路径，但贝克尔和迪基又有所不同，因为迪基回答的是和丹托一样的问题：为什么杜尚的那些东西是艺术？他的艺术圈目的在此，因此解决后就不再继续探寻艺术界的具体运作细节了。但贝克尔不一样，他更关心艺术界如何运作，这使他更能呈现艺术界丰富、细致入微的细节。贝克尔曾嘲笑丹托和迪基，说他们的艺术界或者艺术圈这块骨头上没有太多的肉，这话是有其道理的。但汉斯·梵·马恩（Hans Van Maanen）顺着这个逻辑指出贝克尔的问题，认为他的艺术界是太细的骨头上放了太多的肉，这也不无可取之处。[14]这两个比喻形象地告诉我们，艺术哲学和艺术社会学都有它的潜能，也都有它的限度。
丹托论述了艺术史、艺术理论这样一些内在关联对艺术作品的影响，贝克尔呈现了非常丰富的外在关联，却没有从意义角度考虑它们对艺术作品产生的影响。如果我们借鉴丹托的思路，将其推广开，就会发现艺术社会学给我们提供的各种各样、丰富复杂的关联都会进入艺术作品意义中，都会影响我们对艺术作品的感知，影响我们对艺术作品的阐释。所以，可以援丹托入贝克尔，把资格问题转化成意义问题，由此就能发现所有关联都可能对艺术作品的意义产生重要影响。
最后谈一谈理想的艺术社会学研究。在我看来，本雅明的《机械复制时代的艺术作品》是比较理想的艺术社会学研究。如果说美国艺术社会学更多表明社会变化会对艺术产生影响，那么本雅明则会进入艺术内部告诉你它具体产生了什么影响，比如说，灵韵的消失、本真性的消失，从膜拜价值到展示价值。我觉得他既考虑了社会因素，而且又进入艺术内部告诉你这些社会因素的具体影响是什么，这非常难得。贝克尔的《艺术界》恰恰局限于前者。他会指出艾略特的《荒原》是庞德给改的，但这种改动会对这首诗产生什么具体影响，他并没有阐明。我们可以从形式和语言各方面对此进行深入分析。本雅明的研究恰好提供了这样一个范本，将社会分析和艺术分析比较理想地结合在一起。这同样向我们表明，对艺术形式因素或审美因素的挖掘并不一定局限于艺术是自变量的情况，它是因变量的情况亦可。那就是，从贝克尔的基础上再进一步，深入艺术内部探察社会因素所造成的具体影响。这就是本雅明给我们的启迪。
本文系江苏高校“青蓝工程”、东南大学“至善青年学者”支持计划资助阶段性成果。
责任编辑：崔金丽
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[1][美]霍华德·S. 贝克尔：《局外人：越轨的社会学研究》，张默雪译，南京大学出版社2011年版，中文版序言第5页。
[2]迪马乔的艺术分类系统非常复杂，他从4个维度提出了25个命题。在此仅列举一例，即从区分性维度，迪马乔提出了5个命题：1.社会系统中社会异质性和地位多样性程度越高，艺术分类系统越分化；2.社会网络范围越大，文体区分程度越高；3.社会系统角色结构越复杂，艺术分类系统越分化；4.结构融合程度越高，艺术分类系统越小；5.接受高等教育程度越高，艺术分类系统越分化。参见PaulDiMaggio,“ClassificationinArt,” American Sociological Review, Vol. 52, No. 4, 1987, pp. 440-455.
[3][美]劳伦斯·W. 莱文：《雅，还是俗：论美国文化艺术等级的发端》，郭桂堃译，译林出版社2017年版，序言第7页。
[4]Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius : Musical Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1997.
[5][法]皮埃尔·布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆2015年版，第278—288页。
[6]Richard A. Peterson,“Understanding audience segmentation: from elite and mass to omnivore and univore,”Poetics, Vol. 21, No. 4, 1992, pp. 243-258.
[7]以上亦可参见卢文超、王廷信：《美国艺术社会学知识地图（1951—2015）》，《民族艺术》2016年第2期。
[8][美]霍华德·S. 贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社2014年版，第335页。
[9]Nick Zangwill, “Against the Sociology of Art,” Philosophy of the Social Sciences, Vol. 32, No. 2, 2002, pp. 206-218.
[10][法]娜塔莉·海因里希：《艺术为社会学带来什么》，何蒨译，华东师范大学出版社2016年版，第12页。
[11][美]蒂娅·德诺拉：《日常生活中的音乐》，杨晓琴、邢媛媛译，刘小龙校译，中央音乐学院出版社2016年版，第17页。
[12][法]娜塔莉·海因里希：《艺术为社会学带来什么》，何蒨译，第69页。
[13]卢文超：《社会学和艺术——霍华德·贝克尔专访》，《中国学术》2015年第34辑。
[14]Hans van Maanen, How to Study Art Worlds: On the Societal Functioning of Aesthetic Values, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009, p. 42.