张继：好的书法作品应该具备六个字！
追忆 论艺 评议
书法作为艺术有品位高低之分
务求品位， 品位的含义之一，是指矿石中有用元素及其化合物含量的百分比，百分率愈大，其品位就愈高。它的另一含义即指物品的质量或文艺作品水平所达到的高度。书法作为艺术，肯定有品位高低之分。可否套用第一种意义来理解，作品的品位即作品中所含经典及其优良成分的比率，比率愈高，作品的品位就愈高。但是这里所说“经典”我认为不应该是狭义的，所说的“ 优良成分”更应包含历代书法遗存中符合或可以转化为符合当今时代审美的所有元素。更何况“ 经典”也不是绝对的，某一时代被奉为经典的在另外一个时代未必称得上经典。纵览当今书法创作，虽然于外在形式方面取得了可喜的进展，从某种意义上讲已初步得到了时代的认可，但仍有相当数量的作品在貌似雅致、美观的形式之下潜伏着难以掩饰的世俗之气，或媚俗，或野俗，难以使人体验到高雅超凡之气，更谈不上艺术享受与身心愉悦。前人有语：“人瘦尚可肥，书俗不可医”，足见其后果之严重。若有良方，想必是深入经典，力求高古，开阔视野，提高素养。
深挖传统，与古为徒
深挖传统 ，在艺术学习的入古和出古关系上，前人说过：“ 用最大的功力打进去，用最大的勇气创出来”，可谓至理名言。对于当今习书者包括有一定成就的书家来说，“ 深挖传统，与古为徒”不仅是当下的首要任务，甚至是永久性的课题。从目前书法创作总体形势来看，当代意识的加强，形式效果的追求已成自觉，而对传统的继承与借鉴相比之下处于劣势，甚至严重匮缺。作为个体人，作为时代人，个性倾向的外化、时代气息的流露有时不请自来，但经典成分在作品中的融合哪怕是勤习苦练，若没有一定的悟性恐也难以奏效，更何况心浮于事。在这方面清代大家已为我们树立了典范。众所周知，隶书自东汉以后渐次衰落，古法日损，但清代碑学运动使清代隶书书家追本溯源，直取汉法，故而重振隶书雄风，在中国书法史上再登高峰。
宁要一绝，不要四全
广涉诸艺 ，对于专与博的关系，潘天寿先生有过这样精辟的论述：“宁要一绝，不要四全，但没有哪一绝不是四全滋养的。”在所有的艺术门类中，若按展开的形式划分，书法属于空间艺术；若按创作的手段划分，书法属于造型艺术；若按表现的形态划分，书法属于静态艺术；若按作用于欣赏者的方式划分，书法属于视觉艺术；若按作品反映现实的方式划分，书法属于抽象艺术；等等不一而足。如此一来，书法几乎和所有的艺术门类都属同类。当今书家若要使自身的艺术创作于形式和内涵的相互补益上再跃台阶，除对书法本体进行精研博取之外，其他相关艺术的滋养关键之时将会收到“他山之石可以攻玉”之奇效。尤其与书法有密切联系的绘画、篆刻、文学等，更是必修之课。以中国画为例，如果说国画线条从书法中充分借鉴了笔锋超凡表现技巧的话，那么书法从国画那里借鉴的“破锋”“泼墨”等手段更是对书法技法的大力丰富。书法笔法融合国画墨法使得书法创作效果有了更强的立体感和丰富性。书法与国画的相互补益还体现在书法章法、结字和绘画构图的多层面影响上。再比如篆刻的金石气息在书法中的自然流露，使得书作呈现出一种不可名状的刚健之气，挺拔之气，常常使观者感动。
笔法历来是书家追求的核心
超越技术 ，要想在书法创作上有大的突破从而自立面目，仅有超前的意识或丰厚的学养是不够的。书法创作首先应该具备的是表现技巧，它是建立在最起码的技术基础之上，然后通过综合素养的融合从而上升到高层艺术。古人所谓“ 随心所欲而不逾矩”“ 无法之法”“ 不工而工”都是建立在超越一般性技术的精湛技艺之上的。从整体上看，当今书法创作技法运用不到位现象还很普遍，主要体现在笔法弱化方面。我们知道，笔法历来是书家追求的核心，笔法的萎缩，意味着传统书法语言符号中的经典标志和文化积淀的流失。我们应该清醒地认识到，用笔看似简单，实则最复杂；看似容易，实则最难；看似有限，实则蕴含着无限。用笔既是开端也是归宿。技法锤炼需要意志，需要韧性，但更需要智慧。
笔墨当随时代
关注时代 ，书法艺术形式与风格的演变总是与其所处的时代息息相关，体现出时代精神和审美需求。清代大画家石涛曾说，“笔墨当随时代”。一方面，时代的发展不以个人的审美倾向为转移，但另一方面，个人也有在认识时代发展规律和总体审美特征的基础上探讨自己艺术道路的自由。当今书法艺术的发展是建立在中国乃至世界大文化背景之下的，不但要以最大的决心和最有效的行动深入传统，更要以最敏锐的意识和最大的智慧融入时代并走在时代的前列，从而在两极的碰撞中寻找自己的交会点。但关注这个时代不是单方位的。孙过庭有语：“古不乖时,今不同弊。”事实上，当今书法创作中笔墨抒情化、趣味化、装饰化等形式现象正是“师古不违时”的具体表现。而问题的关键还有另一面，即如何排除时弊。当今不少作者由于共同的时代审美取向，导致个性特征的弱化和风格的流逝，一味追求现代表现形式，追求表层视觉效果，由此引发的刻意性、浮浅性、雷同性等时弊尚未得到有效改观。
个性与风格有着根本的不同
融入个性 ，有人讲，个性就是风格。实际上个性与风格有着根本的不同。个性是与生俱来的，是先天的。而风格则是个性与传统理念、表现技巧、时代气息、综合素养的融会贯通，是个性的人文整合，是个性的本质升华，是物我两化，是天人合一。风格是包括书法在内的所有艺术创作的至高境界。凡是历史上能够传承下来为后人所顶礼膜拜的经典佳作无不是风格化的代表。但风格离不开个性，它与艺术家的个性紧密相连。不同书家的不同性格表现在书法创作上必然带有程度不同的个性色彩。所谓“书如其人”，过去曾有一解，认为人品不高书品必低，此观点一向受到怀疑。因为历史上屡有奸臣善书者，只是不被世人推崇而已。所以我认为“书如其人”首先如其性，继而如其学，如其才，如其志，总之如其人。但个性无优劣之分，关键看如何运用。虽然个性的流露在大多情况下难以掩饰，但对其度的把握直接维系着作品的生命。凡是滥施个性，任意挥洒者最终难达高境。
创变是书法艺术的核心
立足原创 ，前面所讲，风格是书法艺术及其他艺术门类的最高境界，创变是书法艺术的核心。没有自我风格体现的任何所谓创新最终都是没有发展前途的。当今书法创作虽然有良好的发展趋势，并取得了非常可喜的成就，但真正有深厚古法、时代精神、个性特质等深刻内涵且浑融化一而又不重复古人、不重复他人甚至不重复自己的惊世之作仍在人们的期待之中。自我风格的形成并为时代所肯定的根本所在是原创性。所谓原创，并非自以为是、一意孤行、任笔为体，而是在深刻挖掘、把握优秀传统的过程中融入历史的、社会的、时代的诸多元素，再通过个体性格、气质、学养、审美、情感的介入从而借助于书法艺术技巧物化为具有独创性的艺术形式。它是扬弃后的主体确立，是回归后的个性张扬，更是对现实生活中美的感悟、提炼和融会。所以，当今有志于书法创造的作者，也不可片面地只在碑帖本体上下功夫，一定要积极投入到丰富多彩的社会中去寻觅原创的契机，以自己的心性和智慧从奇山异水和风物人情中顿悟原创的灵感，使自己的艺术创作一直和社会发展的节律保持一致。
不能为形式而形式
探索形式，这里的“形式”指作品外在的形式或形制，包括形状、质地、色彩、装饰等元素。由于当今书法渐渐走向纯艺术化，加之其最主要的交流方式是展览，人潮涌动，过眼千幅，顾盼之间作品形式的第一视觉效果不可避免地成为人们首先关注的焦点。“重视形式”观念的提出，从某种意义上可以说顺应了历史潮流，本无可厚非。但问题的关键是书法本体的质量标准、艺术内涵最终决定作品在历史上的定位。其实二者并不矛盾，无论任何一门艺术不能为形式而形式，此乃明理。但为了更充分地表达作者的艺术追求，同时使这种追求更能全方位地吸引观者注目，如果能在传统的基础上或在借鉴今人、借鉴其他艺术门类的基础上探索、开发、变通、演绎出哪怕稍有新意、稍有自身特色的形式效果，没有什么难以理解。但假如欲以形式之新奇与花哨来掩盖艺术本体内涵之空洞，或过分玩弄形式技巧而弄巧成拙之类，无疑都是本末倒置。
异体字有的反而更具新异之美
考究文字 ，书法艺术以文字作为唯一素材，它不能脱离文字而独立存在。书法艺术所依附的汉字与书法艺术作品中的文字有很大区别，就像绘画以客体为素材但又不同于纯客体一样。书法是通过单个字的笔画造型、结构造型乃至字字之间的呼应关系来表现一种与文字内容并无必然联系的抽象形态的融合变化之美。它以文字为媒介，以神采为主导，但为了神采的传达，在不违背文字构成原则的前提下变化着原有的形体。任何一个汉字都可以被创作成多种字体形式并演绎出近乎无穷的个体风格。事实上，书法艺术就是一种美的形式，并且这种形式没有任何界限，只要能从中体验到不同的美的感受就不失为一种有价值的形式。如果单从这个意义上讲，作品中有时出现的异体字并不影响视觉美感的传达。古之魏碑、写经、竹木简中有一些异体字，有的反而更具新异之美。但当今一些书法作品中错别字的存在或文字内容的低俗，是让人很遗憾甚至是不可原谅的。毕竟书法艺术不仅仅是形式的制造，文化底蕴的厚薄直接维系着艺术生命的长短。
功夫在字外
物化学养 ，作为一名真正的书法艺术家，仅有对书法本体的继承是远远不够的。能否由技入道，于形式之中蕴蓄丰厚的内涵与幽远的意境，关键还要看是否具备深刻的思想。优秀作品是思想的结晶，是综合学养的物化，没有思想的作品是苍白的。“功夫在字外”，当今书法创作的发展总趋势告诉我们，提升理论水平，加强学养支撑，修炼精神气格乃重中之重。与书法艺术密切相关的古今书论、书法史论、书法美学、古典文学、文字学等学科都是必修课程。书法有法，笔从意出，“翰不虚动，下必有由”，此乃古训。如一味地依附于表面形式的塑造，必将忽略内在精神的涵养，终将难臻妙境。
在中国书法历史长河中，凡是能够称得上大家者无不具备高深的修养。书法之外的广博学识于书法犹如土壤之于植物，没有了土壤中源源不断的营养，植物之生命必将枯竭。在此方面，前贤大师们早已为我们树立了典范，成就了在书法史上的崇高地位而被后人所敬仰。
我认为临摹与创作两者之间的关系应该是水到渠成，条件成熟了事情自然会成功，否则将一事无成。因为书法创作是一件极为严肃的事情，它必须要有深厚的基础积累，又必须有个人情感的表达。仅仅临得像古人，只能说明有一定基本功。但如果个人的审美不成熟，个人的艺术思想没有形成，则创作不可能体现出个人风格。所以临摹是基础，是步入书法传统的唯一途径。自古至今没有哪位书法家能够不通过临摹经典碑帖而登上最高的艺术殿堂。
临摹可分为三个阶段
临摹可分为三个阶段，概括为“务求形似”“形神兼顾”“得意忘形”三种境界。
形体是精神赖以寄附的物质基础。所以，初学书在结体和用笔两个方面都要千方百计求得形的相像，用古人的话说，就是要“一点一画必求肖合，一字一行务追酷似”，只有这样，才能学到前贤的法度，使自己的书写习惯纳入正确的轨道。在这个阶段是要每临写完一个字，都必须细心对照所临范本进行析查，找出在结体和写法上的误差，然后再认真临习。如此反复，直到完全写像，处处酷似为止。经过一段这样的严格训练才能使自己心有拟效之方，手明挥运之理，写出的字自然有某帖的法度可观。这就是学习书法的初级阶段“入帖”。
“形神兼顾”是指学书只“入帖”而得其形似是远远不够的,充其量不过是一个写字匠而已，因为艺术的生命在于个性。因此，当临摹临到下笔即有某家某帖的体势时，就不可再一味务求形似而亦步亦趋。而应以求神似为主，形神兼顾，进入一个新的阶段和境界。这时就需要对所临之帖先作一番研究、欣赏，从中揣度书家的立意，分析研究书家的笔法、墨法、章法、结构规范等，并体验捕捉范本的神韵及笔墨内涵，然后再带着自己的心得体会去临。由形似到神似，已经是有了质的飞跃。虽然未能完全跳出某家某帖，但是已初步具有自我的个性和风格。还要理解临古人不仅是一个吸收的过程，同时也是个人风格积累及审美意识积累的过程，并且也是一个扬弃的过程。这即是前人所谓的“出帖”。
“得意忘形”是指临帖到了能出入自由、形神兼备的阶段，再临时便可居高临下，目无全牛，专追神韵，不顾形骸了。临帖能做到“得意忘形”，就是从必然王国进入了自由王国，就能像蜜蜂采百花之精酿自我之甘蜜一样，博取百家精华，广集群贤之妙，融而化之，浑然天成。至此方可走进书法的创作阶段。
尚未“入帖”根本就谈不到“出帖”
初学书法万万不可以一开始便“出帖”，尚未“入帖”根本就谈不到“出帖”。未入便出是一种好高骛远、不求实际的做法，只是欺骗自己，到头来只能两手空空，一无所获，更谈不上水到渠成。
临帖（摹）手段是借古人这条船渡过河去，过河拆船，不留退路，去寻找自我，去创造出个性鲜明的艺术世界，才是真正的目的。那么，借什么“船”？又怎么渡过古文字阶段这条大“河”？朱和羹在《临池心解》中谈道：“作书要发挥自己性灵，切莫寄人篱下。凡临摹各家，不过窃其用笔，非规规形似也。要得知形似者有尽，而领神味者无穷。”可知临帖之法，贵在一“窃”字。凡善书者，必是善“窃”之人，其心也必“贪”。善“贪”善“窃”之人，也必能贪其要点，窃其“神味”，兼收并蓄，“会众妙于一心，融天机而自得”。此外，篆书的临摹，还要考虑到篆书的特点。无论是甲骨、金文、石鼓文还是小篆都仅仅是极富弹力的线条在作无穷的变化。
一点一画，始能破空杀纸
什么样的线条才算有弹力？这正是“窃其用笔”的根本目的。对此胡小石在《书艺略论》中谈道：“有一要义，须深切注意者：凡用笔作书之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬言之，即如钟表中常运之发条，不可如汤锅烂煮之面条。如此一点一画，始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。”如何避免“汤锅烂煮之面条”，又如何达到“破空杀纸”，“有血肉，有感情”？我认为，首先是对线条“以力为美”“以力见功”的最高要求是否有所理解或感悟；其次是量的积累到质的飞跃，真正达到“一日有一日之境界”；三是善于从古人范本中发现、挖掘可以创新的因子，善于从生活和大自然中悟求自我，善于从客观事物中把力的线条表现因素提取出来，融化到书法的线条之中。
林散之先生在《笔谈书法》中关于临帖谈到：“艺贵参悟！参是走进去，知其堂奥；悟是创造出来，有我的面目。参是手段，悟是目的。参的过程中有渐悟，积少成多，有了飞跃，便是顿悟。悟之后仍要继续参，愈参愈悟，愈悟愈参，境界高出他人，是为妙悟。参悟是相辅相成，互为促进的。参是吃桑叶，悟是吐出好丝来。不参而悟，如腹中无叶而难吐丝。”临帖阶段吃的“桑叶”越多，在创作阶段吐出的“丝”不仅数量多而且质量好。
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