浅析马勒的交响曲

   古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860～1911），奥地利杰出的后浪漫主义作曲家、指挥家。他在创作与指挥方面的成就，在世界音乐文化史上留下了重要的一页。马勒的作品在艺术风格上，继承了后期浪漫派音乐的传统，并极力扩展交响乐的表现力。他充分发挥每件乐器的表现性能，形成了色彩无比绚丽的配器效果，从极其纤细、轻柔的轻奏到浓重而震撼人心的强音，瞬息万变、色彩缤纷；他追求庞大的乐队编制，并根据音乐内容的需要扩展乐曲的结构，以表现乐曲的丰富内容；他继承贝多芬的传统，把合唱加入交响乐之中，以充分表现他的音乐中的哲理思想；他还运用于大量的民间音乐的因素，在他的作品中常常可以听到波希米亚民间音乐的音调和奥地利民间舞蹈的节奏。他在作品中一方面表现出对美好事物的追求和对生活理想的憧憬，在他早期的作品中，我们可以听到优美而富有青春活力的音乐以及对大自然、对人生的赞美；另一方面，他在作品中又时时流露出对黑暗现实的不满和嘲讽，在他的音乐中常常出现一些怪诞的形象，复杂的节奏，困难的演奏技巧，快速急促的音符，尖锐的、喊叫般的音响和不和协的音程等等，反映了他在黑暗现实面前的痛苦心理。马勒的学识素养很高，特别是在文学、哲学上，他的作品常常从宗教、哲学的角度对人生问题进行探索，但最后所得出的结论往往是消极的：人生是虚罔的，人们只有在天国才能得到安息。

 

　　马勒一生共创作了九部完整的交响曲和一部交响声乐套曲《大地之歌》。在19世纪中页对于交响曲新的创作倾向和具有革命性的创作手段。直接预示了马勒在19世纪末在交响曲创作上的独树一帜。当我们在对浪漫主义时期的音乐做出更全面认识的时候，不得不重新来认识马勒的九部卓越的交响曲和一部交响声乐套曲，更重要的是，重新来感受马勒的交响曲中所蕴涵的大喜大悲。这不仅仅是对马勒本身的总结，还是对整个浪漫主义时期交响曲创作的归结。我试着从演奏马勒交响曲的角度来谈一谈他对传统交响曲的突破。
 
　　让我们来看看马勒九部交响曲的乐章结构吧。篇幅长大，通常是马勒的交响曲给人的最直接印象。马勒交响曲的“大型”，在于其宏伟的意境、深邃的哲理和史诗般的意志气魄。第一、第二、第五、第七交响曲都是有着与传统四乐章不同的结构，一共为五乐章；而《第三交响曲》更是被扩展到六个乐章。这样极度和不厌其烦的扩展是马勒一生都孜孜不倦的。除了《第一交响曲》和《第四交响曲》是采用传统的长度，可在约四十五分钟内演奏完，其他的交响曲演奏起来将近一个半小时！单从一个乐章的容量来看，他的交响曲亦是超过传统的习惯。如被马勒自己用讽刺而又充满感情的口吻称为“怪物”的第三交响曲在结构的扩展也达到他所有交响曲的极致，不仅全曲共有六个乐章，光第一乐章的篇幅就超过了贝多芬第五交响乐的全部！在我前面所提到的《第五交响曲》的第一部分，同一个主题素材也写成了相当于两个乐章的长度。虽然，这种扩大结构的倾向在后浪漫主义时代越来越风行，但是马勒却是其中最夸张的一个，并把此连同对乐队编制的扩大一起，用来承载他试图描绘“整个世界”的愿望。

 

　　动用庞大的乐队编制是马勒创作的特点。其中最突出的例子莫过于他的《第八交响曲》，也叫《千人交响曲》。在2002年10月的北京国际音乐节开幕式音乐会上，在演出这首交响曲时，的确动用了总人数超过1000人的乐队和合唱队。其中包括多名独唱演员、一个童声合唱队、一个大型合唱队和一个异常庞大的乐队。乐队是由广州交响乐团、中国爱乐乐团和上海爱乐乐团联合组成，作为乐队一员的我，也深深感受到其强烈的震撼力。马勒把第八交响曲诠释为“整个宇宙都开始振动和回响吧！不再是人声在唱，而是星球和太阳在运行。”显示了他的自信和自我陶醉之情，这在以前的传统交响曲中是不可想象的！而在此之前，《第二交响曲》已经是需要庞大的弦乐组、四支长笛、四支双簧管、五支单簧管，三支大管和一支低音大管、六支圆号和六支小号。另外还有四支圆号、四支小号和打击乐单独成组，四支长号、大号、六支定音鼓和许多打击乐器、三只铃、四架或更多架竖琴、管风琴，外加女高音、女低音独唱和合唱队。广州交响乐团曾在2006年音乐季闭幕音乐会上，由音乐总监余隆指挥演出过《第二交响曲》，乐队还分为舞台上交响乐团和场外铜管乐队，彼此相互对应。该曲丰富的民间舞蹈风格、民族歌曲、美声艺术等结合得非常完美，魅力无穷。广州交响乐团还曾演出过《第一交响曲》、《第三交响曲》、《第四交响曲》、《第五交响曲》和《大地之歌》。

 

　　在马勒的九部交响曲和一部合唱交响诗中，只有《第四交响曲》是比较小巧的，那是马勒得益于民间艺术的单纯和质朴，但对于马勒来说，他的确有足够驾御那么多乐器的能力，如对曼陀林的使用，以及在《第四交响曲》中运用变调弦乐，都是出人意料和非凡的。广州交响乐团曾经在首任总监叶泳诗和奥地利指挥家约翰内斯·瓦德纳的指挥下两次演出过该曲，在第二乐章中，独奏小提琴要轮流使用两把琴来演奏，因为其中一把琴的音高要全部调高一个大二度，使小提琴的音色产生了很大的变化，声音更加尖锐、凌厉、怪诞，更加符合他的创作意境。他得天独厚的配器禀赋使得他在处理如此繁复的乐器组合时做到尽善尽美。

 

　　马勒的配器与他长期的指挥工作是分不开的。他可以根据实践经验把配器的细节写得完美无比。管弦乐的音色运用，时有独到之处，旋律、和声与音质时被结合为一，以达到更高要求的感情境界。他的交响曲中无论是最纤细的旋律，还是最宏伟的和声效果，或庞大乐队震耳欲聋的音量，马勒都能处理得得心应手。如《第一交响曲》第三乐章对定音鼓的运用把葬礼的气氛描绘得异常阴郁。马勒自己对此是这样说的“在这里，表现的内容是无足轻重的，重要的是应该表现的气氛……”马勒对表现这种气氛是非常拿手的，他的配器为他的交响曲所预示的新世界做了极好的解释。再看看《大地之歌》第二乐章的开始部分，描绘的是一幅悲秋的景象，预感死亡的迈进。音乐一开始，小提琴奏出了灰暗的、犹如秋风的音调，而双簧管则倚着提琴的阴霾，吹出了落叶纷飞，哀雁孤鸣的主题，极尽悲凉之色。马勒可以用相当庞大的乐队来刻画出犹如室内乐般的细致情感，这比他能够创造出叫人震撼的庞大音响更让人惊叹！

 

　　人声是马勒交响曲中的重要因素，他最早的三首交响曲，均以歌曲旋律为主干写成，歌曲创作的经验成为其早期孕育交响曲的胚胎，他的第二、第三、第四交响曲，都含有独唱，甚至加上合唱的部分。直到第五、第六、第七交响曲，才全是纯粹的器乐曲。而晚年完成的三首交响曲中，亦仅有第九号不含声乐。我们看马勒的交响曲，人声往往是他意图表达最重大思想时所采用的，他赋予了人声以更重要的表现意义。如在《第四交响曲》的最后一个乐章加入了女声独唱，那是马勒意欲表达一种坦白的纯净。在《第三交响曲》的第四、第五乐章，分别有女低音独唱和女中音合唱。这是马勒在描写最后末日大恐怖来临时的震惊和无奈。合唱队不带乐队伴奏，以耳语般的轻声唱出赞歌，意味着那个势不可挡的信息。人声用得最多的是第二和第八交响曲，他奢侈并且有意地在交响曲中使用着美妙的喉咙，嚼着意味深长的歌词。从中，我们不难看出马勒对于音乐以外文字的膜拜，而由此亦可以理解到他的交响曲所具有的标题性。

 

　　没有人会怀疑马勒是一个标题音乐作曲家，尽管他对德奥传统音乐、贝多芬以及舒伯特的交响曲有着多么自始至终的依恋和崇敬，但显然，他离他的这些前辈们已经有很远的距离。或许更公正地说，马勒是把对伯辽兹及李斯特的继承与德奥的传统做了个人的结合。

　　对于马勒交响曲的标题性，我们甚至可以说，没有标题的含义，马勒在交响曲的创作上是不会走得那么远，而他也难以开辟他的新世界。马勒在出版《第三交响曲》时，曾将一切标题删掉，他的理由是，音乐是感觉的艺术，而非理解的艺术。他虽然是那样憎恨音乐的标题，无论如何，他大部分交响曲却冠上意义明确的标题。虽然从第五交响曲开始，马勒就不再对他的交响曲作有详细的标题或解释，但是我们却能够比感受当时的其他任何一个交响曲作曲家强烈得多的标题性。

 

　　在马勒所有的交响曲所揭示的内涵中，最突出的莫过于他对死亡主题的敏感，而在体验死亡的过程中，马勒的交响曲表现了不可名状的渴望和深刻的绝望。而从《第一交响曲》到《第九交响曲》，马勒对于死亡的感受是越来越强烈，对于人生终极意义的哲理追求也达到越来越疯狂的地步。可以说，生与死是马勒交响曲最深也是最终的内涵。马勒可以把交响曲写得这样叫人毛骨悚然，他的狂喜和狂悲的境界既反映了作曲家超乎常人的意志力，更深刻地揭露了马勒本人内心不堪一击的软弱已经到达了无以复加的地步。相比而言，马勒在形式和音乐语言上对于传统交响曲的突破仅仅是一般意义上的拓展，它更多的是后浪漫主义风格的一种体现。

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