艺论丨沈语冰：莫奈及印象派绘画的社会面相

莫奈及印象派绘画的面相

文 / 沈语冰

去年我与诸葛沂先生共同翻译出版了一本关于印象派的名著，题目叫《现代生活的画像》。作者是英国的一位美术史大师T.J.克拉克。我就想围绕这本书及国外艺术社会史的最新研究——特别是围绕着他们新的探索和新的方法来展开讲讲。

美国艺术史家迈耶·夏皮罗写过一篇著名的文章，叫《论抽象艺术的性质》。文章是谈抽象艺术的，但中间有两段涉及印象派。他对印象派的看法独具一格，因为他撇开了印象派的技法和光影探索，专门谈论印象派的题材与内容。他认为印象派所选的题材就特别有意思。他说，早期印象派有一种道德层面，而道德层面关乎社会政治，只不过比社会、政治这些词稍微“软”一点。他提到：令人惊讶的是，早期印象派绘画中有那么多自然率真的日常社交——那么多野餐、散步、聚会、度假、划船的场面，这在以前是很少出现的。这些场面表面上看是一个城市的田园诗，展现的却是19世纪六、七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式。同时他还指出，印象派的一大根本技法就是把事物分裂为很精细的色点，描绘出眼睛一瞥所捕捉到的情景，也就是所谓的“印象”。在这样一种偶然的瞬间视觉中，他们以在艺术史上前所未有的高度发现了一种新的感受力状况——人们对事物的感受在发生变化，这种变化与城市的游玩者、奢侈品的光顾者是紧紧地联系在一起的。这段话似乎证明了夏皮罗早在20世纪初就做出了一个重大预见，即印象派是与奢侈品的光顾者有关的，可见将莫奈这个展览放在K11是很合适的。

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马奈《草地上的午餐》

布面油画，1863年，208 cm × 264 cm

现藏于巴黎奥赛博物馆

夏皮罗算是整个艺术社会史研究方法的开山鼻祖，T.J.克拉克《现代生活的画像》就是受到了夏皮罗那么短短几行字的启发，继而花了整整十年时间，写成了厚厚的一本书。现在，我们就循着夏皮罗和克拉克的思路，来看一看印象派的主要题材。

首先，我们在印象派绘画中能看到很多用餐的场面。用餐，本来是属于私人领域的事情，以前很少有人在公开场合用餐，而这恰恰是巴黎在19世纪60年代以后出现的一个新现象。60年代，巴黎发生了一个意义深远的城市改造运动，一般被称作“豪斯曼改造计划”。豪斯曼是当时的法国皇帝拿破仑三世的亲信，巴黎正是在他的领导下完成了改造。巴黎改造以后，产生了一系列意想不到的后果。人们一般称之为现代城市娱乐业的诞生、现代休闲方式的诞生，都率先发生在巴黎，因此出现那么多草地上的野餐也就不足为奇了。人们开始走出家庭，把用餐这样的私人活动都挪到公共场合进行。除此之外还有大量的郊游、散步。例如马奈所画的莫奈一家人，还有莫奈本人的作品，大都是描绘休闲娱乐的活动。更有点彩派的大师修拉画的《大碗岛星期天的下午》。巴黎人的这些娱乐活动，一方面是看风景，另一方面也成为别人的风景。这里我们也可以看到许多散步、闲逛的场景，有莫奈的，还有这张卡勒波特（印象派的一位赞助者）画的《雨中巴黎》，以及德加的绘画。林荫道、咖啡厅、百货大楼的橱窗都成了现代城市的风景，都是很新的题材。被印象派纳入再现范围的，还有巴黎郊区的那段塞纳河。这些就是印象派热衷于创作的题材。夏皮罗很敏锐地感觉到了印象派的题材和他们反映的社会内容的革命——这是前所未有的，即使是库尔贝和巴比松画派，也只是有限地反映社会现实，没有如此大规模地反映城市生活和中产阶级生活。这就是印象派的新视角。今天我就想通过这样一个视角去拓宽我们观看印象派的视野。

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修拉《大碗岛星期天的下午》

布面油画，1884-1886年，207.5 cm × 308.1 cm

现藏于芝加哥艺术学院

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卡勒波特《雨中巴黎》

Gustave Caillebotte，Paris Street; Rainy Day

布面油画，1877年，212.2 × 276.2 cm

我们看到的这些野餐、散步、节日、划船、郊游等几乎占据了印象派题材的百分之八九十。这是个大问题，为什么之前没有出现的题材，独独到了印象派就大量涌现了呢？从这个角度我们去看莫奈的画展，或许会有一些新的思路。

我们要从豪斯曼的巴黎改造讲起。讲印象派离不开整个巴黎的大环境，而19世纪60年代巴黎的城市改造，确实是巴黎城市史上最重要的事件。我们讲的现代性中，可见的景观以一个都市化的面貌展现在人们面前，最早就是从巴黎开始的。巴黎到了19世纪70年代，已不仅仅是法国的首都，而是被公认为整个欧洲的中心。这与豪斯曼的改造有关：从1860年开始，在长达17年的改造中，豪斯曼以前所未有的方式，几乎重建了这座城市。为了拓宽城市街道，有35万人搬迁；仅仅为了建设一个中央市场，就使得1.5万人流离失所，被迫搬迁；到了70年代，巴黎市中心有1/5街道为豪斯曼所建；另外，城市下水道工程就花了8000万法朗。8000万法朗是什么概念呢？我从别处查阅了一个资料：梵高1886年到巴黎，之后去了阿尔，他弟弟提奥提供给梵高的每个月的生活费是75法朗。80年代时，法国一个普通教师的月收入也只有75法朗。由此可见8000万法朗是一个什么概念。而整个城市改造，花了25个亿，在整个建设的高潮时期，每5个巴黎工人就有1个在工地上。可想而知，这次改造需要多少劳动力、产生的社会影响力有多大。

这么多工人来到了巴黎，白天在工地上，晚上就要娱乐、休闲。因此，很多低廉的娱乐场所就应运而生了。在当时的巴黎大概有2000多家音乐咖啡厅，3万张台球桌，这都表明了当时的一个社会状况，就是娱乐业的兴起，另外，色情业也随之兴起。待会我们就会讲到，印象派绘画中有个重要的主题，就是各种各样的交际花。当然莫奈没有画交际花，他主要画风景，但是无论是马奈、德加，还是雷诺阿，都画了大量的交际花。交际花算是比较高级的称呼，其中大多数只不过是普通娼妓。据统计，19世纪70年代，巴黎曾有过20万娼妓，数字可能超过了中国的东莞。100多年前的巴黎确实与当代中国有很多相似之处：大规模城市改造、农民工进城，伴随着城市的发展，新的娱乐业和色情业也发展起来。

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梵高《巴黎市郊》

布面油画，1886年，45.7 × 54.6 cm

我们看梵高的这张《巴黎市郊》。1886年他刚到巴黎，还有些找不着北。这张画的就是巴黎郊外的景色。天气并不好，可能那时的巴黎就有雾霾。梵高画了郊区破败不堪的状况，道路是泥泞的、坎坷的，也没有休闲娱乐的人，都是忙忙碌碌的劳动者。这和一般印象派绘画中的休闲场景形成了鲜明的对比。这是梵高笔下的巴黎。按照左拉、巴尔扎克这些老作家的说法，巴黎的秘密不是隐藏在市中心最繁华的街道上，而是在郊区、在城乡结合部。梵高其实是个左拉迷，他大概是读了左拉关于巴黎秘密的小说，所以他一到巴黎就捡了一个荒凉而破败不堪的角落，以这种角度来画。这当然是梵高眼中的巴黎，市中心显然不是这样的，但是这个城市却留下了一个残缺不堪的印象。可是，梵高《收割的人，背景中的阿尔》却是完全不同的一幅画。一到阿尔，梵高看到了大片的麦田，他的心情也愉快起来。他将阿尔这个小镇作为了画中的背景。这两张画都是反映城市郊外的，由此我们可以看到在梵高心中，不同的地方带给他不同的印象。

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梵高《稻田望去的阿尔勒》

布面油画，1888年，73 × 54 cm

现藏于罗丹美术馆

当然，改造过的巴黎并不一律是梵高笔下的那个样子。我们可以看到，改造以后的巴黎形成了几个很鲜明的特征，其中一个就是出现了很多可以俯瞰城市的高处。比如马奈的《1867年世博会》。这是夏洛特高地，那时正值巴黎世博会（100多年以后中国举办了上海世博会，又是一个惊人的相似）。为了迎接世博会，园丁们正在养护着这些整齐的花草。后面是拿破仑的灵柩安放处巴黎荣军院，前面是塞纳河。从夏洛特高地望过去，可以看到大片城区。画中有三三两两散步的、遛狗的、骑马的，还有一些游人，真是一个极好的眺望巴黎全景的地方。

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爱德华·马奈《1867年世博会》

布面油画，1867年，108 × 196 cm

现藏于挪威国家博物馆

经过改造后的巴黎，景观出现了。大家要注意，专门做景观研究的是在20世纪下半叶的情境国际团体，比较有名的有德波，他的《景观社会》是一部经典著作。景观是资本二次介入生活的产物。按照马克思的说法，资本的一次介入是进入产品生产领域。德波则认为二次介入就是介入到人们的日常生活，把日常生活也变成了景观。大家知道，巴黎的许多餐馆是露天的，人们享受在外吃饭、喝咖啡的感觉，因此，连吃饭都成为了一种景观，或者说是一种“秀”。可见资本是如何介入日常生活的，一些私人领域被剥离出来，原本很私人的事务——比如用餐和谈情说爱等，现在无不公开化，成了画家笔下的风景。所以说，巴黎改造的后果之一，就是整个城市变成了一个景观。马奈的这张世博会情景就把改造后的巴黎整体性地呈现在了人们眼前。

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莫奈《卡普辛大街》

布面油画，约1873-1874年，80.3 × 60.3 cm

现藏于纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆

我们再来看莫奈。莫奈虽然出生在巴黎，但他画巴黎的作品并不多，大部分画的是“大巴黎”，也就是巴黎郊区。这里我们来看几张他的作品。这张就是改造过的巴黎的鸟瞰图，是从阳台上俯瞰卡普新大街的情景。大街上车水马龙，熙熙攘攘的人群，这种瞬间的印象成为了典型的印象派画家创作的主题。画中的人都像符号一样，成为风景当中的一部分。这是我们讲的“景观”这个词的一个涵义；而另一种意义上的景观，我们也可以看到，不是像莫奈画中这样俯瞰的全景，而是采用一个独特的视角，像一张快照。

其实印象派的出现和摄影的关系也相当密切。大家注意一个事实：第一届印象派画展，是在纳达尔的工作室展出的。大家知道，纳达尔是赫赫有名的一位摄影先驱，是摄影史上的一位大师。第一届印象派画展不放在官方的沙龙、不在画廊，而在一个摄影家的工作室，这说明印象派与摄影天然的机缘。那么，这种快照式的作品反映了什么问题呢？就是人们不仅可以看风景，人们自己也成了风景的一部分。被看、相互看，去观察对方倒底是什么身份：富翁？土豪？还是小资？相互之间辨别身份，也成了当时社交场合的重要内容。我们去看当时的小说，特别是普鲁斯特的小说，其中讲了许多社交场面的技巧。那时最丢脸的事情，莫过于不知对方身份，当众出丑。也就是没能通过外表、衣着、言谈举止判断出对方隶属于什么阶层。因为在当时的法国社会等级还是非常鲜明的，不像中国经过长期的革命，贵族早就消失，大家都觉得等级没有那么森严。但当时的法国就不一样了，例如这幅卡勒波特的名作《欧洲桥》。这几人是什么关系呢？很显然，人与人之间疏离了：有人在路上走、有人在看桥下风光，甚至这条狗也不知主人是谁。还有许多画家都不愿去确定的、模棱两可的地方。尤其是这两个看似在交流的路人，其中一个可能是资产阶级，可另一个呢？是妻子、情人，还是一个搭讪的路人，还是最常见的娼妓？都不得而知。人与人之间变得很隔膜、很冷淡，画面中有一种凄凉、孤独，恰恰是在这热闹的人群中越发体现出孤独。

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古斯塔夫·卡勒波特《欧洲桥》

布面油画，约1881-1882年，125 × 181 cm

现藏于日内瓦小皇宫博物馆

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德加《协和广场》

布面油画，1875年，30.8 × 46.2 cm

现藏于埃尔米塔日博物馆

不光是卡勒波特的作品，我们再看看德加。他在同一年画的协和广场，也是巴黎市中心最繁华、人流量最大的地方，画中的人物是很有身份的巴黎人，是德皮勒子爵和他的两个女儿。这幅画的构图很明显受到了照片的影响，而不是传统绘画的构图法。人物被框到了画框的前面，好像是不经意间拍下的一张快照。最有意思的是旁边的这位路人，一半被切除在画外，他是谁呢？有点像德加本人，也可能就是一个路人，他跟画中其他人看似没关系，却又转过脸来看他们，有一种说不清道不明的关系。所以，人与人在这样一个熙熙攘攘的巴黎城中成了彼此的风景。我想起了中国诗人卞之琳的那首《断章》：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你……”。一个巴黎即景，反映出了私人领域被剥离出来，成为了公共领域的一部分。而在中国，这种状态到了20世纪才出现。想象一下，杜丽娘在游园惊梦的时候，她直接感知的是大自然，不用担心自己会成为他人的风景。黛玉葬花也一样，大观园可不是对外开放，也不卖门票的。她们不用担心自己被别人看。

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爱德华·马奈《阿让特伊的划船者》

布面油画，1874年，149 × 115 cm

现藏于比利时图尔奈艺术博物馆

因此人与人之间的微妙关系，成为了印象派着力捕捉的一种感觉。最有名的，就是马奈的《阿让特伊的划船者》。阿让特伊在法国南郊，离市区不远，是大量游人前去游玩的地方。这也是巴黎改造的重要结果之一。巴黎的主要铁轨在1850年铺设，其中从巴黎的火车西站到阿让特伊只要15分钟。很多有钱人都在那里建别墅，很多画家都到那里去画风景。莫奈则干脆在那里买了一艘船，在船上画画，建立了船上工作室。这张画就是当时马奈资助莫奈到阿让特伊以后马奈自己画的，反映的是游客在此划船、休闲的一个瞬间。它可以说是19世纪下半叶法国生活的典型写照，是一个icon，或者说圣像、经典形象。当时的很多评论对马奈并不友好，他出来一个作品，批评家就群起而攻之。这幅画也是一样。画中两个身份不明的人物也引起了争议：如果说画中的男性是水手，充满了欲望且不怀好意，那么画中的女性又是什么身份呢？有批评家说这位女性代表了当时巴黎的不良女子。但是他们也像普通游人那样，从巴黎市中心来到这里约会。他们并排坐在游船的船舷上，正面朝向观众，占据了画面的整个中心，这也是过去圣像画的典型构图。画中的垂直线和平行线分布得很稳健，背景表明了这是一个很好的娱乐休闲场地。而我们要注意的是背景中的建筑物里有工厂的烟囱。待会我会讲到，这是包括莫奈在内的风景画家面临的一个新问题。马奈这时已经点出了一个问题：在一个风景优美的度假胜地，却出现了关系不明的两个人，不知两人在交流些什么。画中男子看似很殷勤，女子则几乎面无表情。但是可以看出画中女子有一种强烈的自我意识，就是她意识到周围还有一群人在看他们。马奈通过这件作品，非常精确地捕捉到了70年代巴黎改造之后，人们纷纷涌向郊区的一种微妙的社会心理。马奈非常善于捕捉这种心理，借用的却是传统图式，从而发展出一种关于现代生活的圣像画。

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爱德华·马奈《奥林匹亚》

布面油画，1863年，130 × 190 cm

现藏于奥塞博物馆

马奈最有名的作品就是这幅《奥林匹亚》。奥林匹亚是巴黎的一名交际花。这种题材无疑会引起社会的公愤和震惊。这幅画一经展出就遭到了各种各样的批评。T.J.克拉克在当时的报刊杂志上找到了73篇批评马奈这一作品的文章，可见它在当时的影响有多大。其中最激烈的有说奥林匹亚就是一只母猩猩、一只躺在床上的人猿，还以提香笔下维纳斯的姿势呈现。他们看出了这幅画中奥林匹亚的姿势模仿的是提香笔下的维纳斯。而奥林匹亚手上的姿态也让人无法忍受。

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提香《乌尔比诺的维纳斯》

布面油画，1538年，119 × 165 cm

现藏于佛伦萨乌菲兹美术馆

我们看提香的作品是很美的，他是文艺复兴时期威尼斯画派的代表人物。这幅《乌比诺的维纳斯》也是他的一件杰作，是确立了西方古典裸体画标准的作品之一。而这幅画到了马奈这里却被改编得面目全非。比如在提香作品中有文艺复兴盛期典型的空间分布：屏风区隔开了前景、中景和背景，背景处有一扇窗户。意大利著名的建筑师和画家阿尔伯蒂写过一本著名的书叫《论绘画》，他为绘画所下的定义，就是绘画是一扇窗户。通过窗户我们去看风景，画就是我们观看的这扇窗户。也就是说，西方人的视觉，根深蒂固的就是windows，一直到现在我们还在用着windows系统。西方古典绘画讲究纵深，采用定点透视，这和中国画不一样，我们采用的是散点透视，没有聚焦，可以移步换景。人在走，景在移。而到了马奈这里，作品失去了纵深，第二层空间和室内空间都被大大压缩，仆人所处的位置也直接跑到了画面前台。她递上一束花。这束花是谁的呢？当时有评论家指出，是一位叫雅克的先生送的。事实上这位先生只是奥林匹亚的一位恩客，正等待着她前去接待。马奈虽然刻意地模仿提香，也在画中放了一扇屏风，但整个画面却变成了一个很浅的空间——这其实就是现代绘画最重要的特征之一。美国批评家格林伯格就认为，绘画的现代性或者现代绘画是从马奈开始，而不是从塞尚开始的，原因就是马奈重新发现、或者强调突出了绘画的平面性。

当然，印象派的平面性也受到了日本版画的影响。日本版画多以平面为主，无论莫奈还是梵高，都对日本版画非常痴迷，就像发现了新大陆或一个重要的真理一样。日本版画打破了西方绘画陈陈相因的惯例，仅仅在一个平面上塑造形象，同样很生动。而事实上，日本的版画在日本的评价很低，当时日本的主流绘画界推崇的仍然是“南画”，也就是我国董其昌所说的“南宗画”。文人画才被认为是一流的，而匠人制作的版画根本没有地位，大量地被廉价出口到了欧洲，起初甚至是作为包装纸的。而欧洲人渐渐喜欢上了这些画，尤其是在荷兰。梵高很早就迷上了这些画。莫奈到荷兰旅行时也看到了这些版画并且购买了很多，可见他对日本版画也很痴迷，还曾画过一位穿和服的女子。日本风，成为了当时巴黎的一种时尚。艺术史往往就是这样，阴差阳错的跨文化交流或许是基于某种误读，最后却产生了某种“正确”的结果。

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卡巴内尔《维纳斯的诞生》

布面油画，1863年，130 × 225 cm

现藏于大都会艺术博物馆

总之，平面性成为现代绘画的一个总体特征。那么，我们来看一下马奈的《奥林匹亚》为什么会激起这么强烈的反感。我们要把它放回到1863年作品被创作出来的时候，看一看当时法国绘画的主流是什么样子的。当时有摄影家拍下了与马奈共同参展的一些作品，这些资料很珍贵，都是学院派绘画。如包德利的《维纳斯诞生》，当时有批评家就说，这个女人分明是一家时装店的老板娘，她应该待在自己的客厅里，躺在沙发上，怎么会躺在这些到处都是海螺和石头的海礁上呢？这其实是一种调侃，说明当时有些批评家已经意识到，都已经到了现代社会，法国沙龙或者官方认可的却还是古典趣味：还在画罗马神话、希腊神话，却不关注现实生活的变迁。当时一大批先进的知识分子，包括左拉、波德莱尔这些作家，他们最讨厌的就是这类作品。而马奈的作品恰恰是被这批作品所包围的。在比如卡巴内尔的这幅《维纳斯的诞生》，与《奥林匹亚》是同一年创作的，却还是传统学院派的风格：唯美、娇嫩、造作，跟现实生活完全脱节。马奈正是在这样一批作品的包围之中脱颖而出，他引起了大部分批评家的嘲讽和批判，也是可想而知的。可见，马奈套用了古典裸女的题材和形式，却惊人地反映了当时的社会现实。他颠覆了裸体画的惯例，例如，我们看奥林匹亚的眼神，是很挑衅的眼神。作为一名出了名的交际花，她接待的都是巴黎上流社会的人物。可以想见，这一作品若是公开展出，说不定还有一些有身份的人物会认出她来，她还用眼睛这样盯着他，这又让他们如何是好呢？而我们对安格尔的裸女形象，我们现在称之为“女神”的，就感到安心多了。她们的眼神就完全不一样了。一种是赤裸裸的、让男观众都觉得难为情的挑逗，一种是温润而古典的。最让人受不了的还有奥林匹亚的手，非常强迫地去遮羞，反而让人不看都不行了。有评论家说这只手简直像蟾蜍，又像蜘蛛。而马奈恰恰是通过颠覆传统的裸体画惯例来对当时的巴黎做出了一份社会评论。

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爱德华·马奈《莫奈在工作室船上作画》

布面油画，1874年，82.7 × 105 cm

现藏于慕尼黑艺术博物馆

最后我们回到这次展览，讲讲莫奈的风景画。说过印象派的这些因素之后，我们或许会对莫奈的作品产生新的认识。这张作品，是马奈画莫奈坐在船上画画。莫奈在船上写生，身边是他的第一任妻子卡米耶。刚才讲到莫奈在阿让特伊买了一艘船，这里就表现了他在船上画画的情景。从1872年到1877年，莫奈在阿让特伊待了六年，期间画了大量写生作品，也是他的印象派技法形成后最优秀的作品。呆会儿我也会分阶段谈谈莫奈画风的形成。回到马奈画莫奈在船上画画，我们发现，莫奈朝向的是河的一边，而马奈的视角，则捕捉到了河岸的另一边。岸上全是工厂以及无孔不入的工业和娱乐业，在风景里都成了很醒目的在场。而在风景画中如何处理这样的大烟囱呢？这是一个难题。当然，欧洲风景画有一个传统，就是几乎不画纯自然，而是画人为的自然，或者经过人化的自然，比如有人类标记的河流上的水坝，以及人的其他印记车船、桥梁等等。从17世纪开始，风景画成为了一种独立的体裁。在此之前，风景只是人物画的背景。当时主要的风景画家还在意大利，他们发现罗马的乡村很美。但吸引他们的，不是那些没有人烟的乡村，而是包含着古罗马废墟的乡村。自然和人为结合在一起，才构成了西方的风景画。到了19世纪下半叶，工业和娱乐业大举侵入到风景里以后，风景画如何进行呢？所以说，马奈的这幅作品，一方面是在鼓励莫奈，或者向他表示敬意（莫奈比马奈小8岁，此时的莫奈无论是在资历上，还是社会认可度上都不及马奈）。另一方面马奈也通过这件作品提出了一个问题或者评论：在都是烟囱、工厂林立的地方，怎么画风景呢？风景画还有可能吗？还有意义吗？请大家注意一个事实，就是马奈除了画海景以外，很少画印象派的这类风景画。所以他对印象派还是保持一定距离的。因此，怎样解读这件作品就成了很有意味的一件事情。

在讲到莫奈的风景画前我想为他的风格发展做一个简单的分期。之前我翻阅了国内外出版一些画册，以及别人的研究，关于莫奈作品的分期，大都没有一个定论。我的分析也是个人见解。在60年代，莫奈的作品还是以写实主义、巴比松画派的技法为主的，我们可以看到，那时莫奈的画造型非常严谨，人物是人物，海水里也没有五颜六色，就是蓝色，只不过是不同色调的蓝。但是，他对光影已经很敏感了，这是毫无疑问的。

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莫奈《圣阿德雷斯花园》

布面油画，1866/1867年，98.1 × 129.9 cm

现藏于大都会博物馆

到了70年代，是他和其他画家创立印象派的时期，也是他自己开始探索自身表现方法的时期。1873年第一届印象派画展上，他展出了《日出·印象》，结果遭到了批评。许多人认为莫奈不会画画，所以，“印象派”开始是个贬义词，指的是潦草、未完成的画风。而我们也看到，此时莫奈画的河面已经由之前的一片蓝色变成了色彩斑斓的光影效果。大量笔触暴露在外，而60年代这些笔触还是修饰得相对光洁的，还是写实主义的画风。他在阿让特伊创作的风景画，都是70年代的。

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莫奈《印象·日出》

布面油画，1872年，48 × 63 cm

现藏于巴黎玛摩丹-莫奈美术馆

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莫奈《工作室船》

布面油画，1876年，72 × 59.8 cm

现藏于巴恩斯基金会

到80年代，我把莫奈的作品称做“粉状”时期。很明显此时的作品与70年代又不一样，除了保留色彩的明亮、鲜艳、繁多、复杂以外，他的用笔更加细腻，笔触从过去的大笔触变成“粉状”的小笔触，所以我把这个时期称为莫奈的“粉状时期”。这可能是受到了点彩派的一些启发，但是莫奈的笔触比点彩派更加精致、唯美。

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莫奈《春天的果园》

布面油画，1886年

90年代，我把莫奈的作品称作“雾状时期”。无论是“干草垛”系列、“鲁昂教堂”系列，还是90年代末到20世纪初的“伦敦泰晤士河”系列，都是模模糊糊的一片雾状。据说那时莫奈的眼睛已经出了问题，他看事物都变成了模模糊糊的雾霾天气。当然也有个别例外，但这个分期在风格上呈现得非常清楚。

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莫奈《塞纳河的早晨》

布面油画，1897年，81.6 × 93 cm

最后，是20世纪以后，他画的睡莲等花园景物，又有大量笔触出现，但呈现为更加强烈的书写性和抒情性。大家看莫奈晚期有些作品都没有底色，颜料直接画在画布上，色彩基本上是用线条写出来的，有时候还有意识地加入了黑线条的勾勒。所以他晚年的作品更多地类似于东方作品，尤其是日本画和中国画，形象都是用线条在平面上勾勒出来的，而不是团块在深度中造型的。

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莫奈《睡莲》

布面油画，1905年，89.5 × 100.3 cm

现藏于波士顿艺术博物馆

刚才提到，工业的发展成为事实，大量的小资产阶级从巴黎涌向了风景区，带动了娱乐业的发展。这两个社会因素，就对风景画家提出了一个重大的挑战，就是风景画如何来表现工业和小资。这一时期，莫奈的很多风景画是在阿让特伊完成的。我们看这张画，他选择了阿让特伊的一处河岸。河边的树木草丛很入画，还有水，大概是莫奈最喜欢的。因为天光云影，最能反映出莫奈对光的探索（包括莫奈晚年的睡莲系列，都画的是水倒映着天空的感觉）。河岸的对面是个教堂，同时还有两个很醒目的大烟囱。那么，怎样将大烟囱和教堂在一张风景画中协调起来呢？莫奈动足了脑筋，要在风景画里协调这些因素。这幅画他选择的时间点应该是傍晚时分，太阳已经下山了。工厂大概已经下班了，烟囱就没有冒烟。竖直的烟囱、教堂的尖顶、塔楼和帆船的桅杆，包括这里的树，都形成了垂直线，还算是协调的。尤其是在远景里面，大烟囱好像不是一个大问题。所以莫奈在此还是处理得很成功的。

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莫奈《傍晚的阿让特伊》

布面油画，1872年，60 × 81 cm

现藏于巴尔贝里尼博物馆

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莫奈《阿让特伊海滨大道》

布面油画，1872年

然后在这张画中，同样的一个角度，视野略微偏一些，之前是以河为主，这里就以路为主了。河岸上还是同一片树林。显然时间不是傍晚，天气比刚才那张画中的要好多了，草更绿，河里的倒影更加明亮，还有两个散步的人；教堂还是刚才的教堂，而里面的大烟囱他很聪明地将它用树林掩盖掉了。小烟囱虽然还在冒烟，但是冒出的烟雾和与景中的云彩交融在一起，也不是个大问题。所以，莫奈怎么处理他的风景画，怎么在风景画中反映社会现实和社会内容，他可是动足了脑筋的。因此我们更有理由说，马奈所画的在船上画风景的莫奈，其实是向莫奈提出一个问题：“你现在还在画风景画，可你看对面都是一片工厂，你怎么还有可能成为一个风景画家呢？”莫奈则以这些作品回答了马奈的问题。

再看，这里船帆的三角形很有造型感，桅杆的垂直线与对岸的水平线也很入画，加上大刀阔斧的水面色彩，笔触非常鲜明，还有帆船的倒影，这些融合在一起，非常漂亮。由于晚霞、云彩是这么鲜艳而活跃，即使岸边有那么一点烟，与晚霞消弥在一起，也算是很和谐了。

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莫奈《小热纳维利埃的帆船》

布面油画，1874年

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莫奈《阿让特伊的桥》

布面油画，1874年

再看这张，桥的背后就是当时的一个冶炼厂，莫奈就选择了“不看”，换一个角度，用桥墩将工厂挡住了。水面是他最擅长的，桥向来是风景画的主题，因此也没有问题。这样，人文和大自然结合在一起就很美了。

这张画也很有意思，大家一看就明白了。莫奈想要处理铁路（铁路是工业发展最清楚的符号），火车经过后冒出的烟与天上的云彩是如何协调地融合在一起的。所以，莫奈用一种很善意的心情和手法，提醒人们，如果不是太介意，这些工业的产物还是可以入画的，风景还是可以看的。这里我不是在说莫奈的“精神胜利法”，就像我们今天有些所谓的名人主张“精神战胜雾霾法”，而是说明莫奈是如何在接受风景画的传统惯例的基础上，将风景画向前推进的。因为对于莫奈这批印象派风景画家来说，他们要面临的一个社会现实，就是大规模的工厂存在，整个社会也已经工业化、现代化了。一个现代化的社会中，风景如何可能？过去的风景都是原始的农耕社会、世外桃源，或者域外风情，而莫奈正是有意识地接受了这样一个挑战，他要处理、解决的也正是这个问题。

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莫奈《阿让特伊德铁路桥》

布面油画，1873年，98.2 × 58.2 cm

莫奈在阿让特伊时期创作的纯粹的风景画，完全看不到工业的存在。这些画就更加赏心悦目了，正因为他刻画水与波光以及蓝天白云倒映在水面上的绝技，在70年代的笔触中最好地体现了出来。我不知道在座的更喜欢70年代的这批作品，还是80年代的“粉状”作品。我更倾向于70年代的这批作品。你们看这是他在同一个角度对桥下河面的处理，用的几乎是原色，一层层地叠加，用色彩堆积起了水面及水面的倒影。强有力的笔触正好可以捕捉到他想要实现的光影效果。还有他画的阿让特伊的游人、河岸、林荫道、帆船、大片天空和云彩，都很入画，也是画家最擅长的。

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莫奈《阿让特伊的桥》

布面油画，1874年，60 × 79.7 cm

现藏于美国国家艺术馆

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莫奈《阿让特伊的红船》

布面油画，1875年，56 × 67 cm

现藏于橘园美术馆

这些作品是比较典型的。没有工业的干扰，画家心情也很愉悦。面对这样的风景，莫奈画出了最漂亮的作品。这类作品有些就是他在画船上完成的，因为这样一大片开阔的河面，我们很难想象他能在河岸上画。还有这些精致的作品，已经暗示了80年代风格的到来，开始出现“粉状”效果。

莫奈很少画他自己住的阿让特伊小镇，唯一画过几张就是雪景。一场大雪，把所有的事物都给统一了，也把所有丑陋的东西都给掩盖了。雪景可画，所以他就画了几张雪景。

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莫奈《罂粟花》

布面油画，1873年，65 × 50 cm

现藏于奥赛博物馆

这张是莫奈最著名的作品之一。他妻子卡米耶带着孩子在大片的罂粟花地里散步。斜线的构图形成了一个对角线，顶天立地的树丛树立了坐标，大片的花丛中是孩子和散步的人。这就是典型的印象派时期莫奈的作品了。这些作品美轮美奂，到了几乎无可挑剔的程度。还有一些是他在阿让特伊时画妻子、孩子、女仆这些很温馨的家庭场景。画中有家里的客厅，家门口种满了植物，这是莫奈最享受的一种状态了。最后这幅画，莫奈把印象派对光的处理推向了极致：一般画人物很少把脸部放在阴影里边，而莫奈大胆地把人物的主要部分放在阴影里，只有衣服的边缘和面纱上可以见到一些强光，从而产生了剧烈的张力。要是放大看的话效果会更加惊人。另外，画家有意识地压低地平线，让人物高傲地耸立在视线之上，如同一座纪念碑。正因为这样，它成了印象派最了不起的作品之一。

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莫奈《撑洋伞的女人》

布面油画，1875年，100 × 81 cm

现藏于美国国家艺术馆

本文根据沈语冰教授2014年3月22日在K11印象派大师莫奈特展上的讲座录音整理，原载于浙江大学新闻网。