雍正七年（1729）： 线性透视 近代化的一个起点
雍正七年（1729）： 线性透视，近代化的一个起点
年希尧《视学》（1735）的一张插图：绘制透视图所用工具。源自：年希尧，《视学》，北京， 1735 年。当利玛窦1601年在北京皇宫里献上基督教绘画时，画作中的阴影和透视给中国人留下了深刻的印象。插图中运用这些画法的基督教书籍在此后几十年的流传，把这种新的视觉表达传播到更多中国人群中。1680 年代，北京宫廷绘画开始使用透视法。1730 年代，南方民间的苏州年画，开始使用透视和阴影法，并以此著称。如果我们仔细观察这些发展，会发现宫廷中展开的几个关键线索，对于这种画风的兴起和普及起到了关键的作用。其中一个关键线索发生在钦天监成员焦秉贞（活跃于1660—1680 之间）和南怀仁（Ferdinandus Verbiest,1591—1688）之间。1663—1688 年间，钦天监监正南怀仁给北京皇家观象台增添了许多新仪器，并于1674 年绘制了117 幅展现这些新器材的有透视阴影的图画。作为画家和钦天监官员的焦秉贞，向南怀仁学习了绘画技法。焦秉贞随后把所学技法运用到自己的工作中，于1696年制成了著名的46 幅木刻画《耕织图》，图中使用了线性透视法（图4）。焦与他的学生冷枚以及其他画家陈枚、蒋廷锡等，在此后几十年发展出一种画风；此画法在中国式鸟瞰全景中融入了线性透视法。南怀仁（Ferdinandus Verbiest）重新装配后的北京天文观象台；铜版画， 117 幅描绘新设备的图画中的第一幅 。另一个重要的联系发生在年希尧（1671—1739）和郎世宁（Giuseppe Castiglione, 1688—1766）之间。在北京宫廷供职、发展一种选择性的兼有欧洲和中国特征的综合画风的同时，郎世宁也结识了年希尧，并向他展示了伯佐的著作。在此前已经花十年时间研习透视法的宫廷官员年希尧，通过这些会晤，从郎世宁那里获取了关于透视法的重要解释。以此为基础，年希尧于1729 年刊发了《视学精蕴》一书，又于1735 年再次刊发；新版增添了内容，书名则更简单，称为《视学》。年希尧《视学》插图：透视投影的基本概念。源自：年希尧，《视学》，北京，1735 年。这样，年希尧就完成了中国第一本关于线性透视法的几何学原则的论著。无论用哪种标准来衡量，年氏的论述和郎氏的绘画都是此次视觉革命的高潮。年希尧、郎世宁这一关系的一个特殊的后续发展，是西洋楼，即1740—1780 年间建成的位于北京西郊皇家行宫的一组准巴洛克宫廷园林建筑。这三个时间及其“产品”，即年希尧的书、郎世宁的画和西洋楼园林建筑，需要仔细考察。年希尧与《视学》
年希尧（1671―1739）字允恭，一作名允恭，字希尧，清代官吏，知医。号偶斋主人，曾官至工部侍郎。希尧博才多闻，常与友人论医，有方辄录之，并以之治人病多效。后辑成《集验良方》六卷，另有《本草类方》十卷，现有刊本行世。在数学和美术方面，著有《视学》介绍透视法。《视学》今天只有第二版本保存了下来。1735 年刊行的此书，包括第一版前言（第1—2 页）、第二版前言（第3—5页）、绘图所用工具示意图一张（第6页），及125 页的内容，包括60 个问题、75 个插图和11 000字的讲解。所涉及问题的第一类关注物件的透视画法，第二类处理物体的阴影的透视画法。问题举例中所画出的物件包括：正方块（放在水平面上）、正方体、圆柱体、其他基本几何体、希腊罗马的柱头和柱础、中国生活物品如茶壶、花瓶，还有一幅单点透视下的中国元宵灯节的场面。
年希尧《视学》插图：中国器皿及其光线阴影的透视图。源自：年希尧，《视学》，北京， 1735 年。
年希尧《视学》插图：单点透视图中的中国元宵灯节。源自：年希尧，《视学》，北京， 1735 年。需要提出的是，1607 年所译的欧几里德《几何原本》介绍了平面几何，而1729—1735 年这本书则第一次介绍了视野的几何描述，并把这一科学的观照，投向与欧洲建筑构件物体并列的中国的物像世界。它给中国带来的不仅是希腊几何学及其形态的纯粹性，也带来了文艺复兴静态单点透视的科学方法；在此构架中，眼睛和观察人对于“世界”的关系是凝固的。由于中国传统方法让画者从移动的各视角、在人／物互动关系中，观察自然山水，所以1729—1735 年的这本书及此后所出现的画风，在此被赋予了一个欧洲的“偏见”、一个凝固的视野、一个科学的写实主义态度。它以人天分裂、二元分离、对立距离的建立的构想，界定了“人”作为主体的位置。换言之，如果用哲学语言来表达，这是中华大地上出现的在主体视野界定问题上的一个“笛卡尔”思维的瞬间；其意义和影响要在几十年甚至几个世纪以后才会逐步显现出来。中国人当时对此是有争论的，表现在年氏1729 年和1735年的序言中。在1729 年的序中，年希尧说传统方法要求我们从不同角度观察，但是这不好学，也模糊不清。西方的方法清晰可循，如本书所展现的。该方法要求固定的视点，以及从这些点出发的各种规则线；一旦视点固定下来，其他所有都可以逐步推演出来，而没有任何异议或不确定性。年希尧然后说，“母徒漫语人曰，'真而不妙’；夫不真，又安所得妙哉？”
年希尧《视学》插图：欧洲建筑部件透视图。源自：年希尧，《视学》，北京， 1735 年。
年希尧《视学》插图：单点透视图中的中国元宵灯节。源自：年希尧，《视学》，北京， 1735 年。在第二序言中，年希尧开始对传统画法表示更多的敬重。他说传统画法中早已知晓近大远小的透视法则；中国画法善于处理山水沟壑，构图精妙，技法自如，而无需考虑严格的长度和具体形态；但是，当我们去描绘建筑和物体时，当我们需要精确时，西法是重要而有用的。（年希尧然后说，他又向郎世宁请教了，认真再三地研究了有关问题，并在第二版中加入五十个示意图）。可以推断，当时对西法是有批评的。而批判性的研讨主要聚焦在两个问题上：1）表现技法中，写实的“真”与动态的“妙”的关系；2）在两种方法的仔细比较中，在重新认识本土传统中，对于西法中法各自益处的具体理解。关于这些问题的辩论，尤其是“真／妙”问题的讨论，在对郎世宁绘画的评论中又继续了下去。郎世宁与宫廷新画
郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688.7.19—1766.7.16），意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内，生于意大利米兰，清康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，为清代宫廷十大画家之一，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历经康、雍、乾三朝，在中国从事绘画50多年，并参加了圆明园西洋楼的设计工作，极大地影响了康熙之后的清代宫廷绘画和审美趣味。 主要作品有《十骏犬图》《百骏图》《乾隆大阅图》《瑞谷图》《花鸟图》《百子图》等。在郎世宁 1715 年来到北京前，有两位耶稣会画家简短访问过皇宫，他们是格拉蒂尼（Giovanni Gherardini）和马国贤（Matteo Ripa），分别于 1700—1704 和 1710—1723年间来访。这两位都没有留下太多的影响深远的作品。郎世宁 1766 年去世时，没有一位晚辈的耶稣会画家或中国学徒画师可以在技法和创造性综合方面与郎世宁大师相比。1770 年以后罗马北京在宗教礼仪上的争吵的加剧，导致 1810 年后不再有耶稣会画家留在中国的宫廷中。在这样一个特殊的 18 世纪，郎世宁出类拔萃，成为一群独特画师的领导，他们把文艺复兴中国传统画法进行了具体的结合，创造出一种独特的画风。
《聚瑞图》，郎世宁， 1723 年，绢本设色， 173 x86.1 cm。源自：谢凤岗主编，《郎世宁画集》，天津：天津人民出版社， 1998 年， 19 页，台北故宫博物院藏画。郎世宁最初的贡献是教中国学生油画和透视法，并在宫廷建筑内壁上绘制油画，基本用西洋透视法和阴影法描绘山水花鸟等中国内容。1723 年，雍正皇帝（1723—1735在位）登基；皇帝施行了严格的机构改革，也关注郎氏绘画并予以直接点评，甚至建议郎世宁采纳中国画风并与西洋画法结合；在这样的关心和压力下，当然也因为郎世宁本人的大胆创新，一种新画法出现了。中国的材料（绸缎、毛笔、色料）、主题（吉祥的花鸟走兽）和画框形式（竖向或横向的卷轴）得到使用，同时欧洲技法，包括透视法、阴影法和表现光线、空间、体量、质感和材料物性的复杂设色法，也得到采用。定向的光线和对比明确的阴影效果，都有所弱化，以此来轻度地消融“欧洲”的物体，使之更好地潜入一个光线均匀漫射的以线条和某种装饰效果（以表现层面）为特征的“中国”的平面。郎世宁的《聚瑞图》 （1723 年）、《嵩献英芝图》（1724 年）和《百骏图》（1728年）是此类画作的代表（图 10、图 11）。从 1736 年开始，随着乾隆皇帝的登基（1736—1795 在位），由于他们的密切关系，郎世宁开始制作“皇家头像”，并表现出非凡的技法和创造性的综合能力。他的这些绘画，一方面，阴影效果弱化了，以适应一个光线散漫的中国空间，另一方面，脸部的特征、解剖的准确、三维立体的物质感和整体的写实主义画风，得到了严格的遵守。代表作包括《乾隆皇帝朝服像》（1736）（图 12）和各种皇后皇妃朝服像等。
《乾隆皇帝朝服像》，郎世宁，绢本设色， 242 x 179 cm。北京故宫博物院藏画。从 1730 年代开始，郎世宁的画作包含了盛大的场面，里面有皇帝和庞大的随从及各种背景；画作由他和他的许多学生一起绘制；著名的有《万树园赐宴图》（1755 年）。
《万树园赐宴图》，郎世宁，绢本设色。北京故宫博物院藏画。在人生的最后十年，他也勾画了许多草图，表现乾隆皇帝平定边疆的丰功伟绩，最后的大画由他的学生们绘制完成。总体而言，郎世宁的绘画道路与焦秉贞和焦的学生不同。焦的方法基本采用中国式的大景观构图，用宽大的鸟瞰去包容欧式的透视法，而郎世宁的方法基本是欧式的，采用文艺复兴写实主义的几乎所有方面，同时又加入了中国的温和而散漫的光线布局、线条和平面装饰的趣味，以及一些吉祥主题的运用。
《百骏图》，第二段，郎世宁， 1728 年，绢本设色，94.5 x 776.2 cm。台北故宫博物院藏画。郎世宁的画也受到了宫廷里的各种评论。尽管乾隆说“写真”无人过郎世宁，但批评人士认为，郎画写实，却没有“笔力”和“笔法”，没有“气韵”和“神逸”，而这些在中国绘画中都是很重要的。 这其实是关于年希尧的透视法的“真”与“妙”的问题的延续。现代批评家如杨伯达认为，郎世宁的画不乏气韵和神逸，如皇家肖像画所表现的，但他也同意郎画没有中国传统绘画中很重要的笔力和笔法，线条和流动。但是，杨同时强调，郎的画作最终既非“中国”的也非“欧洲”的，而是选择性地吸收了两个传统某些要素而发展起来的一种独特的绘画式。在此我们得到两种观察。1）郎画展现了东西方二元性和折衷主义态度，在鉴赏和技法两方面看都是如此。由于此后19 和 20 世纪中国艺术家和知识分子往往都夹在两种都有说服力的文化之间，面对与 1730 年代相似的问题，所以这种二元性和折衷主义态度是此后许多学术和艺术活动的主要特征。2）郎画的中西合璧，从另一方面讲，也是他所处环境的权力关系的产物；这里涉及两个皇帝，尤其是1730 年代郎画成型期的比较严厉的雍正皇帝。雍正的“吸收中国主题和中国技法”的具体要求，对画家的影响是很显然的。 乾隆对郎画的喜好，以及对描绘大场面的要求，对郎画风格的发展也是有明显推动作用的。有史料说明，郎世宁并不都愿意接受这些要求， 但是作为结果，他的贡献是杰出的。换言之，境遇的压力和心智的创造，共同推动了这一独特的文化整合。西洋楼郎世宁和乾隆朝的一个奇特遗产，是 1740—1780 年间北京西北郊外皇家离宫长春园里的准巴洛克的宫廷园林建筑“西洋楼”。
大水法正南面，《圆明园西洋楼》二十图景中之第十五幅。源自：故宫博物院汇编，《清代宫廷绘画》，北京：文物出版社， 1992 年， 223 页；北京故宫博物院藏画。在清朝鼎盛时期，北京周围大兴土木建造皇家园林之际，长春园于 1745 年开始发展。 1747—1751年间，一座巴洛克风格的建筑“谐奇趣”建成。 郎世宁和蒋友仁（Michel Benoist）可能分别是建筑和喷泉的设计者。此后的历史有了更加明确的记载。1752 年，宫廷购买了九组物品作为建筑内部的装饰，包括豪华吊灯、显微镜、大镜子、窗帘和一组天体仪器（天象研究装置）。 1753 年。郎世宁接受任务，为建筑内墙绘制透视壁画。 1756 年，郎世宁为“谐奇趣”东部空地设计了一组建筑和庭园，皇帝予以认可，并要求依此建造。这些西式的园林建筑最晚于1783 年全部建成。运用透视和阴影描绘这些建筑庭园的二十幅铜版画于 1786 年制成。制作过程包括郎世宁的学生们在北京的绘画和超俊秀（Michael Bourgeois）在巴黎组织的实际制作；全套画于 1786 年呈献给乾隆皇帝。
海晏堂建筑东立面，《圆明园西洋楼》二十图景中之第十二幅。源自：故宫博物院汇编，《清代宫廷绘画》，北京：文物出版社， 1992 年， 222 页；北京故宫博物院藏画。整个建筑体系，包括以谐奇趣为中心的沿 350 米南北轴线排布的西区，和郎世宁设计的沿 750 米东西轴线展开的较长的东区。在此第二轴线上，自西向东安排了：两座建筑（海晏堂、远瀛观）、一个中央喷泉（大水法）、几道门墙、一座小山丘、然后是向东延伸的长方形水池（方河）、和最东端的一系列“透视”墙壁（线法墙）。
谐奇趣建筑北立面，铜版画，《圆明园西洋楼》二十图景中之第二幅，伊兰泰等起稿， 1786 年。源自：故宫博物院汇编，《清代宫廷绘画》，北京：文物出版社， 1992 年， 219 页；北京故宫博物院藏画。对于一个站在方河西端面东的观者而言，墙上放置的写实绘画，可以产生远处有村庄和山峦的透视幻觉。除了郎世宁和蒋友仁外，还有一些耶稣会传教士参加了设计，但是全过程没有专业建筑师参加。设计并非是巴洛克和洛可可的“正确”版，而是近似的模仿。施工由擅长本土木构建筑的中国工匠建造。结果是欧洲和中国各元素和方法的杂交组合。体系中有喷泉、迷宫园、修剪的几何状植物、开阔草坪，有欧洲尺度和装饰细部的石材建筑。设计中也有对透视法的自觉运用（东端和西南部），以制造景深幻觉。大建筑立面之间的关系，尤其在中部广场空间的围合上，也显示了透视法的运用。
沿方河中轴线所见之线法墙，《圆明园西洋楼》二十景中之第二十幅。源自：故宫博物院汇编，《清代宫廷绘画》，北京：文物出版社， 1992 年， 225 页；北京故宫博物院藏画。但是，这些建筑运用了中国的瓦屋顶、构造细节，以及不少装饰细部，而中国的曲面屋顶却没有被采用。在西式喷泉的周围（东西轴上的海晏堂的西侧），中国的十二生肖动物雕塑取代了欧式的裸体雕像，因为裸体在中国无法被接受。1786 年制成的关于这些建筑的二十幅铜版画（图 13—图 16）清晰地表现了这种杂交组合。另外，作为此项目的重要组成部分，这些铜版画所用的透视法本身是欧式的，但其偏离标准透视法、用更加本土的鸟瞰或总揽的微妙变化，又是折衷的、组合的。
西洋楼残迹：谐奇趣建筑北面，欧马（Ernst Ohlmer）摄影，约 1870 年。源自：何重义、曾昭奋，《圆明园园林艺术》，北京：科学出版社， 1995 年， 447 页。从利玛窦1582—1600年间抵达澳门和北京到20世纪初，欧洲风格建筑在中国的建造，在规模上和技术上，是逐步提高的。从技术（混凝土的运用）、功能（近现代的功能类型如火车站、电影院、银行等）和风格及形式（巴黎美院的设计原则）等方面看，这些建筑看来是代表了“现代建筑”（modern architecture）在中国产生的一个预备阶段。但是，这些在中国的早期欧式建筑与中国“现代建筑”的关系，需要进一步的研究探讨。最早到达中国的欧式建筑，包括澳门 1600 年后的圣保罗大教堂（以及此后的其他教堂和防御建筑），广州在 1680 年后的“十三行”建筑（欧洲人运营的货仓和公寓），北京 1605年（利玛窦的“南堂”）和 1655 年（“东堂”）以后用本土方法建造的教堂，以及 1700、 1800 和 1900 年后逐步采用更多的西式方法重建的教堂建筑。1748—1786 年间在北京建造的西洋楼，是这一过程中的重要事件。如果北京宫廷是 1600 年后中欧交流的政治和学术中心，那么，就中央朝廷的关联性和知识精英吸收西方文化而言，西洋楼在这些早期西方建筑中具有很重要的地位。按此思路，我们可以列出西洋楼对于此后发展的几个重要意义：1. 西洋楼的设计是折衷的，混合使用了欧洲和本土中国的风格。“西洋”风格的使用是有意为之，而中国元素的运用也是自觉选择。从此，“风格”成为一个设计问题，并且愈加清晰地成为一个重要议题；“风格”在设计中被自觉地考虑、选择、调和混用、甚至加工并更新，以达到某种文化的或意识形态的目的。2. 西洋楼建造中的承重砖墙和石料建筑的构造方法及其细节和装饰纹样，被纪录到《圆明园工程做法》，为此后宫廷建筑所用。在 1890 年代，它是宫廷西洋风格建筑建造的范本，在 1900 年后也构成北京的“新”风格，用在包括店铺、商场、百货楼、剧院、影院、火车站和机关建筑在内的各种建筑上。具有近现代功能和近现代建造技术的折衷的历史主义风格的建筑，从此出现。3. 西洋楼体系中，单体建筑尺度变大，单体建筑作为独立体在空间布局中的重要性也得到提高。尽管整体布局中，作为中国传统的墙体得到运用，但是这些建筑物不再是院落围合边界的一部分，而是扮演了占领场景的独立物体的重大角色。建筑的整体立面，比本土传统的一般建筑更大，对于空间的界定也起到更加重要的作用。与此平行又强化这些效果的是以透视法为基础的视轴线的新用法。如果说中国传统的轴线是“组织”的话（把不同院落的轴线一段段组织起来，而非为直接的长焦视线所用或被其打通），那么新用法是直接的、“视线”的，构成一个长焦透视，直接打在作为舞台布景的正立面上。 1890 年代和 1900年以后，随着中国“西式”建筑体量的增长和正立面的加大，以及 1920 年以后受过良好教育的中国建筑师的回归，再加上欧美建筑师的直接参与和影响，文艺复兴以长焦透视为基础的设计手法，在中国逐渐成为一个更规范更丰富的形式语言。