梁雪波：诗歌，痛苦的发声学

诗歌：痛苦的发声学

■梁雪波

“黄金在天空舞蹈，命令我歌唱！”半个多世纪前，诗人曼德尔施塔姆在寒风凛冽的彼得堡写下这样的诗句，仿佛怀揣庄严的使命去承领一份天启般的授权，这令人心颤的声音，除了显示出诗人与诗歌之间相互拣选的神秘宿命，同时更是诗人以孱弱的肉身对高峻与寒冷的精神占领。然而诗人所领取到的往往不是尘世的冠冕，而是难以想象的厄运，逮捕、流放、苦役、乃至死亡，因为诗人所具有的语言叛逆的天性、桀骜不驯的反骨，以及对整个现存制度的质疑，使他们不可避免地成为一个“野蛮世纪”中不合时宜的异端。从古到今，正是那些检察官和庸众成就了一个个伟大的天才的诗人。难道不是吗？或许有人站在大众化的立场反对以“天生的殉道者”来拔高诗人，那么至少可以说，正是诗歌或文学本身培养了他们的内心敏感，使独特的个体难以被粗暴的世界兼容。

如今，殉道者的身影早已远去，玩世主义和享乐主义大行其道。在消费至上的时代语境下，谈论文学的话题并不比小时候拨开草丛与一只蚱蜢对视更令人激动——轻灵的音乐戛然而止，振翅没入深深的密林，而留给一个少年捕手的除了无尽怅惘，还有卷过头顶的乱云与灰鸦。

——请原谅，如此隐喻式的表达不仅出于一个写作者对词语活性的重视，同时也是为了提醒自己必须对话语中可能出现的高音设限，从而避免将一种文学观念的伸张不自觉地滑向戏剧化的呼喊。在这样一个时代，一个诗歌写作者更恰当的形象也许是一个隐匿者、隐修者，应该发声的是他的文本，而不是诗人本人，因此即便诗人不得不现身谈论所谓文学与写作，他要说的也只是来自个人经验的只言片语，而不是某类人抑或某个群体的宣言，诗歌恰恰是对宣言的抵制。

回到无名的状态，回到大地深处，回到河流、山川、草木、虫鱼，回到牛羊眼中的源始世界，也许这是我们得以想见的最富有诗意的生存方式，写作成为从丰盈内心涌出的泉水，滋养灵魂，构筑精神的乌托邦。写作的本质就是一种寻找替身的冲动，正如当那只蚱蜢与你对视，谁能说你的左翅下不也鼓荡起一阵狂风？或者如德勒兹所阐述的：写作是一个生成事件，是一个过程，一个穿越未来与过去的生命片段。写作与生成达成了一种密不可分的关系，在写作中，人们成为女人，成为动物或植物，成为分子，直到成为难以察觉的微小物质。

这样说意味着写作首先来自经验世界与词语的猝然相遇，并借助想象之翼为随后展开的语言之欢娱带来持久的动力。经由语言的创造，存在的经验被扩展、刷新，赋予日常生活以自圆其说的意义。而伟大的诗歌飞翔于翅膀之上，高耸起另一种与大地垂直的维度，它也是血肉生命投向燃烧的一种方式，“犹如千万条火焰照亮人类之爱”。人类对终极理想的攀越，从未因但丁、屈原、歌德等等庞然身影的远去而止步，他们所开辟的道路，布满深渊、蒺藜与未知的神秘，使一个初涉文学的少年早早地就体认到黑夜与光明的角力。在幽微的烛火下，他祈望与缪斯交换孤独的心声：“此刻，在这黑夜，我想念家乡的亲人和远方的朋友，灵魂中血液流动的喧声使我能以微笑面对时光的劫掠。静守着一颗空灵的心，我想像这空灵将会永恒，在经年的永恒中，我将无比坚定地生活并且战斗。”

哲人云，未经省察的人生不值得度过。而这个世界之所以还富有诗意，皆因一双清澈的眼眸长久的凝视。一个飞速流转的客体世界被目光捕获，隐匿的事物在一个瞬间显现于诗人的心象。而生活在当下的写作者的忧伤在于，一个整全的统一性的世界已经分崩离析，也无法唤回，写作者成为破碎时代的目击者、见证者。不仅目睹一个古典家园的日益沦陷，而且不得不被迫目睹一出出不断上演的悲情叙事：汽油、刀、绝望和火焰，投向脆弱的肉身，在言词失效的黑暗地带，那些烧焦的皮肤、尖叫与呻吟像多米诺骨牌一样蔓延，见证着一个痛苦横暴的时代。因此，写作者要与时代保持一种“目击”和“凝视”的紧张关系。这样的身位取决于那些“既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人”。是的，不是诗人要刻意书写痛苦，而是“痛苦”本身要发出声音，它们发自外部世界的深渊，也可能就来自我们自身的黑暗。诗歌是什么？——痛苦的发声学。

近年来，有关“文学与时代”、“诗歌与公共性”的话题一再被焦虑的人们提及，成为严肃的写作者无法绕开的尖锐之痛。作为一种有别于社会性话语的诗歌，其力量何在？诗歌与现实应该发生怎样的关联？有没有一个自外于文本的现实呢？诗歌仅仅是一种自我指涉的话语吗？作为保险公司副总裁的诗人史蒂文斯无疑深谙分身术，为此他极力推重想象的崇高，认为想象是祛魅时代的最大信仰，诗人通过语言的秩序和内心的整饬来平衡世界的混乱。而经历过时局动荡的波兰诗人扎加耶夫斯基则强调，想象力“如果忽略了无法融入到艺术中的现实世界”的话，就会成为自己的敌人。

一个电子碎片化的时代业已到来，痛苦被削平，无聊被信息填满，低吟浅唱的诗歌也变成了文化时尚的甜点。单纯的美学意义上的“好诗”，其意义是缺失的，如果写作没有与存在、与不存在发生一种深刻的关联的话，单纯的“好诗”很可能沦为一种空洞的能指游戏。这也是为什么重提“介入诗学”的必要性。诗歌就其本质来说，是反体制的话语。它的文体特征，它对语言的高度要求，与日常话语、权威话语构成了一种对抗的关系，而且它很难与市场、资本，与消费文化产生利益互换，也即诗歌本质上是反消费的，它以一种陌生化的话语方式制造审美惯性的中断、阻碍，为人们的美学经验带来一种震惊，一种刺痛，一种思考，一种生命更新的愉悦。

有没有“介入的诗”？已是一个陈旧的话题。“介入文学”的始作俑者萨特在阐释“介入文学”的含义时，明确地将“介入性”赋予了散文（主要是小说）和他本人所偏爱的戏剧文学样式。然而，在涉及诗歌写作的时候，萨特则为诗保留了一个置身局外的特权。萨特说“我为什么要让诗歌也介入呢？”

从强调自由精神的哲学立场出发，萨特认为语言作为符号具有一种行动的意向，一个作家在进行写作时，即是通过语言权力开始自己的政治介入行动。因为散文（及戏剧）是一种公众化的艺术活动。散文写作者能够更好地参与到某种公共生活制度的建设中去。而且散文（小说、戏剧）作为一种理性的交流话语，能够精确而明晰地揭示与命名。而诗歌是一种物，不具有符号的功利性作用，因而像音乐、绘画一样可以享有“非介入”的特权。萨特对诗歌的理解与他阅读和接受兰波、马拉美等人的“纯诗”理论有关。

有人以此认为诗歌没有介入的能力，因而也就没有“介入的诗歌”。但是如果我们摘掉萨特的深度近视镜，并把文本与人本视为一个整体而不是割裂开来看的话，就会发现，“介入的诗歌”或者说“介入”式的诗人其实很多，例如雨果、弥尔顿、拜伦、雪莱、惠特曼、奥登、希尼等，以阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、布罗茨基等为代表的俄罗斯诗人以及赫伯特、米沃什、扎加耶夫斯基等东欧诗人就更不用说了。再比如博尔赫斯，很多人只看到了他的博学、多重自我、时间的迷宫、奇幻的文体，却无视他也有过的“介入”。在博尔赫斯的传记中有这样一些细节：他曾因反对庇隆政权而一度被图书馆解职，只能在市场上做禽兔稽查员，为此，他与人合写了小说《怪物的盛宴》，来影射庇隆，该书以手抄本的形式在地下传播。他曾公开在反纳粹宣言上签名，并以《苏尔》杂志为阵营团结了一大批反庇隆的作家人士。庇隆倒台后，博尔赫斯和民众一道上街庆贺，直喊到喉咙嘶哑。1980年代，他写的一首反战十四行诗被反复传诵，成为一首著名的反战歌谣。事实上，在博尔赫斯的很多作品中都隐含着政治讽喻。那么，为什么在他们那里“介入”并不成为一个问题，而今天我们很多诗人还要争论应否“介入”？我觉得这是一件悲哀的事情。

“介入文学”并不是要做时代精神的简单的“传声筒”，也不是意识形态的拙劣图解，我认为首先要把它们区别开来。“介入”是对文学禁区、对禁言之物的挑战，它来自于创作主体对不自由的意识，是对现实的一种回应，也是文学写作多种可能性的一种探索。事实上，文学并没有一个绝对不变的抽象本质，它是诸种矛盾和冲突对撞摩擦的一个场域。如果把文学理解为一种静止的、永恒不变的属性，并且认定只有它才是真实的存在本身，那么在这种情境中的写作是十分可疑的，它将失去把握永恒变化着的历史和现实的能力，必然会在创作中拉大价值与事实之间的距离，而无法将文学的复杂性呈现出来。

历史性地考察，我们今天的诸如强调文学性而排斥社会现实的一些观念，与上世纪80年代对意识形态的片面理解有关。在当时的历史语境下，“纯文学”的提出有它积极的一面，但是意识形态并没有因抗拒而终结，更何况抗拒本身也是一种意识形态。“极左”之后，商品作为一种新意识形态已经渗透到日常生活中，我们实际上被各种各样的意识形态所包围，根本不可能抽离出一块“纯粹”的文学飞地。

当新旧权贵们瓜分了本应由全体民众共享的社会资源，建立起一个更加严密的社会新秩序，并允诺每一个人都有机会从中获利，借此维护他们的既得利益时；当新旧意识形态组合成新型同谋，并以自由的名义，形成一种新的压抑机制，我们的文学如果对此仍然无动于衷，放弃批判与反抗，即使不受到道义上的指控，至少也暴露出其文学观念上愈加明显的保守性。

弗雷德里克·詹明信认为，真理是一个稍纵即逝的瞬间，为了在这个瞬间找到一个讲述历史变化和现实矛盾的叙事，人们不得不永无休止地向时间的激流、矛盾的不可穷尽的复杂性以及种种意识形态的蒙昧发起攻击。诗人应该有一种与历史“瞬间”永恒搏斗的勇气。

所以，问题的关键不是文学应否介入，而是如何介入的问题。在这中间，诗歌的困难在于，作为一种强调个人感受性的话语，诗歌与社会性话语处于两种不同的路向，而诗歌正是在与社会性话语的疏离中显示出它的独立性。所以，如何在美学的原则下承担时代的道德律令，这是考验诗人技艺与心智的平衡之术。

在西方，诗歌作为一种修辞学，最初是由雄辩术演化而来。在古希腊城邦时代，人们通过滔滔不绝的雄辩和演说来参与公共事务。后来随着民主体制被强权政治代替，雄辩术逐渐衰落，产生了一种专注于遣词造句的华美的诗意话语——诗歌。诗歌修辞学以疏离社会话语的方式赢得了诗意与独立性，同时也失去了在社会中的力量，在政治、经济、法律、新闻报道等众多话语类型中成为权力最微弱的一种话语。它的力量主要来自于个人内心经验的主权，而不是制度授权。正是建基于这一点，马拉美、瓦雷里、俄国形式主义者们建立了他们的以语言为本体的诗学理念。

瓦雷里认为诗歌是语言中的语言，纯诗就是“绝对的诗”，而诗人的任务是创造与实际事物无关的一个世界或一种秩序，一种体制。他的“纯诗”理论，以及后来在美学与哲学发生的语言学转向，都有把语言置于本体论的倾向，哈贝马斯认为过分强调语言的创造能力是一种危险的“将理念物化”的做法，它掩盖了语言也是一种意识形态的事实。

所以我倾向于把“介入的诗歌”看成是一种纠正，正如爱尔兰诗人希尼所阐释并通过他的写作实践所坚持的——当政治集团和社会大众要求诗歌成为政治态度的图示，这时候，希尼坚决捍卫诗歌的艺术性，将诗歌纠正为诗歌，而不是屈从于外在的“重力”；而当人们关注精致甚于关注真实，诗人将诗歌沦为空洞的能指游戏，这时候，诗人则必须坚持诗歌的道德力量。事实上，诗歌并不一定因“介入”而失去它的美学意味。诗歌对于权威话语、制度话语，和祛魅化的日常话语都有一种批评性的联系。正是在这个意义上，帕斯认为诗歌除了要回答社会的要求之外，又对诗歌提出了“玄学批评”和语言批评的双重要求。米沃什则通过自己的“见证之诗”表明，一种既富有艺术性又面对社会现实，既具有个人审美经验又能切入生存血肉和骨头的诗歌，是完全可以创造出来的。

就我们当下而言，诗歌的“介入”，不仅仅是对艺术禁区的涉入，更代表着一种自由精神，是话语的去蔽和敞亮，它是一种写作方法，也是一种文学立场，介入的写作就是力图将诗意和审美从新的压抑机制中解放出来。

同为爱尔兰诗人，希尼曾经精研过前辈诗人叶芝的写作技艺，赞叹这位大师有“在一念之间抓住真实与正义”的艺术能力。事实上，他也在自己天赋的基础上做到了最好，诗艺的精微，对人类生存的深切关注和同情。对一个深陷于美学危机和伦理危机的世界来说，诗人真的无法给出圆满的解决方案，因此，对诗人的种种指控都是无理和粗暴的。在某种意义上，诗人仍然只能扮演着“一个发出警报的孩子”的角色。如何解决审美的诗歌和正义的诗歌之间两难的局面？希尼认为，在异化的历史环境里，“诗歌本身就是抵抗非人道的暴力现实的基本的人道主义行为，屈服于诗的冲动便是服从良知；写作抒情诗本身就是彻底的见证”。因为，“人性是由纯粹的诗人以其纯净的存在对所有词语的忠诚来维护的，它存在于诗人坚定的发音中”。

【作者简介】

梁雪波：1973年3月生。主要写作诗歌、评论、随笔等，作品发表于《钟山》《作家》《诗刊》《诗歌月刊》《扬子江评论》《扬子江诗刊》《诗江南》《山花》《文学界》等刊物，被收入“年度中国最佳诗歌”、“21世纪中国文学大系”、“年度中国新诗排行榜”、“中国新诗年鉴”等多种诗歌选本。出版有诗集《午夜的断刀》。曾获首届“江苏青年诗人双年奖”（2012-2013）。